Pirje Mykkänen, Kansallisgalleria
Erica
One of them is a human, 2017

Kun peilissä näkyy silikonia ja metallia - Maija Tammen muotokuvissa androidit käyvät ihmisestä

Essee
|
Henna Raatikainen
|

Valokuvataiteilija Maija Tammen androidimuotokuvat ahdistavat Kiasmassa ja maailmalla. Ne rikkovat käsityksiä potreteista ja kertovat jotakin siitä, millaisia haluaisimme olla: tehokkaita, ajattomia, ikuisia. 

David tykkää teoksista, koska Davidille on pienestä asti näytetty teoksia.

Ihmiset Kiasmassa tuijottavat lokakuisena räntäiltana lajitovereidensa tekemää taidetta siten kuin taidetta tuijotetaan. Katsotaan kaukaa, luetaan teosesittely, katsotaan uudelleen, ehkä lähempää. Minäkin katson. Ehkä yritän päästä käsiksi johonkin, mitä taiteen tekijä on pyrkinyt ilmaisemaan, tai sitten katson vain pintaa ja annan niiden teosten vaikuttaa, jotka nyt syystä tai toisesta sattuvat tänään vaikuttamaan. Näiden seinien sisällä otetaan vastaan, tunnustellaan muttei kosketa, otetaan, annetaan mielikuvitukselle tehtävää. Muistetaan ne teokset, jotka itsessä herättävät jotakin.

Ystäväni David on käymässä Suomessa ja olen tuonut hänet tänne. David tykkää museoista, koska museoissa on teoksia. David tykkää teoksista, koska Davidille on pienestä asti näytetty teoksia.

David on tällä tavalla varma asioista. Hän tietää syyt ja seuraukset, hän tietää mitä teoksissa tapahtuu ja miten niistä kerrotaan: kivi, hautajaiset, avaruus. Hän puhuu varmoin termein ja helposti tulkittavin sanoin, ja siksi kuljetan hänet ensimmäiseksi sen teoksen eteen, jonka katsominen juuri minut on herättänyt. Haluan vastauksia.

Minä epäröin ja tunnen itseni typeräksi Davidin rinnalla. Hän sanoo, että kuvassa on kasvot, ja lopettaa siihen. Kuin hänellä olisi jotakin syvempää tietoa siitä, mitä kasvot ovat, mutta jota hän ei nyt tässä juuri minulle jaksa paljastaa. Minä luisun kasvoista sivuun ja kaipaan lisää, kun David jää paikalleen ja pysyy kannassaan: the image contains a face. Image 1 contains a face. Image 2 contains a face. Image 3 contains a face. Image 4 contains a face.

David ei mieti pidemmälle. Hän hokee: the image contains a face, Henna, the image contains a face. 

Explain, minä pyydän, what does the face mean?

Ja David lataa:

”Tammi tries to focus on the activity of presenting. The character, shape or content of the presented artwork is secondary. The essential things are the momentary and the intention of presenting.”

Selvä.

”Erica”, hän sanoo ja osoittaa yhtä kuvista – nämä kasvot hän tunnistaa.

”The works are given improper functions: significations are inversed and form and content merge. Shapes are dissociated from their original meaning, by which the system in which they normally function is exposed. Initially unambiguous meanings are shattered and disseminate endlessly.”[1]

Aivan.

Myöhemmin suuntaamme Davidin kanssa kaljalle. Paikalla on ystäväni Leila, joka hänkin on katsellut edellisviikolla Kiasman teoksia, tosin vain museon verkkosivuilla; ei hänen kuulemma paikan päällä tarvitse käydä voidakseen keskustella. Kuvat kuvista riittävät. 

David ja Leila löytävät heti yhteisen sävelen, ja kun kysyn, mistä he oikein juttelevat, Leila sanoo nopeasti:

”Jotta emme unohtaisi yhteisön pyrkimyksiä, todettakoon, että taide antaa mahdollisuuden parantaa organisaation sisäisiä ratkaisumalleja.”

Mitä?

”Androidi järkeistää käsitystämme kyseisestä asiakokonaisuudesta, mihin tavallaan liittyy myös nykysukupolvia henkisesti rasittavaa elämäntyyliä. Androidi todistaa oikeaksi ilmiöiden liiallista nonfiguratiivisuutta.”[2]

 

***

Eiväthän eläinkuvatkaan kelpaa kilpailuun, joten miksi androidit?

Keskustelen Davidin ja Leilan kanssa valokuvataiteilija Maija Tammen teossarjasta One of Them is a Human, joka on esillä Kiasman Yhteiseloa-näyttelyssä maaliskuuhun asti. Tammen palkittu sarja koostuu neljästä muotokuvasta: yhdestä elävää ihmistä ja kolmesta androidia esittävästä valokuvasta. (Tai näin ainakin kerrotaan.)

Kuvasarja herätti laajaa huomiota, kun siihen kuuluva kuva japanilaisesta, ”23-vuotiaasta” Erica-nimisestä androidista valittiin vuonna 2017 maailman arvostetuimpiin kuuluvan muotokuvakilpailun finaaliin, jossa se myös palkittiin. Taylor Wessing -kilpailun säännöissä sanotaan, että kilpailutöiden tulee esittää eläviä malleja.

Kuva Ericasta kolahti kilpailuehtojen ytimeen. Mediat Guardiania ja New York Timesia myöten ottivat nopeasti kantaa siihen, voiko androideja esittävä potretti kilpailla parhaan muotokuvan finaalissa. Kuviin liittyvä kansainvälinen keskustelu on sittemminkin vellonut lähinnä sen mahdottoman kysymyksen ympärillä, mitä on olla elossa ja ihminen. Eiväthän eläinkuvatkaan kelpaa kilpailuun, joten miksi androidit? (Taide)muotokuva lajina on perinteisesti varattu meille, ihmisille.

Tai joillekin meistä.

Guardianin Nigel Warburton päätyi esseessään arvostelemaan kuvan Ericaa siitä, ettei tämä ole riittävän ihmisenkaltainen: ”Olemme yhä kaukana Blade Runnerin maailmasta, jossa vain asiantuntija pystyy erottamaan replikantin oikeasta, ja jossa replikanteilla ainakin vaikuttaa olevan sisäinen elämä.”

Tammen androidikuvien laukaisemat ristiriitaiset tuntemukset tarkentuvat nimenomaan pohdinnoiksi sisäisestä elämästä, ja kuvasarjan ansiot kysymyksiksi taiteen ja erityisesti muotokuvien katsomisesta.

Asettamalla rinnakkain ihmisen ja kolme androidia Tammi haastaa pohtimaan, miten sisäinen elämä näkyy muotokuvissa yleensä. Miten sen pitäisi näkyä? Mitä on sisäinen elämä taiteilijan ja kohteen kontrolloimaa ulkopintaa esittävässä kaksiulotteisessa muotokuvassa? Onko se katse kaukaisuuteen, ryppyjä, kyynel tai älykkyyttä symboloiva kynä kohteen kädessä? Mitä näemme, kun puhumme sisäisestä elämästä?

 

***

Kuvasarjassa Tammi pakottaa ihmisen poikkeukseksi, vähemmistöksi androidienemmistön maailmassa: kolme androidia, yksi ihminen.

Ericalla on muovinen pääkallo, metallinen luuranko ja silikoni-iho. Kun One of Them is a Human -kuvasarjan näkee ensi kerran, ei mallien koostumukseen välttämättä kiinnitä huomiota, ainakaan minä en kiinnittänyt. Olen niin tottunut kansikuvien ja meikkimainosten Maybelline-korjailtuihin ja kavennettuihin tekonaam(i)oihin, että Erica virheettömine ihoineen ja arvoituksellisine katseineen sopii joukon jatkeeksi aivan hyvin.

Ensi näkemällä liitin mallit intuitiivisesti osaksi teknologian kenttää: ehkä jonkin japanilaisen geenilaboratorion työntekijöitä tai vastaavia ammattilaisia. Tärkeitä ja ajankohtaisia henkilöitä joka tapauksessa, eihän heistä muuten olisi muotokuvia otettu, eivätkä ne ainakaan olisi esillä Kiasmassa. 

Muotokuvien mallit eivät milloinkaan valikoidu sattumanvaraisesti. Kautta vuosisatojen vain tiettyyn asemaan päätyneet ovat voineet maalauttaa itsestään kuvan aikaa pysäyttämään ja omaa asemaa vakiinnuttamaan.

Muotokuvat siis kertovat, ketkä milloinkin ansaitsevat tulla kuvatuiksi, ja 2010-luvulla harvoja ja arvovaltaisia ovat nuori ja kuolematon Erica ja hänen androidikaverinsa. Kuvasarjassa Tammi pakottaa ihmisen poikkeukseksi, vähemmistöksi androidienemmistön maailmassa: kolme androidia, yksi ihminen.

Kaikki kuvien androidit on valmistettu niiden japanilaisen suunnittelijan, Hiroshi Ishiguron, valvonnassa Osakan yliopistossa. Ericaa kuvaillaan Ishiguron laboratorion omilla verkkosivuilla androidiksi, joka on tehty ”tutkimusalustaksi autonomiselle keskustelevalle robotille.” Kehitteillä on teknologia, jolla Erica voi olla ”luonnollisessa” vuorovaikutuksessa ihmisten kanssa integroimalla useita teknologioita kuten äänentunnistusta ja elehtimistä. Hänellä on ”44 vapausastetta” kasvoille, kaulalle, käsille ja vyötärölle. Hänen naamansa on suunniteltu ”kauniiksi ja neutraaleiksi naisen kasvoiksi”, ja hän puhuu syntetisoidulla äänellä, lähinnä japaniksi. Hänen pituutensa on 166 senttimetriä, vaatekoko on M. Vyötärönympärys on 63 senttiä. 

Erica suunniteltiin kykeneväiseksi käymään keskusteluja sekä räpyttelemään silmiään ja kallistamaan päätään. Toistaiseksi Erican keskustelutaidot ovat kuitenkin rajalliset, eikä hän pysty liikuttamaan käsiään tai jalkojaan.

Kymmeniä ellei satoja androideja suunnitellut Ishiguro on sanonut, ettei hän edes pyri tekemään androideistaan mahdollisimman ihmisenkaltaisia, sillä hän haluaa ”säilyttää huumorin”. Hänen androidinsa ovat lähes ihmisenkaltaisia, mutta eivät aivan – uncannya parhaimmillaan.[3]

Haave tekoälystä, tai ”ihmisenkaltaisesti toimivasta mekaanisesta automaatista”, on ainakin yhtä vanha kuin länsimainen kirjallisuus. Esimerkiksi Homeroksen Iliaassa ja Talmudin Golemeissa voi nähdä toiveita ihmisen luomista keinotekoisista apulaisista, jotka kykenevät yksinkertaisiin avustaviin tehtäviin (ks. Asko Nivalan essee Niin&Näin-lehdessä).

Ei kuitenkaan ole olemassa mitään (tehokkuuteen liittyvää) syytä sille, miksi tekoälyn pitäisi saada ihmisen muoto. Ihminen ei ole muotoilultaan erityisen sopiva tai tehokas moniinkaan tehtäviin, ja esimerkiksi kävely on osoittautunut haastavaksi roboteille ja androideille.

Siksi androidia on ajateltava ennemmin muotokuvana, tutkielmana ihmisestä. Aivan kuten scifi-kirjallisuudessa ja -elokuvissa ihminen tutkii vaihtoehtoisten maailmojen rinnalla tai jopa sijasta ennen kaikkea itseään[4], myös androidien perimmäinen kysymys on: Millaisia me emme ole – eli millaisia me olemme?

 

***

Katsoja haluaa löytää taiteesta itsensä, ja Tammen teossarja antaa siihen rajattomat mahdollisuudet.

Koko olemassaolonsa ajan ihminen on tehnyt – piirtänyt, maalannut, veistänyt, valokuvannut – kuvia itsestään ja lajitovereistaan. Ihmisen aivot hakevat automaattisesti yhteyttä toisiin ihmisiin, perustelee androidihankettaan myös Ishiguro. Richard Brilliant kuvaa esseekirjassaan Portraiture[5] muotokuvien tekemistä vastaukseksi ihmisen luontaiseen taipumukseen ajatella itseään, itseään suhteessa toisiin, ja toisia suhteessa itseensä ja toisiin.

Maalattu, valokuvattu tai veistetty muotokuva (jollainen androidikin siis on) on siten aina yhteyden etsimistä ja esittämistä. Se yhdistää tekijän, kohteen ja katsojan sisäiset elämät kuvan pintaan ja heijastaa jotakin takaisin.

Muotokuvan lopputulos määräytyy aina jonkin ja jonkun agendan mukaan. Nikolai Gogol kirjoittaa muotokuvan tekemisestä ja katsomisesta pienoisromaanissaan Muotokuva[6], jossa taidemaalari Tsartkov myy sielunsa ja alkaa maalata juuri sellaisia muotokuvia kuin kohteet tahtovat. Luonnon orjallinen, kirjaimellinen jäljittely saattaa olla suuri erehdys, Tstartkov miettii. On helpompaa maalata haavekuvia kuin raakaa, joskus rumaa todellisuutta.

Rahan ja maineen vuoksi kunnianhimonsa hylkäävä maalari ryhtyy värittämään muotokuviaan sillä ”mitäänsanomattomalla, ulkoaopitulla sävyllä, joka muuttaa elävänkin mallin mukaan tehdyt kasvot kylmän ihanteellisiksi, sellaisiksi, joita näkee oppilastöissä.” Kohteet ovat tyytyväisiä. He haluavat esiintyä kuvissa sellaisina kuin he itsensä näkevät – eivät he toista, taiteilijan näkemystä itsestään kaipaa. He eivät lopulta halua muuta kuin vahvistusta omalle käsitykselleen omasta itsestään.

Ajatus saattaa päteä myös kuvataiteen katsomiseen. Tai minkä tahansa taiteen kokemiseen: kirjallisuuden, musiikin, tanssin.

Jeanette Winterson käsittelee taiteen kokemista suhteessa minään esseekokoelmassaan Art [Objects][7]. Hänen mielestään katsomisessamme on liian usein kyse itsestämme: haluamme nähdä ja kokea teoksia, jotka heijastavat vain omaa todellisuuttamme, meitä. Wintersonin mielestä ”todellinen taide” haastaa minän, laajentaa sitä, vääntää ja paisuttaa ja satuttaakin, mutta emme useinkaan oikeastaan halua haastetta, joten emme anna sille mahdollisuutta. Winterson puhuu hiukan provosoivasti keskivertokatsojasta viitatessaan sellaiseen katsojaan, joka etsii taiteesta ainoastaan vahvistusta omalle minuudelleen.

Wintersonin mukaan ”todellisen taiteen” ”todellinen kokeminen” vaatii sen, että teokselle antaa teoksen vaatiman ajan. Milloin olet katsonut museossa jotakin teosta vaikkapa tunnin ajan, hän kysyy. Istunut alas ja todella katsonut? Taide ei voi vaikuttaa, ellei näe vaivaa, ja vaivaa emme oikein jaksa nähdä. Tämä johtaa Wintersonin mielestä siihen, että taiteesta tulee vain meitä itseämme loputtomasti kopioiva kopiokone.

Katsoja haluaa löytää taiteesta itsensä, ja Tammen teossarja antaa siihen rajattomat mahdollisuudet. Liialliset mahdollisuudet, jotka tekevät samaistumisesta vaikeaa.

Tammen muotokuvat sekä edustavat meitä ja minua – ovathan ne kuvia kopioista, joihin on ladattu toiveita tulevaisuudesta – että eivät edusta: ne eivät edusta ketään tiettyä meistä vaan pitkälle jalostunutta fantasiaa, kiehtovaa ja kauheaa.


***

Katsojan tehtäväksi jää nähdä se, mitä katsojalle kerrotaan.

 

Taidetekstiä generoivalle David-botille riittää, että se tunnistaa kuvasta kasvot. On kasvot, jotka ihmiskeskeinen ihminen on opettanut sen tunnistamaan, ja on lauseita, jotka se rakentaa ihmisen sille syöttämistä avainsanoista. 

Tavanomaisempi museokävijä ei kuitenkaan tyydy siihen, että Tammen kuvissa on ”vain” kasvoja. Kiasmassa jo kuvasarjan eteen astuessaan jokainen tietää, että valokuvissa on jotakin muuta – ne eivät ole pelkkiä kivoja kuvia kauniista ihmisistä, ne eivät ole meikkimainoksia. 

Tammen kuvien kohdalla katselukaava etenee toistuvasti samaan tyyliin. Katsoja tuijottaa muotokuvia etäältä hetken, sitten hän suuntaa kuvien vasemmalle puolelle kiinnitetylle esittelytekstille. Luettuaan sarjan nimen ja kuvauksen hän katsoo kuvia lähempää, vuorotellen, jokaista erikseen. Hän hämmentyy näkyvästi, hänen on pakko löytää mallien joukosta ihminen.

Davidin ei ole, sillä hänelle kaikki kasvojen näköiset kasvot ovat samanarvoisia. David ei kaipaa taustoja. Taustatarinat vain häiritsevät. Hänen tehtävänsä ei ole tulkita. Hän katsoo kuvaa samalla tavalla, oli se museossa tai bussipysäkin valomainoksessa, oli kuvassa ihminen tai androidi tai jotakin siltä väliltä.

Miksi ihmisen löytäminen androidien joukosta on meille ihmiskatsojille niin tavattoman tärkeää? Miksi yhteys kuvien ihmiseen on automaattisesti merkityksellisempi kuin kuvien androideihin? Kuviahan ne kaikki kuitenkin ovat, kuvia, joiden kohteita emme edes tunne.

Hyvän tai taiteellisesti korkealaatuisen muotokuvan usein ajatellaan paljastavan jotakin maalatun tai valokuvatun kohteen sisimmästä. Onnistunut muotokuva on siis enemmän kuin kohteensa ulkomuoto. 

Vaikka yhtäältä ajattelisimme, ettei ulkonäön perusteella voi päätellä ihmisen ominaisuuksista juuri mitään, pidämme toisaalta tiukasti kiinni siitä, että hyvä muotokuva paljastaa kohteesta sen jonkin, jota kutsutaan sieluksi tai hengeksi tai syvimmäksi olemukseksi ja johon voimme sitten wintersonilaisittain projisoida itsemme.

Uskomme siis järjenvastaisesti voivamme nähdä ja ymmärtää jotakin muotokuvan kohteen sisäisestä elämästä: muotokuva vangitsee jotakin, mitä ei paljaalla silmällä voi tavoittaa. Kunnianhimoinen valokuvaaja tai maalari kykenee sisällyttämään kuvaan jotakin syvempää. Ranskalaisvalokuvaaja Henri Cartier-Bresson muotoili ajatuksen niin, että jos muotokuvaa tehdessä haluaa vangita jotakin kohteesta, ”on aseteltava kamera ihmisen ihon ja paidan väliin.”

Tammen kuvat pysäyttävät nämä muotokuviin liittämämme uskomukset Kiasman seinään. Jos emme kovin helposti pysty erottamaan kuvien ihmistä kuvien androideista, sisäisen elämän ilmeneminen muotokuvassa kyseenalaistuu kertaheitolla. Mistä muotokuva oikeastaan on kuva?

Ehkei muotokuva ole milloinkaan kuva yksilöstä tuntemuksineen ja mielentiloineen. Ehkä jokainen muotokuva, jokainen Taylor Wessing -kilpailuunkin valittu muotokuva, on väkisin kuva haaveesta, yhteiskunnallisesta asemasta, ideologiasta tai konseptista. ”Jos yhteiskunnan tavat ja tottumukset tuottavat kaikki mahdolliset roolit sen jäsenille (…) mitä jää kuvattavaksi?” kysyy myös Richard Brilliant.

Ihmisen kasvot ovat olleet taiteessa ja muotokuvissa aina tärkeä elementti, mutta erityisesti vanhemmissa potreteissa kasvoja ja ilmeitä on hyvin vaikea lukea. Ainakin keskiajan, barokin ja Rooman imperiumin aikaisessa taiteessa sekä ekspressionismissa yksilön ilme on rakennettu ja liitetty yleensä ”ajan henkeen”, ei yksilöllisiin ominaisuuksiin. Ilme liittyy siis sekin ryhmään ja yhteisöön – ilmeelle on jokin syy, eikä syy todellakaan ole se, että vaikutusvaltaisen kohteen maha on kipeä tai häntä muuten vain ottaa päähän. 

Ja vaikka kuinka tahtoisimme, emme pysty tulkitsemaan virallisessa muotokuvassa pönöttävän kuninkaallisen syvimmästä luonteesta yhtään mitään. Sellaisilla kuvilla on toisenlainen agenda ja tarkoitus, ja henkilö itse häivytetään, vaikka hänen kasvonsa instituutiota edustavatkin. Katsojan tehtäväksi jää nähdä se, mitä katsojalle kerrotaan.

Myös elokuvatähdet ovat suosittu muotokuvauksen kohde. Kuuluisien valokuvaajien näyttelyt pullistelevat potretteja himotuista näyttelijöistä. Mutta mitä muuta näyttelijät ovat kuin yhdessä rakentamiamme haavekuvia? Samaistumme mielikuvaan. Kasvojen rinnalle haluamme tarinan, oli se totta tai ei, sillä vasta tarinaan voimme lukea itsemme.

Michel Houellebecq kuvailee romaanissaan Maasto ja kartta[8], kuinka taitelija Jed Martin taistelee saadakseen Jeff Koonsin ilmeen aidoksi maalauksessaan Jeff Koons and Damien Hirst Dividing Up the Art Market. Samalla Houellebecq kuvaa merkitysten pumppaamista taiteeseen ja erityisesti muotokuviin, joita päähenkilö Martin maalaa sekä ”tavallisista työläisistä” että eliitistä. Kyyniseen tapaansa Houellebecq jättää kirjassaan taiteen sinänsä varsin tyhjäksi: kaikki on bisnestä, teosten ympärillä tapahtuvaa puhetta, rahaa, brändäystä.

Totta on, että muotokuvaa tai koko taidetta kenttänä ei olisi, jos kukaan ei ajattelisi tai sanoisi siitä mitään, tai jos emme yhdessä uskoisi teosten taustalla olevia tarinoita. Sen tietää Davidin kaltainen taidehölynpölyä tuottava generaattorikin: taiteesta puhuttaessa on tärkeää käyttää tiettyjä termejä ja kuulostaa tietynlaiselta, luoda lisäarvoa sanoilla.

 

***

Miehen ihossa täytyy näkyä eletty elämä vaikkei sitä olisi eletty hetkeäkään.

Maija Tammi on asetellut muotokuvansa mies(androidi)oletetuista vasemmalle ja nais(androidi)oletetuista oikealle. Kuvien ”androidius” tuntuu lisääntyvän vasemmalta oikealle: androidimiesten (tai -miehen) iho on rakennettu epätasaiseksi, kun taas naiset hohtavat sileyttään. Taidemuseon kontekstissa katse kiinnittyy juuri miehiin, jotka ovat vähemmän tasaisia. Museossa haluan katsoa rikkinäisiä ihmisiä (elämää), en ehjiä (muovia).

Androidien silikoni-iho paljastaa sukupuolittuneen ihmiskuvamme. Miehen ihossa täytyy näkyä eletty elämä vaikkei sitä olisi eletty hetkeäkään, naisen iho taas on vastasyntyneen, vaikka esimerkiksi Erica tosiaan on ”23-vuotias”.

Tammi on pyrkinyt samankaltaiseen asetteluun ja valaisuun miesten ja naisten kohdalla, mutta toki hänkin on käsitellyt kuvia. Ja taitavasti – huomattavasti heikompia kuvia Ericasta löytyy Ishiguron laboratorion omilta verkkosivuilta. Onko Tammi photoshopannut miehiä ja naisia eri tavoin? Entä miten tekoäly käsittelisi kuvia – siis miten opetamme tekoälyn käsittelemään naisen ja miehen kuvia? Kun otan puhelimellani selfien, tiedän, että ruudulla näkyy siloteltu versio itsestäni. En tiedä miten se tapahtuu, mutta ei minun tarvitsekaan, sillä puhelimeni osaa sen. Se olettaa, että haluan nähdä itseni 10 vuotta nuorempana (ja rehellisyyden nimissä: haluanhan minä).

Céline Sciamman 1800-luvulle sijoittuva elokuva Nuoren naisen muotokuva (2019) kertoo oivaltavasti siitä, kuinka kuva syntyy aina tekijän ja kohteen välissä, kirjaimellisestikin, ja kuinka lopputulos ei ole milloinkaan arvioitavissa kuvan ”objektiivisten” ansioiden perusteella.

Taiteilija Marianne palkataan maalaamaan tulevaan avioliittoonsa penseästi suhtautuvan bretagnelaisen Héloisen aviokuva – konsepti, joka itsessään on varsin mielenkiintoinen. Homma takkuaa, sillä Héloise ei halua tulla maalatuksi. Kun ensimmäinen kuva valmistuu ja Héloise sen lopulta näkee, hän pettyy: katseessa pitäisi olla enemmän elämää. Paljastamatta liikaa, elokuvassa muotokuva ja sen katsominen muuttuvat sitä mukaa kun naisten suhde kehittyy ja he oppivat tuntemaan toisensa. Vasta silloin kuva herää eloon. Tarvitaan tunne ja tieto. Ilman niitä kuva on tyhjä.

Elämän esittäminen on myös Gogolin Muotokuvassa keskeistä. Kirjassa silmät ja katse nostetaan sekä vaikeimmaksi että kiehtovimmaksi muotokuvan yksittäiseksi osaksi: ne herättävät kuvan eloon. Riivaavista, pakottavista tai liian elävistä muotokuvista ovat Gogolin lisäksi kirjoittaneet esimerkiksi Oscar Wilde ja Edgar Allan Poe.

Jos Tammen kuvia katsoo läheltä, juuri silmät paljastavat kohteet androideiksi. (Tai näin ajattelen, koska tiedän, että kuvissa on androideja.) Tietysti: ”sielun peili”, se, minkä ajatellaan paljastavan ihmisen syvimmän.

Olisi helppo sanoa, että androidien silmiin ei ole mahdollista rakentaa keinotekoisesti kaikkea sitä syvyyttä, mikä meissä ihmisissä on. Meillä on tiedostamaton, androideilla ei, ja siksi he näyttävät oudoilta – he ovat lopulta täynnä tyhjää, ainakin meihin verrattuina. Ihminen on erityinen, koska ihmisellä on alitajunta, jota androidilla ei ole, ellei sellaiseksi lasketa laskennallisia virheitä ja muistia (sillä onhan androidillakin muisti!). 

Kuvien androideilla silmät ovat hiukan liian valkoiset ja teknisesti liian etäällä luomista. Niiden katseessa sinänsä ei kuitenkaan ole mitään sen tyhjempää kuin keskivertomuotokuvassa muutenkaan (etenkään tyhjempää kuin muodikkaissa tyhjyyteentuijottelukuvissa). Oletettavasti androidien silmien täytyy mahtua liikkumaan luomen sisällä, ja sen vuoksi silmämuna ei voi olla kiinni niiden silikoni-ihossa.

Miten katsomiskokemuksemme Kiasmassa muuttuisi, jos esittelytekstissä lukisi, että Erica on 23-vuotias valokuvamalli, joka asuu Osakassa ja opiskelee astrobiologiaa? Emme me silloin silmien valkoisuutta huomaisi.

 

***

Recognition complete. The face contains an image of Henna Raatikainen.

Olen tutkimassa kuvia kolmatta kertaa, kun eräs museokävijä huudahtaa teosesittelyn luettuaan: ”No nyt vähän pelottaa!” ja naurahtaa vaivaantuneesti. Hän palaa kuvien eteen ja huokailee ja sanoo: ”Siis ei, ei.”

Olemme taiteen katsojina varsin ennakkoluuloisia. Voimme katsoa  androidimuotokuvia uteliaan tyytyväisinä, nähdä niissä ihmisen ja tunteen, ja perääntyä tulkinnastamme sillä hetkellä kun saamme tietää, ettei kuvissa olekaan kaltaisiamme.

Kun joudumme toteamaan, ettei kuvan kohteella ehkä olekaan meille tuttuja tuntemuksia tai aistihavaintoja – ei masennusta, päänsärkyä tai karkkihimoa – jäämme ikään kuin tyhjän päälle. Kuva mitätöi sen, mitä me kaipaamme: ihmisen tarinan, oman tarinamme, omat tunteemme.

Ja silti kuvien androidit näyttävät meille itsemme. He näyttävät ihmisen, joka on rakentanut itsestään haavekuvan ja menettänyt kasvonsa kopiolle. Museoitu muotokuva kiinnittää androidin osaksi täysin vajavaista ymmärrystä itsestämme.

Voisi itse asiassa ajatella, että juuri androidi, ja kuva androidista, kuvaa 2010- ja 2020-luvun “yleisihmistä” paremmin kuin yksikään elossa oleva ihminen, joka väkisin esiintyisi muotokuvassa asemansa vuoksi. Androidi ei voi kymmenistä vapausasteistaan huolimatta ottaa haluamaansa roolia: hän ei voi esittää muuta kuin sitä, mitä ihminen on häneen ohjelmoinut. Androidit ja niiden kuvat kertovat kyvyistä, joita meillä on, mutta joissa Go:ta pelaavat robotit ovat taitavampia. Tämä haavekuva itsestämme on kaunis, ikinuori, tehokas, matemaattinen, kuolematon – ja piittaamaton.

Maija Tammen kuvien androidit eivät katso katsojaa. Katsoja katsoo uteliaana androidia, joka katsoo ohi kamerasta, ohi ihmisestä. Hän näkee jotakin mitä katsoja ei näe. Androidia ei kiinnosta sinä tai minä. Hän on algoritmi-ihminen, jonka eloa ja tehokkuutta eivät kaiken maailman tunteet ja tulkinnat häiritse. 

Taidemaalari ja kirjailija Samuel Butler kirjoitti koneista jo vuonna 1863: ”-- Meistä näyttää, että olemme itse luomassa omia seuraajiamme (…). Aikojen kuluessa saamme huomata olevamme itse vähäisempi laji. (…) Pahantahtoinen kiihko, kateus, ahneus tai likaiset mielihalut eivät häiritse näiden upeiden olentojen tyyntä mahtia.”[9]

Museossa David sanoo mitä tahdon kuulla, koska David ei milloinkaan sano, ettei hän tiedä. Jos hän jää jumiin, hän kutsuu empimistä virheeksi, ja sitten virhe korjataan. Jos hän ei ymmärrä, hän oppii.

Minä en tiedä, enkä ymmärrä, ja siksi katson androidien kuvia ja mietin, mitä ne tarkoittavat, ymmärtäen etten ymmärrä ikinä.

Ja koska olen wintersonilainen minäkeskeinen keskivertokatsoja, mietin myös, mitä Erica ajattelisi minusta, jos hän kääntäisi katseensa minuun.

Vastaus on tyly: Ei yhtään mitään. Hän ajattelisi, että olen kuva, olen kasvot vailla tarinaa, en sen enempää.

Olen hänelle tasan yhtä tyhjä kuin hän, androidi vailla ”sisäistä elämää”, on minulle.

Hän katsoisi ja sanoisi:  Recognition complete. The face contains an image of Henna Raatikainen.

 

 

 

Viitteet

 

 

[1] Taidetekstigeneraattori 500letters.org

[2] puppulausegeneraattori.fi

[3] Japanilainen Masahiro Mori lanseerasi Uncanny Valley -käsitteen vuonna 1970 juuri humanoideihin liittyen: kun yhdennäköisyys on riittävän suurta muttei kuitenkaan aivan täydellistä, syntyy katsojassa epämiellyttävää kauhua. Ajatus on syntynyt saksalaisesta romantiikasta tutun Unheimlich-käsitteen pohjalta.

[4] Esim. Ville Lähde: Tekoäly scifielokuvissa. Niin & näin -lehden numerossa 102, 3/2019 

[5] Richard Brilliant: Portraiture 1997 [1991]. Reaktion Books

[6] Nikolai Gogol: Muotokuva, 1980 [1834]. Suom. Eila Salminen. Arvi A. Karisto Osakeyhtiö

[7] Jeanette Winterson: Art [Objects] – Essays on Ecstasy and Affrontery, 1996. Alfred A. Knopf.

[8] Michel Houellebecq: Maasto ja kartta 2011 [2010]. WSOY.

[9] Samuel Butler: Darwin koneiden joukossa, 1863. Niin & näin -lehden numerossa 102, 3/2019.

 

Teksti on Nuoren Voiman ja Kiasman Kuvataiteesta esseeksi -kurssin satoa. Kuvat Maija Tammen teoksesta One of Them is a Human, joka on esillä Nykytaiteen museo Kiasman Yhteiseloa-näyttelyssä 1.3.2020 asti.