Carlos Lievonen
näyttämö kuultaa esiripun takaa

Jokaisen oopperan takana on libretto

Juttu
|
Leena Sainio
|

Mistä libretot tulevat? Leena Sainion artikkeli sukeltaa libreton laatimisen saloihin.

                                                    

Säveltäjä Ilkka Kuusiston rakastettu Muumiooppera (1974) pohjautuu Tove Janssonin kirjaan Vaarallinen juhannus. Libreton kirjoitti Esko Elstelä.

 

Tapahtuu:

Muumipapan romaanista on tekeillä ooppera. Libreton laadinta on annettu teatterirotan tehtäväksi. Muumipappa huomaa aamulla, että on tapahtunut kauheita:                     

Huomenta rakas vaimoni, tiedätkö mitä tapahtui nyt yöllä?

Se kirja jonka loin vaivalla ja työllä ei ole enää romaani.

Ei siihen jäänyt mitään omaani – se on nyt lyhennetty, tiivistetty, vesitetty,

dramatisoitu, visualisoitu – ja arvaa miksi sitä sanotaan nyt:

Se on lib-ret-to!

                                    

Ooppera (lat. opera, monikko sanasta opus ‘työ, teos’) on taidemuodoista monipuolisin. Siinä yhdistyvät musiikki, sanataide, teatteri ja visuaalisuus (ohjaus, valot, lavasteet, puvut, maskit), kenties tanssi ja jopa sirkustaide. Tarkoituksena on tuottaa yleisön kaikille aisteille subliimi kokemus. Aina se ei onnistu, mutta kun niin tapahtuu, lopputulos on kaiken vaivan arvoista – oopperan magia iskee voimalla.

Libretto (ital. kirjanen) sisältää laajamittaisen laulumusiikkiteoksen tekstin. Siinä on lauluosuudet, resitatiivit (puhelaulu) ja mahdolliset puheosuudet. Teksti kirjoitetaan aina ensin, eli säveltäjä rakentaa työnsä sen päälle.

Oopperalibretto on usein väärin ymmärretty kirjallisuuden laji. 

Librettojen laatua on vaikea arvioida. Täysin toimimaton teksti ei varmasti herätä sävellyshaluja, mutta toisaalta vasta lopputulos todella näyttää libreton kasvot. Oopperan elinkaareen vaikuttaa tietenkin musiikin taso, mutta millainen hybridi uppoaa yleisöön, on aina arvoitus. 

”Oopperalibretto on usein väärin ymmärretty kirjallisuuden laji”, Suomen Kansallisoopperan päädramaturgi Juhani Koivisto sanoo. ”Se voi näyttää luettuna huonolta tekstiltä ja usein onkin sitä. Libretto ei toimisi näytelmänä eikä sen edes pidä toimia luettuna. Sen pitää toimia säveltäjän päässä. Libretto on sävellettäväksi tarkoitettu, joten sen tehtävä on inspiroida säveltäjää.”

”Libreton laatijan kaikkein tärkein tehtävä on ymmärtää jättää tilaa musiikille. Kaikkea ei tarvitse sanoin sanoa ulos”, säveltäjä Kimmo Hakola painottaa. On todella vaikeaa hahmottaa vielä olemattoman musiikin aikajanoja ja tehoja. Tekstin tulisi olla kyllin notkeaa, jotta sitä voi vielä sävellysprosessin aikanakin vaivata moneen suuntaan. 

 

Ooppera syntyi kirkkomusiikista

Ihmiset ovat aina tarvinneet ja harjoittaneet esittäviä taiteita. Keskiajalla papisto kehitti kirkkomusiikkia ahkerasti: yksiäänisen gregoriaanisen laulun tie kulki moniäänisten motettien kautta lopulta suuriin laulumusiikkiteoksiin, oratorioihin ja passioihin. Oratorioiden aiheet ovat joko hengellisiä tai maallisia, mutta passiot perustuvat aina evankeliumeihin, Jeesuksen viimeisiin päiviin ja kärsimykseen. Oratoriot ja passiot esitetään ilman näyttämötoimintaa.

Maallisen musiikin puolella moniääniset madrigaalit loivat pohjaa läpilauletuille musiikkinäytelmille. Melodian kehittäminen helpotti draaman sisällyttämistä musiikkiin ja auttoi laulajia esittämään tunteita. Kansankielille kirjoitetut trubaduurilaulut ja keskiaikaiset sankaritarinat (kuten Rolandin laulu, Beowulf, Nibelungein laulu) tukivat säveltäjiä löytämään uusia musiikillisia kerrontatapoja. Ensimmäiset oopperat kajahtivat eetteriin barokin kynnyksellä, 1500-1600-lukujen taitteessa.

Oli tärkeää, kenen librettoon säveltäjä sai oopperansa luoda.

Barokin ja galantin tyylin oopperoiden musiikki oli osittain alisteista libretoille, ja tämä tuki libretistien asemaa. Oli tärkeää, kenen librettoon säveltäjä sai oopperansa luoda. Ikonisimmat tekstinikkarit, kuten myös runoilijana kunnostautunut  Pietro Metastasio (1698-1782), saavuttivat suuren suosion ja korkean elintason. Meno jatkui samana vielä wieniläisklassisminkin aikana. Emanuel Schikaneder (1751-1812) suostui tekemään libreton W. A. Mozartin (1756-1791) Taikahuiluun (1791). Hän vaati saada myös laulaa yhden päärooleista, omistihan hän koko teatterin. Ooppera oli valtaisa menestys alusta asti, ei kuitenkaan vähiten musiikin takia. Vaikutusvaltaisesta Schikanederista tuli rikas mies, mutta nuorena nukkunut Mozart viskattiin köyhäinhautaan.

Nykyään libretto on osittain alisteista musiikille ja erittäin alisteista tunnettuudelle. Toimittajat haastattelevat mieluusti kirjailijaa, jonka tarinan pohjalta ooppera tehdään, mutta harvoin nostetaan esiin se, joka muokkaa kirjailijan opuksen toimivaksi libretoksi.  Lehdissä julkaistaan jopa sellaisiakin näyttäviä oopperakritiikkejä, joista libreton tekijän nimi puuttuu tyystin, silloinkin, kun se on säveltäjä itse! Näin pääsi käymään esimerkiksi Heinz-Juhani Hofmannin oopperan Ihmissydän arviossa Helsingin Sanomissa.

 

 

Aihe valitaan varman päälle

Millaisia ovat tyypilliset oopperoiden aiheet ja voiko libretisti vaikuttaa aihevalintaan?

Barokkioopperoiden tematiikka kietoutuu useimmiten erityisesti Vanhan testamentin tarinoihin, mytologiaan sekä kirjoitetun historian merkkitapauksiin ja -henkilöihin.

Lukuisat libretot on sittemmin muokattu näytelmistä. Romaanit toimivat usein librettopohjina erityisesti romantiikan aikakautena 1800-luvulla. Uudempi aika on käyttänyt aiheinaan historiankirjoitusta, elämäkertoja ja elokuvaa - toisaalta monet elokuvatkin on tehty näytelmien tai romaanien pohjalta.

”Parhaat aiheet ovat universaaleja. Jos teemat liittyvät liikaa nykyaikaan ja päivänpolttaviin kysymyksiin, ne eivät tahdo kestää. Jäntevimmät oopperan aiheet poimitaan historiasta ja erityisesti henkilöhistoriasta”, Juhani Koivisto sanoo. ”Aktuellit aiheet ovat hankalia, koska ne olisivat ensi-illassaan jo vanhentuneita.”

Suomalaisissa oopperoissa kestoaihe on oman maan historia ja sen dramaattiset käänteet merkkihenkilöineen. 

1970-luvulla Suomessa koettiin varsinainen oopperabuumi niin sanottujen karvalakkioopperoiden myötä. Kansanomaiset, musiikillisesti helposti lähestyttävät teokset koskettivat yleisöjä syvästi. Joonas Kokkosen Viimeiset kiusaukset (1975) ja Aulis Sallisen Punainen viiva (1978) mässäilevät köyhyydellä ja kurjuudella. Viimeisten kiusausten libreton laati näytelmäkirjailija Lauri Kokkonen, ja se perustuu  maallikkosaarnaaja Paavo Ruotsalaisen (1777-1852) henkiseen kamppailuun. Sallinen puolestaan kirjoitti Punaisen viivan libreton itse Ilmari Kiannon samannimisen romaanin pohjalta. Kainuun korpien ankean elämän kuvaus on suomalaista kulttuurihistoriaa pelkistetyimmillään.

Voiko oopperan aiheen keksiä ”hatusta”?

”Oopperan aiheena voi tietysti olla myös säveltäjän ja libretistin mielikuvituksesta syntyvä idea”, Hakola sanoo, ”mutta jos tuleva ooppera on tilaustyö jotain tärkeää tapahtumaa varten, niin kuin ne useimmiten ovat, rajoittaa se aihevalintaa huomattavasti. Lisäksi valmiiksi tunnetulla romaanilla tai näytelmällä on jo olemassa julkisuusarvo, jota tietenkin oopperan mainonnassa hyödynnetään ja joka voi suoraan vaikuttaa lipunmyyntiin.” 

Oopperalle on oltava tilaus ja varmat esityskerrat.

Aihevalintaa määrittävät myös hankkeen toteutumisen mahdollisuudet. Summittaisen oopperan tekoon ei rahoitusta helposti heru, eikä riskejä kannata yleensä ottaa. Oopperalle on oltava tilaus ja varmat esityskerrat. Suuren laulumusiikkiteoksen rakentuminen idean syntyhetkestä ensi-iltaan on pitkä ja kallis prosessi.

Kansallisoopperan viimeisin suuri kotimainen produktio oli Jaakko Kuusiston säveltämä ooppera Jää, jonka libreton Juhani Koivisto kirjoitti taiteellisen johtajan Lilli Paasikiven ja itse säveltäjän ehdotuksesta. Teos pohjautuu Ulla-Lena Lundbergin vuonna 2012 Finlandia-palkittuun romaaniin Jää.

”Ensimmäisen librettosuunnitelman esittelin kirjailijalle toukokuussa 2016”,  Koivisto avaa tuotannolle tyypillistä aikajanaa. ”Libretto valmistui syksyllä ja säveltäjä pisti musiikille pisteen pääsiäisenä 2018. Ensi-iltaan päästiin tammikuussa 2019.”

 ”Joskus voivat tosin puurot ja vellit mennä sekaisin: kenen oopperasta puhutaan,” Hakola huomauttaa, ”kirjailijan, joka on romaanin tai näytelmän kirjoittanut, libretistin, säveltäjän vai ohjaajan?”

 

Tiivistämisen ihme

Ihanteellisessa libretossa on huomattavasti vähemmän tekstiä kuin näytelmässä, useimmiten vain 25-30 sivua. On otettava huomioon, että musiikki vie oman aikansa. ”Liika teksti tappaa”, Hakola painottaa. Jos oopperalibretossa olisi yhtä paljon sivuja kuin keskimittaisessa näytelmässä, kestäisi siihen sävelletty musiikki viisi, kuusi tuntia. Runsaan kahden tunnin oopperaan ei näin mahdu tekstiä juuri pariakymmentä sivua enempää. 

Kun näytelmästä muokataan libretto, joudutaan tekstiä usein karsimaan. Kirjailijan kanssa syntyy helposti erimielisyyttä. Esimerkiksi Aulis Sallinen joutui tiivistämään Paavo Haavikon näytelmätekstejä (Ratsumies ja Kuningas lähtee Ranskaan) vastoin kirjailijan tahtoa saadakseen ne toimimaan samannimisissä oopperoissaan.

Näytelmän muokkaus libretoksi voi myös mennä pahasti pieleen.

Koska libretosta ei ole tarkoitus tehdä suurta draamakirjallisuutta, on teksti hyvä antaa editoitavaksi oopperaan perehtyneelle ammattidramaturgille. Näin varmistetaan, ettei lähdetä turhaan työstämään tekstiä, jonka kanssa myöhemmin ilmenisi suuria vaikeuksia.

Näytelmän muokkaus libretoksi voi myös mennä pahasti pieleen. Savonlinnan oopperajuhlilla vuonna 2019 esitettiin Giuseppe Verdin ooppera I masnadieri (Rosvot, 1847). Helsingin Sanomien musiikkikriitikko Liisamaija Hautsalo manasi librettoa arvostelussaan:

Friedrich Schillerin 1782 kirjoittamasta rosvoromanttisesta, nelituntisesta näytelmästä Die Räuber (Rosvot) Andrea Maffein libretoksi vääntämä tekele on epäjohdonmukaisuuksien sekasotku, joka täytyy, jos oopperasta haluaa saada jotain irti – jättää omaan arvoonsa.”

Oopperan musiikkia pidetään kuitenkin onnistuneena, minkä takia sitä edelleen esitetään.

 Monet säveltäjät kirjoittavat librettonsa itse. Richard Wagner (1813-1883) ei voinut ajatellakaan kenenkään muun kirjoittavan librettoja oopperoihinsa. Tosin esimerkiksi Nibelungin sormus -tetralogian (Ring, 1869-1876) kaikki neljä teosta kestävät selvästi kauemmin kuin tavanomainen ooppera, mutta Wagnerin maaginen musiikki pystyy naulaamaan kuulijan penkkiin vaikka vuorokaudeksi. Ring on parhaillaan Kansallisoopperan ohjelmistossa, joskin tällä hetkellä esitykset ovat keskeytyneet. 

Myös esimerkiksi Einojuhani Rautavaara (1928-2016) koki voimakasta sanan ja sävelen yhteyttä, eikä hän sallinut ulkopuolisia toimijoita oopperoidensa luomisprosesseissa. Rautavaaralla oli tapana synnyttää tekstiä ja musiikkia yhtä aikaa ja/tai limittäin - tällä menetelmällä ei olisi ollut mahdollista edes ajatella työnjakoa erillisen tekstinlaatijan kanssa.

 

Oopperaa suomennetaan harvoin

Oopperat esitetään nykyään lähes yksinomaan alkukielillä. Menneinä aikoina dubattiin, laulettiin paljon käännösoopperaa. Libretot oli pakko suomentaa ymmärrettävyyden vuoksi. Joskus tuotokset olivat kömpelöitä - aina ei asialle saatu parasta mahdollista suomentajaa, häneltä kun edellytettiin paitsi kielitaitoa, myös runoilijan ja muusikon kykyjä. Oopperan musiikki on kuitenkin sävelletty tiettyyn kieleen, jolla se tulisi myös esittää. Poikkeuksia toki on. Esimerkiksi Mozartin saksankielinen Taikahuilu esitetään perinteisesti meillä suomeksi, sillä teosta markkinoidaan “koko perheen oopperana”. Uuden, sujuvan ja ajanmukaisen käännöksen tähän riimitettyyn satuun teki oopperalaulaja Matti Kuronen vuonna 2014. Myös ulkomaiset lastenoopperat tulee suomentaa.

Librettokäännöksissä on kuitenkin omat ongelmansa.

”Jos ooppera joudutaan kääntämään alkukielestä suomeksi, täytyy olla tarkka tiettyjen ydinsanojen osumisesta musiikillisesti samaan paikkaan”, Kuronen valottaa. ”Lisäksi on otettava huomioon, millaista tekstiä laulajat pystyvät laulamaan omilla äänellisillä raja-alueillaan. Tekstin tiheys on pidettävä samana kuin alkukielessä. Tehtävä ei ole helppo.” Sama pätee tietenkin käännettäessä tekstiä suomesta johonkin muuhun kieleen. 

Nykyään tekniikka auttaa: yleisön helpotukseksi Kansallisoopperan esityksissä käytetään tekstityslaitetta, johon libretto käännetään suomeksi, ruotsiksi ja englanniksi. Myös suomenkieliset oopperat tekstitetään selkokielelle, sillä laulajien artikulaatiosta on tunnetusti vaikea saada selvää.

Joskus säveltäjä saattaa kuulla jossain tietyssä kielessä sävyjä, joita hän musiikillisesti tavoittelee.

Libretot on myös painettu käsiohjelmiin suomennoksineen. Monia klassikkoja pääsee tutkimaan myös internetissä. Hakusanoiksi laitetaan oopperan nimi ja avainsana ‘libretto’.

Joskus säveltäjä saattaa kuulla jossain tietyssä kielessä sävyjä, joita hän musiikillisesti tavoittelee. Mikko Heiniö kertoo kirjassa Olemme oopperamaa (s. 48), että hän oli aikeissa suomentaa Bo Carpelanin ruotsinkielisen libreton opperaansa Riddaren och Draken (2000) ja säveltää niin, että ooppera voitaisiin esittää kummallakin kielellä, mutta luopui aikeesta tajuttuaan, että hänen oli pakko säveltää pelkästään Carpelanin uskomattoman kauniin ja runollisen tekstin ehdoilla. 1

 Säveltäjä Markus Fagerudd puolestaan muotoilee suhdettaan libreton kieleen näin:

”Kielen olemus, sen luonnonmukaisuus on keskeinen elementti, joka luo kaiken muun ympärilleen. Osuva, kaunis kieli on myös omiaan johdattamaan musiikkia aroille, tunnepitoisille alueille. Tunteita ei voi liiaksi korostaa. Niiden vähyys tappaa teoksen, runsaus taas pidentää teoksen ”ikää” ihmisen muistissa.” (Olemme oopperamaa, s.35)

 

 

Tunnetta, luonnetta ja jännitettä

Suurin osa oopperoista on draamoja (opera seria). Libretossa pitää olla jokin suuri teema, esimerkiksi sota, vapaus, ympäristöolosuhteet, itsenäisyys tai hengellisyys. Teema pitää sisällään korkeintaan kaksi tarinaa, joissa esiintyy rakkautta, kuolemaa, hylätyksi tulemista, pettämistä ja niin edelleen. Tämä on ideaali.

Selkeät tapahtumat ja psykologiset jännitteet auttavat säveltäjää luomaan tunteisiin vetoavaa musiikkia, ja sitä ihmiset haluavat kuulla. Hyvässä libretossa tärkeintä on tunnetila, pathos. Kaivataan jatkuvia konfliktitilanteita, jotka ovat lihaa ja verta. ”Paperinen teksti on epäkiinnostava”, Koivisto sanoo.

Yleisö toivoo suuria, pakahduttavia tunteita.

Musiikkitoimittaja Tuulikki Närhinsalo on nähnyt lähes kaikki Suomessa esitetyt oopperat viimeisten kuudenkymmenen vuoden ajalta. Hän on kiinnittänyt paljon huomiota siihen, kuinka yleisö reagoi  teosten sisältöihin. ”On olemassa vain muutama tarina”, Närhinsalo toteaa. “ Ne kiinnittyvät ihmisille tuttuihin perustunteisiin. Ihmiset pitävät samaistuttavista elementeistä. Yleisö toivoo suuria, pakahduttavia tunteita, ja että oopperalla on selkeä alku ja loppu. Ympyrä ikään kuin sulkeutuu, kun esirippu laskee.” 

”Mutta komediat ovatkin sitten ihan oma lukunsa”, Juhani Koivisto huomauttaa. Koomisessa oopperassa (opera buffa) lomittuvat juonen nokkeluus, harhautukset, väärinkäsitykset ja hupsut henkilöhahmot. Niihinkin tulee saada  syvyyttä, sillä jatkuva vitsinheittely ei pidemmän päälle kiinnosta. ”Koomista oopperaa tehdään harvinaisen vähän. Peräänkuulutetaan älykästä komediaa, fiksua farssia. Mutta sellaisen tekeminen on vaikeaa, eikä liian suuria taloudellisia riskejä tietenkään haluta ottaa.”

Lastenoopperoissa käytetään paljon riimitekstiä. Nasevat säkeet houkuttelevat musiikkia ryhdikkyyteen ja selkeyteen.

”Lastenoopperat vaativat pelkistettyjä henkilöhahmoja, joiden persoonat ovat riittävän erilaisia keskenään”, kuvailee oopperaohjaaja Juulia Tapola. ”Joillekin karaktääreille voi kirjoittaa vaikka kuinka tiheää tekstuuria ja jotkut hahmot tarvitsevat laveampaa materiaalia. Säveltäjä todennäköisesti nappaa tekstiin sisällytettyjen tempojen idean ja myös säveltää vastaavalla tavalla.”

Yleisö haluaa kuulla säihkyvää sopraanoa, sankarillista tenoria, koloratuurilivertelyä, jylisevää bassoa...

Tapolan mielestä nykyoopperoissa saisi esiintyä myös enemmän ensemblejä. ”Tertsetit, kvartetit, kvintetit ynnä muut antavat säveltäjälle loistavan mahdollisuuden luoda upeaa polyfonista kudelmaa säilyttäen silti kaikkien laulajien ominaispiirteet.” Hän toivoo myös, että lastenoopperan teksti sisältäisi kultaisen leikkauksen suhteita. ”Jos lähdetään siitä, että oopperassa on kaksi näytöstä, tulisi ensimmäisen näytöksen lopun kohota, jotta jännitettä ja kiinnostusta jatkoon voitaisiin ylläpitää myös väliajalla pullamehujen lomassa: mitä seuraavaksi tapahtuu?”

Kelpo libretto sisältää siis hyvän tarinan lisäksi monipuolisen henkilögallerian. Ihmisäänen tarkkaan tunteva säveltäjä saa erilaisista äänityypeistä eli fakeista niiden parhaat ominaisuudet esiin. Yleisö haluaa kuulla säihkyvää sopraanoa, sankarillista tenoria, koloratuurilivertelyä, jylisevää bassoa... Fakkien rikas käyttö lisää oopperan tehoa ja taikaa.

 

 

Hyvä libretisti osaa kuvitella

 

Ennen kirjoitustoimeen ryhtymistä on mietittävä, mieluiten säveltäjän kanssa, tulevan oopperan tyyli. Onko kyse proosallisesta vai runollisesta teoksesta vai kummastakin, muotoutuuko musiikki resitatiiveista ja musiikkinumeroista: aarioista, duetoista ja muista ensemblekohtauksista vai onko ooppera ns. läpisävelletty? Käytetäänkö suurta vai pientä kuoroa vai käytetäänkö sitä ollenkaan, päädytäänkö nais- vai mieskuoroon ja niin edelleen.

Erityisen tärkeää on huolehtia kielen musiikillisuudesta, soinnillisuudesta ja sanojen yhteensopivuudesta.

Tämän kaiken selvittyä tulee huomioida libreton tyyli: onko kysymyksessä epookki, onko historiallisilla seikoilla merkitystä kielen kannalta ja millaisia roolihahmot ovat. Sitten on luotava libreton rakenne. Ellei säveltäjän kanssa ole muusta sovittu, kannattaa lähteä liikkeelle väljästi mutta perinteisesti: synopsis – kohtausluettelo – aikajana -rakenne auttaa kirjoittajaa pitämään ohjat käsissä, ja näin voidaan välttää sekä rönsyäminen että paikallaan polkeminen. Synopsis selvittää lyhyesti oopperan päätapahtumat, kohtausluettelo määrittää musiikilliset kohtaukset, ja aikajana selvittää kohtausten ja täten koko oopperan pituuden.

Erityisen tärkeää on huolehtia kielen musiikillisuudesta, soinnillisuudesta ja sanojen yhteensopivuudesta. Koska sanoja ei voi olla paljon, on niiden oltava äärimmäisen hyvin valittuja. Ainoakaan ei saa olla turha, mutta jokaisen pitää olla draaman kannalta tarpeellinen. Sanojen ja äänteiden rytmiikka on tärkeää, samoin tekstin yleinen ymmärrettävyys. ”Ei mitään metakieltä, eihän sellaisesta kukaan mitään tajua!” Koivisto huomauttaa.

Yleisesti ottaen näytelmätyyppiset dialogit toimivat  lähinnä resitatiiveissa. Näytelmissä usein varotaan monologeja, mutta libretoissa niitä tarvitaan.

”Oopperalibretoissa täytyy olla monologeja!” painottaa Kuronen. ”Länsimaisen ihmisen elämänkokemukseen kuuluu alati läsnä oleva yksinäisyys, syvälle itseen meneminen, paatos ja perinteinen eetos. Ne synnyttävät roolihahmon luonnekuvan, imagon. Yleensä aariaksi sävelletyssä monologissa roolihahmo voi kertoa syvimmät tunteensa ja haaveensa, ja näin saadaan myös säveltäjälle paikka säveltää elämää suurempaa musiikkia.”

Monologeja esiintyy myös musikaaleissa, esimerkiksi Disney-musikaaleista löytyy aina niin sanottu ”I want” -laulu, jossa päähenkilö noin vartin päästä teoksen alusta astuu näyttämölle ja esittelee itsensä ja toiveensa tunteisiin vetoavalla cavatinalla.

Säkeen pituus on se, jonka laulaja laulaa yhdellä hengityksellä.

Libreton tyyli on siis joko etukäteen sovittu tai vapaata valintaa. On tärkeää, että teksti on laulettavaa ja runollista, soivaa ja musikaalista.

Informatiivisten sanojen tulee olla painavasti esillä, jotta niihin on musiikillisesti järkevää tarttua. Syntaksin tulee olla yksinkertaista eivätkä virkkeet saa olla liian pitkiä - säkeen pituus on se, jonka laulaja laulaa yhdellä hengityksellä. Raskaille äänityypeille on paras kirjoittaa leveää laulettavaa, keveämmät äänet taas selviävät helpommin tikuttavasta tekstistä.

”Jotkut säveltäjät tahtovat valmiiksi tavutettua tekstiä. Tämä on tärkeää nuottien aika-arvojen ja sijoittelun kannalta”, Kimmo Hakola sanoo. ”Silloin tällöin ilmenee, että kirjoittajalla on vaikeuksia tavuttaa erityisesti diftongeja.”                                                                                            

Jos oopperaa kaavaillaan kansainväliseen levitykseen, täytyy libretto kirjoittaa suoraan jollekin valtakielelle, esimerkiksi englanniksi. Silloin suomenkielinen kirjoittaja törmää tavutuksen kanssa helpostikin seinään. “Se on sitten siinä”, Hakola kuittaa.

Libretistin tulee käsittää vielä säveltämättömän musiikin viemä aika. Kirjoittajan täytyy pystyä kuvittelemaan mahdolliset resitatiivien paikat, dramaattiset nousut, huippuhetket ja suvannot. Oikeanlainen teksti toimii säveltäjälle houkuttimena ja mielikuvituksen ruokana. Pahin yhteistyöllinen ongelma on se, ettei libretisti tunne musiikkia riittävän syvällisesti.

Kun oopperaproduktio on pyörähtänyt käyntiin, sitä on vaikeaa keskeyttää, vaikka esimerkiksi libretossa huomattaisiin vakavia puutteita. ”Siksikin librettojen tarkastajana pitäisi aina käyttää ammattidramaturgia”, Koivisto painottaa.

                       
 

Säveltäjän ja libretistin yhteistyö on toivottavaa

Ranskalainen barokkisäveltäjä Jean-Baptiste Lully (1632-1687)  teki ystävänsä, näytelmäkirjailija Molièren (1622-1673) kanssa diilin:  Molière velvoitettiin käyttämään teoksissaan ainoastaan Lullyn musiikkia ja vastapalvelukseksi Molière kirjoitti Lullylle oopperalibrettoja. He ovat esimerkki säveltäjän ja libretistin saumattomasta yhteistyöstä, mutta aina se ei ole niin yksinkertaista.

”Yhteistyö libretistin ja säveltäjän välillä on toivottavaa, tosin yhteistyön määrä riippuu pitkälti siitä, millainen sopimus on tehty”, Hakola huomioi. ”Tässä nousee keskiöön myös libretistin kompetenssi musiikin suhteen. Heikoilla on sellainen kirjoittaja, joka ei tunne musiikkia.”

”Olisi luotettava luovaan ajatteluun”, Kimmo Hakola miettii. ”Säveltäjän ja libretistin olisi hyvä käydä luottamuksellisia keskusteluja, jotta kaikenlaiset ideat olisivat kummankin tiedossa koko prosessin ajan. Ohjaaja olisi syytä saada mukaan suunnitteluun tarpeeksi aikaisessa vaiheessa. Tällöin voitaisiin jo hahmotella eri paralleelien vuorottelua: välillä musiikki on vallalla, välillä voidaan nostaa tekstiä ja välillä visuaalista puolta.”

Kirjoitustavan täytyy tukea oopperan henkilöitä.

Juulia Tapola suosittaa myös yhteistyötä ohjaajan, säveltäjän ja libretistin välillä. ”Olisi erittäin tärkeää pystyä kommunikoimaan säveltäjän kanssa esimerkiksi äänikaraktääreistä. Libretistin on vaikea kirjoittaa tekstiä hahmolle, jonka ominaisuuksia ei ole valmiiksi päätetty, mikäli hän ei itse voi niihin vaikuttaa. Kirjoitustavan täytyy tukea oopperan henkilöitä ja antaa jokaiselle roolityypille oma tapa ilmaista itseään.” Tekstin luonteikkuus auttaa henkilöhahmoja näyttämöilmaisussa ja helpottaa myös säveltäjän työtä.

Henkilöhahmojen psykologista syvyyttä tulee myös pohtia. On eduksi, jos roolihenkilöt eivät ole liian stereotyyppisiä. Näytelmissä ja romaaneissa on hahmoilla jo valmiit karaktäärit, mutta niistäkin voi kaivaa esiin ne särmikkäimmät ominaisuudet, jotka innoittavat säveltäjää antamaan musiikille lisää luonnetta. Tekstin tehtävä on luoda kuvia, tunnetiloja ja sellaista väreilyä, josta säveltäjä inspiroituu.

Libretisti voi yrittää vaikuttaa musiikin tempoihin ja tiheyteen, mutta säveltäjä päättää niistä viime kädessä. Ooppera on kuitenkin ennen kaikkea sävellys.

                                

Mistä libretistejä löytyy?

Koska enää ei ole olemassa libretistien sisäänpäinkääntynyttä ammattikuntaa, jonka jäseneksi pääsee vain tietyin armoin ja ansioin, libreton laadintaan voi periaatteessa ryhtyä kuka vain. Harvoin kuitenkaan kävelee vastaan sellainen kirjoittaja, joka ilmoittaa harrastuksekseen askarrella  oopperalibrettoja pöytälaatikkoonsa. Savonlinnan Oopperajuhlat järjesti vuonna 2017 librettokilpailun, jonka voitti Laura Voipio libretollaan Regine. Jäämme odottamaan tanskalaisfilosofi Sören Kierkegaardin ja hänen kihlattunsa Regine Olsenin suhdetta käsittelevää uutuusoopperaa, jota säveltää parhaillaan Lotta Wennäkoski. Kantaesitys lienee lähivuosina.

Entä missä libreton kirjoittamista sitten voi opiskella? Ei missään! Libretisti oppii omatoimisesti, ja hänestä tulee herkästi melkoinen altavastaaja. Kirjoittamisen professori Mikael Brygger Taideyliopistosta vahvistaa, ettei uudessa kirjoittajakoulutuksessa edes sivuta librettojen kirjoittamista, vaikka Teatterikorkeakoulun puolella kuhisevat tulevat dramaturgit ja ohjaajat, ja Sibelius-Akatemian säveltäjäkoulutuksessa tulevaisuuden oopperatykit vain odottavat laukaisuaan. Siinäpä olisi yhteistyöllistä saumaa Taideyliopiston opiskelijoille!

Tuulikki Närhinsalo haluaa antaa nykyisille ja tuleville libretisteille kuitenkin kannustavan viestin. Heitä nimittäin tarvitaan. ”Ooppera voi Suomessa taidelajina mainiosti. Esitystoimintaan on tullut useita uusia toimijoita. Uusia oopperoita on syntynyt paljon ja syntyy edelleen, niin suuren koneiston spektaakkeleita kuin yhden tai muutaman muusikon säestämiä monologi- tai dialogiteoksia. Summa summarum: oopperarakkaus on sekä esittävällä että vastaanottavalla puolella suurta, alati kasvavasta tarjonnasta huolimatta.”

                                      

  • 1. Elke Albrecht & Eeva-Taina Forsius-Schibli: Olemme oopperamaa (Vehrä, 2014)