Joulukalenteri 2020

Tervetuloa Nuoren Voiman adventtikalenteriin! Vuoden 2020 päättymisen kunniaksi olemme päättäneet laskea päiviä jouluun kritiikin ja esseen tunnelmissa. Kalenteriin ilmestyy päivittäin juttuja jouluaattoon asti, joten muistathan lukea lahjasi! Kritiikit ovat lyhyitä ”lyijypainoja”, osa aiemmin julkaistuja, osa tuoreita. Adventtisunnuntait on varattu Nuoren Voiman vanhojen verkkosivujen syövereihin kadonneille esseille. Antoisia lukuhetkiä ja iloista joulun odotusta kaikille!

 

Sisältö

24. luukku: Tragedian logos phobou – Macbeth ja pahaenteiset sanat

23. luukku: Anré Breton, Unen hiekkarannoilla

22. luukku: D.T. Max, David Foster Wallace

21. luukku: Hanna Storm, Kanootin säilyttämisestä talven yli

20. luukku: Sitten muihin aiheisiin eli vammaispoliittinen puheenvuoro

19. luukku: Simo Pieniniemi, Kulttuuriteollisuus ja dialektiikka

18. luukku: Essi Kummu, Loiste

17. luukku: Patrik Nyby ja Elina Holopainen, Möykky / Rakkaus on vahva demoni

16. luukku: Georges Bataille, Sisäinen kokemus

15. luukku: Ben Lerner, Topekan koulu

14. luukku: Jorge Luis Borges, Seitsemän iltaa

13. luukku: Näin me hänet haluamme – Frida Kahlo, por favor

12. luukku: Viggo Wallensköld, Tutkimattomat sienet ennen ja nyt

11. luukku: Aura Saarikoski, Harmaita päiviä – Gray Days

10. luukku: Marja Saarenheimo, Esineiden perimmäisestä olemuksesta

9. luukku: Anna Elina Isoaro, Tämänilmaiset

8. luukku: Pirjo Kotamäki, Lehtiä kuolleitten kirjaan

7. luukku: Atte Koskinen, Aamuun nousevat

6. luukku: Panu Rajala, Lavatähti ja kirjamies

5. luukku: Miia Toivio, Sukupuutot

4. luukku: Gertrude Stein, Muotokuvia ja kuinka pitää niistä

3. luukku: Muhaned Durubi, Ruosteisia luonnoksia Jumalan muistivihosta. Rusty sketches from God’s notebook

2. luukku: Helmi Kajaste, Rakenna, kärsi ja unhoita

1. luukku: Anni Kytömäki, Margarita

 

***

 

24. luukku: Tragedian logos phobou – Macbeth ja pahaenteiset sanat

 

Tämä Taina Rajantin artikkeli on julkaistu Tragedia-numerossa (2/98) ja enteilee ensi vuoden Ofelia-teemaa.

 

Ukkosen jylinää ja salamoiden iskuja. Esiin astuvat noidat ja lausuvat pahaenteiset ja synkät sanansa: me kohtaamme taas, kun melske on ohitse, kun taistelu on hävitetty ja voitettu, eikä siihen ole koskaan pitkälti aikaa. Tulemme kun kutsutaan ja käännämme hyvän ja pahan ylösalaisin, sekoitamme ne toisiinsa, ”inha on kaunis ja kaunis on inha”. Katoavat.

Pahaenteiset sanat asettavat näyttämön, lavastavat sen. Pahaenteiset sanat lavastavat näytelmän nummelle, pahaan ilmaan, pahoihin töihin, jotka kiertävät kehää hävitystä taistelusta voitettuun ja taas hävittyyn, ja voitettuun taas, hyvästä tulee pahaa ja pahasta hyvää. Pahaenteiset sanat antavat Macbethille kuninkuuden ja vallan ja ottavat häneltä pois ja syöksevät hänet tuhoon. Ja vaikka tapahtumat päättyvät näytelmän lopussa, eivätkä ne silloinkaan ole päättyneet – eivätkä lopussa. Sillä tämä pahaenteinen sekaannus alussa on näytelmän todellinen totuus; sen aika, sen paikka, sen näyttelijät, sen kohde ja sen lopputulos.

Näytelmän aika kiertää kehää: se on syklinen ja palaa aina uudestaan, se on ikuinen eikä siinä ole erityisiä hetkiä, se on aikaa ajan ulkopuolella. Macbethista puhutaan öisenä ja synkkänä näytelmänä – ja silti noidat kohtaavat Macbethin ennen päivänlaskua, toisella kerralla jopa ennen keskipäivää. Öinen synkkyys on pahaenteisyyden lavastusta. Murhan aika on aina sama ”nyt”: ” jos tehty ois se, kun on tehty kerran, ois se paras oitis tehtynä” – tänä yönä, heti, nyt. Viivytys ja epäröinti eivät kuulu murhan aikaan, vaan ne kuljettavat väkivallan kohteita toisaalle, toiseen aikaan ja paikkaan, väkivallan ulottumattomiin. ”Vaikk’ uhkailen, hän elää”: toimintaa. Väkivallan aika on välitön ja ajaton, toistuva ja ikuinen ”huomenna, huomenna ja huomenna”; tasaista matamista kohti hautaa, hullun kehräämä ajan lanka, tarina vailla tarkoitusta. Jos kuningatar olis kuollut ”toiste”, tämän jälkeen olisi sille sanalle ollut aikaa. Mutta tragediassa ei ole aikaa: se alkaa ja se päättyy kun taistelu on voitettu ja hävitty, samalla hetkellä ja samassa ajassa kun me kohtaamme taas.

Tragediassa ei tapahdu mitään. Tragediassa tapahtuu aina sama. Tai: tragediassa tapahtuu jotain ja tragediassa saavutetaan jotain, jos sen traaginen sankari ymmärretään perustavasti erilaiseksi kuin muut. Ja niinhän yleensä ymmärretään. Traaginen sankari on nimenomaan ainutlaatuinen, kohtalokkaalla tavalla erilainen kuin muut (tavat ja lait ja jumalat) vaativat. Traaginen sankari asettuu yksinään kohtaloa vastaan , erottautuu muista asettautumalla muita vastaan ja häviää kamppailun ”traagisen puutteensa”, perustavan erilaisuutensa vuoksi.

Tragediassa tapahtuu jotain ja tragediassa saavutetaan jotain vain, jos tärkeäksi ymmärretään se mistä tragedian henkilöt kamppailevat: valta, asema ja kuninkuus. Tai rikkaus, oikeus, kunniotus – onhan muitakin tragedioita kuin Macbeth. Kuninkuuden kiistämätön tärkeys ja rakkauden syvällinen merkitys toimivat meille todisteena siitä, että tapahtumat tapahtuvat näiden kohteiden vuoksi, niiden tavoittelemiseksi; että traagisen sankarin erottaisi tässä kamppailussa toisista vain hänen ”traaginen puutteensa”, hänen virheensä, vääryytensä tai erehdyksensä, jonka vuoksi hän tavoittelemansa menettää. Sillä me emme osaa, emmekä tahdo ajatella, että sillä mitä tragediassa tavoitellaan ei ole mitään merkitystä.

Ei niin, etteikö kuninkuudella tai rakkaudella olisi mitään merkitystä. Vaan niin ja vielä perustavammin, että tragedian traagiselle kamppailulle kuninkuus ja rakkaus ovat yhdentekeviä ja satunnaisia. Kuninkuus, valta, asema – se mitä halutaan ja tavoitellaan – kiertää kehää. Pahaenteiset sanat saattavat kunkin vuorollaan niitä haluamaan, ottamaan ne omakseen ja menettämään ne. Macdonwald oli ”ylimys, johon luotin rajattomasti”; Macdonwald oli armoton petturi joka heittää menemään elämänsä kuin ”lelun joutavan”. Uskollinen ja luotettu on nyt Macbeth , johon ”istuttaa” luottamuksensa ynnä sen arvonimen, jonka Macdonwald on menettänyt taistelussa. Mutta Macbethin halu ”kasvaa” nopeammin kuin kuningas oli arvannutkaan. Kun melske on ohitse, Macbeth surmaa petturin, Macdonwaldin; ja kun taistelu on voitettu ja hävitty, Macduff surmaa petturin, Macbethin. Uskollinen luotettu ja palkittu on nyt Macduff – mutta lavasteissa häämöttävät jo Fleance ja seitsemän muuta kuningasta hänen jälkeensä.

Uskollinen Macbeth ei ollut odottanut edes Cawdorin thaanin arvoa, mutta saatuaan sen pahaenteisten sanojen pettämänä hän alkaa saman tien himoita kuninkuutta ja sen saatuaan hän alkaa nähdä vallananastajia kaikkialla. Noidat ”antavat” hänelle Glamisin thaanin arvonimen, ja sen hän tietää todeksi. Noidat antavat hänelle Cawdorin thaanin arvonimen, ja sen hän saa kuulla todeksi. Noidat antavat hänelle myös kuninkuuden , mutta tämä annettu totuus ja tavoiteltava kohde muuttuu Macbethin mielikuvituksessa oitis fantastiseksi murhaksi, joka ravistelee koko hänen olemustaan. Kun kuningas nimeää vanhimman poikansa vallanperijäkseen, on tämä jo Macbethin silmissä kompastuskivi hänen tiellään. Macbeth on mimeettisen halun kynsissä.

 

Tragedian mimeettinen väkivalta

Mimesis, matkiminen, on niin ihmiselle kuin eläimellekin välttämätön luontainen kyky, voitonvarainen impulssi. Toisin kuin eläimellä, ihmisellä ei kuitenkaan ole vaistonvaraista, viettipohjaista kykyä hallita mimesistä ja mimeettistä haluaan. Mimeettisen halun hallitseminen on kulttuurin tehtävä.

Halun mimeettisyys merkitsee sitä, että subjekti ei halua objektia siksi, että objektissa itsessään olisi jotain haluttavaa tai siksi, että subjektilla olisi jokin kyseiseen objektiin kohdistuva tarve. Subjekti haluaa objektin koska toinen subjekti haluaa sen. Ensimmäisenä matkitaan toisen halua ja vasta matkimisesta syntyy koheeseen kohdistuva halu. Kohde, kuninkuus, rakkaus, äiti tai valta ovat haluttavia siksi, että ne ovat toisen omaa ja toisen arvostamia.

Mimeettinen halu sisältää kuitenkin kaksoissidoksen, joka ruokkii jatkuvasti kulttuurista väkivaltaa. Subjekti -sanokaamme lapsi- saa aikuiselta viestin: ”Matki minua”. Minä olen iso ja hyvä ja oikeassa, yritä olla (kuten) minä!” Mutta kun lapsi sitten matkii aikuista ja tämän halua, vastaus onkin: ”Älä matki minua!” ja lasta rangaistaan. Sillä matkittu halu kohdistuu välttämättä objektiin, joka on toisen oma. ”Älä matki minua” merkitsee samaa kuin ”näpit irti objektistani”. Haluun liittyvä mimesis johtaa välttämättä konfliktiin ja kamppailuun – ja vieläpä alati laajenevaan ja kiihtyvään kamppailuun, sillä jokainen yritys omaan, objektin omimiseen merkitsee uhkaa toiselle ja siihen vastataan uhkalla, siihen taas iskulla jne. Aina kun mimeettisen halun valtaan joutunut näyttää olevan lähellä tavoittelemaansa, hän joutuukin väkivaltaiseen kamppailuun kilpailijan kanssa. ”Esteen sain ja kompastuin – tai yli hyppään vain”, sillä se on tielläni.

Tragediassa ei ole kysymys siitä, kuka on kuningas ja kenellä on oikeus kuninkuuteen. Vaikka kysymys onkin todellinen ja tärkeä, se peittää näkyvistä traagisen kamppailun todellisen syyn -sen kohteen yhdentekevyyden ja itse kamppailun ensisijaisuuden. ”Tyhjää on olla mun arvossani, jollen turvaa sitä.” Kun kuninkuus on saavutettu, se ei olekaan enää mitään. Enää ei ole tärkeää tulla kuninkaaksi ja raivata tieltä kuningas ja prinssi, vaan murhauttaa Banquo ja hänen poikansa, Macduff ja hänen vaimonsa, lapsensa ja palkollisensa Mimeettisen halun objekti on saavuttamaton, sillä kun se on ”oma”, se ei enää ole halun objekti.

Traagisten kamppailijoiden ongelma ei ole se, että ”toisella on ja toisella ei”, vaan kamppailua käydään ennen muuta eron saavuttamiseksi, eron tekemiseksi ja oman sen mikä on toisella – ottamiseksi. Mutta jokaista iskua seuraa toisen vastaisku ja jokainen isku/vastaisku johtaa aina takaisin saaan alkuperäiseen ja ongelmalliseen tasapainotilanteeseen. Tragediassa on kysymys mimeettisen halun ja väkivallan mekanismeista.

Mimeettiseen haluun sisältyvä kaksoissidos kommunikoi jokaiselle vastustajalle uhkan, joka halun kohteen omistamiseen sisältyy. Kun minä ole kukistanut Macbethin ja polkenut hänen päänsä jalkoihini tai ripustanut sen miekkaani, niin minusta tulee vielä kauheampi tyranni, vielä paheellisempi, ahneempi ja kateellisempi. ”Jos mull´ ois valta, hornaan kaataisin tuon sopusoinnun maidon makean, maailman rauhan myllertäin ja riitaan maat hukuttain”, koettelee Malcolm uskollista Macduffiaan. Ja se mitä Malcolm sanoo, on ”valhetta” juuri siksi, että Malcolm on oikea kuningas; siksi että Malcolmin halu kuninkuuteen on oikea ja erilainen halu kuninkuuteen.

Traagisten kamppailijoiden perustava symmetrisyys hämärtyy väistämättä yleisön silmissä koska symmetriset asemat, eleet ja vuorosanat esiintyvät vuorotellen, eivät yhtäaikaisesti. Luottamus, epäily, petos ja viha vuorottelevat eri henkilöiden eleissä ja vuorosanoissa. Kohteen näennäinen tärkeys saa vuorottelun näyttämään yksilön asemalta suhteessa kohteeseen. Macbeth on urhea ja uskollinen, Macbeth on kunnianhimoinen, petollinen ja hirviömäinen tyranni. Malcolm on petetty ja takaa-ajettu, Malcolm on verenhimoinen tyranni, Malcolm on miehekäs oikea kuningas. Mutta kun traagisen kamppailun kohde sulkeistetaan, ilmeneekin, että traaginen vuorottelu on henkilön itsessään merkityksetön suhde symmetrieen vastapuoleensa. Traaginen vuorottelu on suhde, tragedian henkilöiden perustava keskinäinen sidos, eikä traagisen sankarin yksilöllinen ominaisuus.

Tragediassa on kyse symmetristen elementtien vastakkain asettumisesta; symmetrisistä juonen, asemien ja repliikkien vuorotteluista. Tragedia syntyy vastapuolten tasapainosta, traaginen dialogin on vailla ratkaisua. Tragediassa ei ole kyse yksinkertaisesta ”puolueettomuudesta” suhteessa väkivaltaan. Tragedia alkaa siitä missä puoluettomuuden illuusio päättyy, se purkaa myyttistä sankaruutta, myyttistä selitystapaa ja estää ottamasta kantaa. Yleisön on aina vaikea myöntää, että kummankin osapuolen syyt ovat yhtä kelvolliset – että väkivalta toimii vailla syytä – mutta tragedian rakenne yhtäkaikki pakottaa yleisöä kohti tätä tasapainon kokemusta. Traagikot esittävät Réne Girardin mukaan ”miehiä ja naisia kietoutuneina väkivallan muotoon”, joka on ”liian persoonaton menetelmissään, liian brutaali lopputuloksissaan, jotta hyvien ja pahojen välille voisi tehdä arvoasetelmia tai eroja”. Tragedia esittää uhrikriisiä: tilannetta, jossa yhteisöä ylläpitävä hyvän ja pahan väkivallan välinen ero on hämärtynyt ja yhteisö joutunut mimeettisen väkivallan itsetuhoiseen kierteeseen.

 

Pyhä uhri

Mimesistä, mimeettistä halua ja niihin elimellisesti liittyvää mimeettistä väkivaltaa hallitseva alkuperäinen kulttuurinen mekanismi on pyhän instituutio. Pyhän alkuperäisin inhimillinen muoto taas on uhrin instituutio. Mimeettinen väkivalta on ”tarttuvaa”, se leviää jatkuvasti. Kamppailijoiden kohteet ovat ”alunperin yksilöitä, mutta iskut osuvat instituutioihn ”. Väkivallan mimeettisyys merkitsee sitä, että sen pysäyttämiseen tarkoitetut aseet kääntyvät helposti itseään vastaan. Kosto on päättymätön ja äärettömästi toistuva prosessi, joka uhkaa vetää piiriinsä koko yhteisön.

Primitiivisen ”oikeuden” huolena ei olekaan syyllisen löytäminen, vaan hänen eristämiensä sekä koston ja vastakoston noidankehän pysäyttäminen ennenkuin se pääsee käynnistymään. Tsukhtsit tarjoavat murhatun sukulaisille aineellisen korvauksen, mutta nimenomaan varovat kajoamasta murhaajaan. Vastavuoroisen väkivallan mekanismi on jatkuvati laajeneva noidankehä, jossa kulttuurinen symmetria desymboloi yhteisön ja hajottaa niin sosiaaliset erot kuin niihin perustuvat suhteetkin.

Eskaloituva väkivalta reagoi iskuun iskulla hävittäen siten eroja joille yhteisö perustuu. Se tekee kaikista yhteisön jäsenistä yhden väkivaltaisen kamppailun symmetrsia osapuolia, yhden suunnattoman väkivallanteon momentteja. Lopulta valloilleen ryöstäytynyt väkivalta tekee kaikista mimeettisiä, ”hirviömäisiä” kaksoisolentoja, sekoittuneita keskenään vaihdettuja otuksia vailla mitään tunnistettavia ominaisuuksia. Tämä mimeettsen väkivallan lakipiste saa kulttuurisen ilmauksensa hirviöissä, naamioissa, riivaajissa. Kasvottomaksi väkijoukoksi muuttunut yhteisö on olento vailla inhimillisyyttä, sekoittunut olento, monipäinen hydra; valloilleen päässyt väkivalta on myyttien rutto, tarttuva tauti joka hävittää perheet ja kansat ja tuhoaa kaupungit.

Noidankehän murtamiseksi väkivallan on muutettava luonnettaan. Sama mimeettinen mekanismi, joka on ajanut yhteisön tuhon partaalle, tuokin sille nyt pelastuksen. Koska jokainen yhteisön jäsen on jokaisen yhteisön jäsenen väkivallan mahdollinen kohde, kamppaileva yhteisö yhdistyy kuin “ihmeen kautta” yhtä jäsentä vastaan. Väkijoukko repii riekaleiksi syyllisen, saastaisen olennon joka on kaikkien koston ansainnut. Mutta kuolleena tästä tulee pyhä sankari, joka on yhteisön pelastanut ja perustanut. Kaikki vastakkaisuudet yhtyvät tässä yhdessä ja muista erillisessä figuurissa, alkuperäisessä korvaavassa uhrissa.

Olennaista on ymmärtää, että alkuperäinen korvaava uhri ei korvaa ketään tai mitään alkuperäistä syyllistä – ei edes yhteisöä kokonaisuudessaan – vaan jokaisen yhteisön jäsenen potentiaalisena väkivallan kohteena. Yksimielisyys tästä syyllisestä muuttuu syyllisen todelliseksi erilaisuudeksi – siis todelliseksi eroksi – ja todelliseksi yksimielisyydeksi.

Uhrirituaali on tämän alkuperäisen, spontaanin ja yksimielisen väkivallan imitaatiota ja esittämistä. Alkuperäinen teko on ainutlaatuinen ja spontaani, rituaalinen uhraus sen sijaan monimuotoinen ja loputon. Uhrituaali käynnistää kulttuuristen korjausten ja erojen, symbolisaation loputtoman ketjun. Uhrin ja pyhän instituutio merkitsee väkivallan kahdentumista toisaalta pahaksi, saastuttavaksi väkivallaksi ja toisaalta pyhäksi, puhdistavaksi väkivallaksi. Uhraaminen antaa väkivallalle rakenteen, kanavoi sen, pitää sen aisoissa. Ero on kuitenkin aina välttämättä häilyvä.

Uhrikriisissä on kyse hyvän (puhdistavan) ja pahan (saastuttavan) väkivallan välisen eron katoamisesta. “Turhaan he pyrkivät puhdistautumaan tuhraamalla itsensä vereen, kuten loassa kylpenyt mies koettaa puhdistaa itsensä mudalla.” Uhraus ei ole enää erilaista väkivaltaa, vaan pelkästään väkivaltaa, joka uhkaa jälleen ryöstäytyä valloilleen ja levittäytyä yhteisöön. Se mitä mimeettisen väkivallan noidankehään joutunut yhteisö pelastuakseen tarvitsee, on syyllinen – kirjaimellisesti syntipukki: uusi uhri, johon kohdistettu väkivalta palauttaisi eron ja yksimielisyyden yhteisöön.

 

Macbethin erilainen halu

Malcolm ei ole tyranni, sillä Malcolm on oikea kuningas. Malcolm on erilainen, sillä Malcolm on oikean ja pyhän, kuninkaan miehistä hurskaimman poika. Siksi Malcolmin halu on erilainen: kiistämätön ja tosi kuninkuuteen kohdistuva halu. Mutta Malcolmin halu on oikea ja tosi vain siksi, että Macbethin halu on väärä ja traaginen. Traagisen sankarin “traaginen puute”, hänen virheensä ja vääryytensä on se erilaisuus ja ero, joka syöksee hänet häviöön, lopettaa väkivaltaisen kamppailun ja palauttaa rauhan yhteisöön. Aristoteleen traaginen katharsis, sankarin puhdistava häviö on tragedian sijoittamista uhrin instituutioon. Näin tragadia korvaa rituaalin yhteisöä puhdistavana ja yhdistävänä rituaalina. Hyvä traaginen sankari on hyvä uhri: ei täysin yhteisön jäsen, ei täysin ulkopuolinen; ei kokonaan sympatian ulkopuolella, ei kuitenkaan kokonaan sen arvoinen. Katharsiksen saavuttamisen on voitava hyväksyä sankarin tappio ja kuolema, mutta sen on kuitenkin tunnuttava osittaiselta menetykseltä. Aristoteles tarkastelee tragediaa järjestyksen näkökulmasta, väkivallan kierteen vallassa olevan yhteisön näkökulmasta, yhteisöä ylläpitävän myytin ja rituaalin näkökulmasta. Mutta tragediaan sisältyy myös levottomuutta herättävä, hämmentävä, myyttistä ja uhrin instituutiota paljastava tai vähintäänkin nakertava epävarmuus.

Yhtenä epävarmuuden lähteenä Macbethissä on Macbethin itsensä epäröinti. Macbeth on jo valmiiksi kahdentunut henkilö, itse oma kaksoisolentonsa, Lady Macbeth ja Macbeth, joka käy koko näytelmän ajan keskustelua itsensä kanssa siitä, onko hänen halunsa, väkivaltansa ja tekonsa oikeutettua (so. “erilaista”) vaiko vain pelkkää väkivaltaa. Macbethin itsensä kanssa käymä keskustelu tekee väkivallasta todellista, inhimillistä – “jos hän ei olisi muistanut isääni nukkuessaan, olisin sen tehnyt” tai “kukapa olisi uskonut, että siinä vanhuksessa on niin paljon verta?” tai “en voinut ´amen´ sanoa” – ja riistää sen näin noidankehän välittömyydestä ja välttämättömyydestä. Macbethin henkilöt epäröivät, kuten Hamlet, kostoon ja väkivaltaan ryhtymistä.

Tragedian rakenteellinen epävarmuus piilee kuitenkin juuri traagisessa symmetriassa, joka ryöstää katharsikselta rituaalisen yksimielisyyden ja selvyyden tunteen. Macbethin kuninkuus ja tappio ovat noitien antamia totuuksia, mutta yleisön mieliin on jäänyt myös Banquo ja tälle annettu lupaus: se asettaa näytelmän “lopun”, Malcolmin voiton ja kuninkuuden kyseenalaiseksi. “Kas tässä pää tuon vallanriistäjän”, sanoo Macduff, “maailma vapaa on” (the time is free), mutta yleisö tietää, että aika on edelleen näytelmän aikaa tai ehkä näytelmän aika alkaa kohta uudelleen, kun melske on ohitse, taistelu voitettu ja hävitty ja me kohtaamme jälleen.

Pahaenteiset sanat lavastavat näyttämön. Kun näyttämö on lavastettu, siinä käydään taistelua kuninkuudesta ja vallasta; mutta kaikki on lavastusta. Tämä – ei katharsis – on Macbethin sanoma. Pahaenteiset sanat ovat Oidipuksen logos phobou, pelon puhe: se onnettomuuksien ennustaminen, kauheuksista ja hirveyksistä puhuminen, jonka “oma” Jokasta sanoo Oidipuksen olevan. Logos phobou on se “sanaton kieli, jolla mimeettinen halu ja väkivalta kommunikoivat keskenään”, “hupsun tarinoimaa” ja puhetta “tarkoitusta vailla”; sanatonta puhetta erojen romahtaessa, sanojen ja kommunikaation sisällön kadotessa. “Sanoilla en puhu”, sanoo Macduff, “vaan miekalla.” Pääasia on kuolla – tai tappaa – olipa sitten kyseessä alku tai loppu, petturi tai sankari; Macdonwald, Macbeth, Macduff tai nuori Seyward, jotka kaatuivat saappaat jalassa ja haavat otsallaan.

Tragedia ei esitä sitä, miten ihminen turhaan yrittää uhmata kohtaloa. Tragedia esittää sen, miten mimeettinen väkivalta ryöstää ihmiseltä erot, sanat, “järjen”; tragedia esittää sen, miten mimeettinen väkivalta toimii ja miten se kommunikoi. Tragedian lavastukseen sisältyy sen yleisö ja siksi näyttämöllä ei koskaan voida esittää yksiselitteistä sovitusta, vaan jokainen loppuratkaisu, jokainen tehty ero ja hävinnyt sankari haastaa yleisön osalliseksi mimeettisen väkivallan yksimielisyydestä. Korjatkaa kuolleet, kunniaa sankareille ja “loppu hiljaisuutta”. Mutta yleisö ei hurraa: sitä jäytää epämiellyttävä tunne siitä, että sitä pyydetään osallistumaan lynkkaukseen, uhritoimitukseen, kuolemantuomion allekirjoittamiseen. Hiljaisuus on levotonta; näytelmän lopputuloksena on epävarmuus.

Taina Rajanti

 

23. luukku: Anré Breton, Unen hiekkarannoilla

 

Todellisuuden tuolta puolen

Anré Breton: Unen hiekkarannoilla / Dans les sables du rêve. Valitut runot. 377 s. Sammakko 2020.

 

Anré Breton kuuluu ranskalaisen avantgarden kärkihahmoihin. Hän oli mukana dadaismin tuomisessa Pariisiin ja toimi sitä seuranneen surrealistisen liikkeen johtajana. Bretonin runous on siis luonnollisesti avantgardistista ja tiedostamattoman mielikuvituksellisuuden kyllästämää.

Aikaisemminkin Bretonia suomentaneen Janne Salon kääntämä, valikoima ja loppuviittein varustama Unen hiekkarannoilla sisältää joukon runoja, jotka ulottuvat Bretonin nuoruusvuosien dadakokeiluista myöhempien vuosien surrealistisin unikuvauksiin ja automaattikirjoituksiin. Eikä Bretonin runous ole ainoastaan tiedostamattoman maailmoista ammennettua sanojen solinaa, sillä mukana on myös kantaaottavia runoja, kuten feministinen ”Violette Nozières”, joka käsittelee myötätunnolla 1930-luvulla kohun herättänyttä isänmurhaa. Syytetty oli vainajan hyväksikäyttämä tytär, joka ei epätoivoisesta tilanteestaan huolimatta aluksi saanut puolelleen lehdistöä eikä yleistä mielipidettä.

Suomalaisen nykyrunouden näyttämöä vasten dada ja surrealismi eivät ilmene täysin vieraina suuntauksina. Uudempien runojen taustalla ei ole surrealismin tai dadan teoriaa, mutta merkittävä osa nykyrunoilijoita etsii varmasti kiinnostavia kielikuvia ja kauniita lauseita tiedostamattoman rajamailta, yhdistäen ne vasta jälkikäteen runon tai kokoelman merkityskokonaisuuksiin. Surrealistiset runot poikkeavat monella tapaa jopa niitä eniten muistuttavista nykytuotoksista, mutta suuntauksen vaikutus on ollut suuri nykyrunoudelle, joka on surrealismin hengessä vapautetun mielikuvituksen puolella.

Julkaistuja runokokoelmia vastaaviin osioihin jaettua teosta voisi jopa pitää tuotannon kautta esitettynä lyhyenä elämäkertana, sillä jokainen osio alkaa alkuperäisen julkaisun ja sen taustojen lyhyellä esittelyllä, mikä tuo hyödyllistä kontekstia Bretonin hämmentävään runouteen. Lisäksi runsaat viitteet johdattelevat hyvin Bretonin näkemyksiin runoudesta ja taiteesta yleensä, surrealismin teoriaan ja kokoelman runoissa esiintyviin viittauksiin.

Loppuviitteitä erikoisempi mutta yhtä lailla ilahduttava toimituksellinen päätös on ranskankielisten alkuperäistekstien liittäminen suomennosten oheen. Erityisesti runokäännöksissä rinnakkaistekstejä olisi mukava nähdä enemmänkin. Erilaisen runouden kohdalla alkuperäistekstin läsnäolo voisi hyvin kannustaa kokeilevampaan käännöstyöhön. Unen hiekkarannoissa on kuitenkin päädytty suhteellisen sanatarkkaan käännökseen, mikä tuntuu Bretonin runouden kohdalla sopivalta valinnalta.

Carlos Lievonen

 

22. luukku: D.T. Max, David Foster Wallace

 

Suuren ja mahtavan tukirakenteissa

D.T. Max: David Foster Wallace. 399 s. Siltala 2020.

Infinite Jestin maine on kuin sen itse päällensä langettama ouriborosmainen varjo. Jestiin on jo pitkään ollut lähes mahdotonta tarttua tietämättä, että se on vaikea, rakenteellisesti monimutkainen ja alituisesti ajan pulssilla pysyvä kulttikirja, jonka lukeminen kasvattaa lukijansa miehistä järkeä tasan niin paljon kuin David Foster Wallacen lukeminen voi sitä tosimiehen silmissä kasvattaa – siis erittäin paljon.

Wallacen suomalainen koti kustannusosakeyhtiö Siltala on pitänyt huolen siitä, että täkäläinenkin lukija tuntee etukäteen Päättymättömäksi riemuksi kääntyneen romaanin, sen maineen ja kirjoittajan. ”Oikeen vaikeena kirjana” mainostettu romaani julkaistiin Suomessa heti kirjoittajansa elämäkerran jälkeen. Elämäkerrassa D.T. Max luonnehtii Wallacen kirjailijauraa masennuslääkkeiden mahdollistamasta esikoisromaanista ja marijuanantuoksuisista kokeellisista novelleista vieroitushoidossa kirjoitettuihin artikkeleihin ja lopulta vilpitöntä ilmaisua tavoitteleviin suuriin romaaneihin, jotka Wallace kirjoitti enemmän tai vähemmän raittiina.

Päättymättömän romaanin kumppaniksi elämäkerta soveltuu erinomaisesti. Wallacen kirjailijanurassa on tunnistettavissa selkeä jatkumo postmodernistien pastisseista kohti vilpitöntä tunteellista ilmaisua, jollaista Wallace kaipasi ironisen viihteen kyllästämään maailmaan. Riemun taustojen tunteminen valottaa sen pyrkimyksiä, juonta ja tyyliä, jotka saattavat vaikuttaa äärettömän syvällisiltä tai sietämättömän yliarvostetuilta, lukijasta riippuen.

Esimerkiksi Riemun poliittinen elementti on Maxin mukaan lähinnä oikku. Wallace tahtoi seurata esikuviaan kuten Thomas Pynchonia ja lisätä romaaninsa painoarvoa ottamalla kantaa politiikkaan. Alaviitteet puolestaan eivät olleet alusta asti harkittu avantgardistinen elementti, vaan lähinnä käytännön ratkaisu Wallacen kykenemättömyyteen editoida ja hallita omaa tekstintuotantoaan.

Riemun kääntäjä Tero Valkonen on kokenut ja taitava kääntäjä, joka myös tuntee Wallacensa. Se näkyy lopputuloksessa. Wallacelle ominainen rytmi tai rytmittömyys on suomennoksessa tallella, ja nyt kun suomenkielistä Wallacea pääsee lukemaan, tuntuu suorastaan oudolta että Riemua pidettiin joskus muunkin kuin pituutensa puolesta mahdottomana kääntää.

Myös elämäkerta etenee sulavasti, mutta se sisältää liudan erikoisia käännösvalintoja. Esimerkiksi sana ”kostea” mainitaan aivan kuin sen vihaaminen olisi suomessa moist-sanan vihaamisen tavoin yleinen meemi, ja periamerikkalaisesta Pop-Tarts-brändistä puhutaan ”paahdinpiiraina” aivan kuin paahdinpiiras olisi suomalaiselle tuiki tavallinen käsite. Elämäkerrassa olisi siis voitu ottaa mallia Riemusta ja lisätä muutama loppu- tai alaviite.

Wallace on jäänyt elämään myyttisenä hahmona. Itsemurha sinetöi hänen maineensa tuskautuneena nerona, mutta hänen teoksissaan on omat inhimilliset heikkoutensa. Kirjailijan ja kirjan maineet ovat vakaalla pohjalla, joten ehkä niitä on syytä aika ajoin vähän ravistella.

Carlos Lievonen

 

21. luukku: Hanna Storm, Kanootin säilyttämisestä talven yli

 

Ajan näkemistä

Hanna Storm: Kanootin säilyttämisestä talven yli. 73 s. Aviador 2020.

 

Kulttuurimme luottaa pitkälti näkyvään. Näkökenttäämme määrittelee viitekehys, opittu tapa katsoa. Näemme huonosti. En nyt tarkoita kyvyttömyyttämme nähdä paljaalla silmällä mikroskooppisia pieneliöitä, vaan vaikeuttamme havannoida muuttuvaa maailmaa. Se vaatii kärsivällisyyttä. Sitä löytyy Hanna Stormin toisesta runokokoelmasta Kanootin säilyttämisestä talven yli, joka etsii tapoja katsoa aikaa ja sen jälkiä.

Vaikka tutussa luonnonympäristössä tapahtuvat muutokset ovat kokoelmassa läsnä, on pääpaino ihmiskäyttäytymisessä ja -olosuhteissa. Puhuja valottaa lähisukupolvien todellisuuksien eroja tarkkailemalla itsensä lisäksi kahta hahmoa: isää ja kaukomailla viipyvää ystävää. Puhe paikantuu isän luo syrjäseudun lapsuudenkotiin.

Storm hahmottaa menneisyyden kaukaisuutta fyysisen välimatkan avulla. Matka lapsuudenmaisemiin kestää kaksitoista tuntia, ja sieltä tuttu ystäväkin nykyään ”käveleksi[i] lämpimillä tienoilla, termospullossa viileää teetä”. Myös teoksen rohkea tilankäyttö luo tuntumaa etäisyyksistä. Runojen välillä silmä vaeltaa eteenpäin tekstittömän valkoisen tilan läpi; sivujen kääntäminen ottaa oman aikansa.

Samalla Kanootin säilyttämisestä talven yli myös kyseenalaistaa lukemisen lineaarisen etenemisen. Kokoelman alussa on pari aukeamaa, joissa sivut vastaavat toisilleen. Yhdessä ne luovat kokonaisuuden, jossa tarkastella kahta aikaa rinnakkain. Silmä kulkee vasemmalta oikealle ja takaisin, toistaa kuvion. Tämä jättää jäljen lukutapaani, ja alun jälkeen etsinkin sivujenvälistä vuorovaikutusta, aukeama kerrallaan.

Kokoelman huipentumia ovat kohdat, jossa puhuja havainnoi isäänsä kuin kahden päällekkäin asetellun, eri aikaa edustavan linssin läpi: sekä pienenä lapsena että aikuisena. Tekniikka saa ajan tuntumaan konkreettisen käsinkosketeltavalta. Aukeaman vasemmalla sivulla isä näyttäytyy turvallisena ja kaikkitietävänä auktoriteettina, ”lepääminenkin auttaa, ei tarvitse nukkua, / niin isä sanoi silloinkin kun olin pieni”, vastakkaisella sivulla on aikuisen lapsen auktoriteetin menetyksen surua kantava hellä huomio ”nytkin isä käyttää voiveistä leikkaamiseen”. Vanhemman ja lapsen roolit ovat samaan aikaan tiukassa ja hauraita.

Eniten tätä maagista synkroniaa sisältävät runot, joissa Stormin äänimaailmaltaan puheelle sukua oleva lyriikka saa lisäpotkua toistosta ja korostetummasta sointuisuudesta:

punainen villapaita on sama kuin ollessani lapsi

hän on lapsi, joka hän on

siitä on ihmisikä, siitä ei ole mitään.

Äänteiden kertautuminen saa ajan laskostumaan yhteen kuvaan: Ikään kuin hetken voisi nähdä puun vuosirenkaat koskemattomassa rungossa.

Emma Hirvisalo

 

20. luukku: Sitten muihin aiheisiin eli vammaispoliittinen puheenvuoro

 

Sanni purhosen essee on julkaistu Nuori Voima -lehdessä 2/2015.

 

Seison nuorisotalon lavalla – entisellä ruumishuoneella – sinisessä spottivalossa. Seison yöpukusillani paljasjaloin sohvalla taidegallerian ikkunassa ja tuijotan ulos. Seison kävelytelineineni kadulla valkoinen hääpuvun alaosa päällä ja ojennan ohikulkijoille sateenvarjoja. Liikenteen meteli yltyy ja vastaantulijat jouduttavat kohdallani askeleitaan. Niin minäkin tekisin.
Olen päätynyt vammaisuutta käsittelevän runoni videon kuvauksiin keskelle Helsinkiä. Miten tässä näin kävi?

Erityisryhmän näkökulmasta kirjoittaminen tai erityisryhmän opettaminen on monella tapaa ongelmallinen käsite. Nimeämällä ryhmän erityiseksi on heti tehnyt siitä kovin erityisen. Meille opetetaan jo kirjallisuuden peruskursseilla, miten tarinan otsikon miettiminen on tärkeä osa kirjoitusprosessia, henkilöhahmot muototuvat korostamalla tiettyjä piirteitä tai narratiivi on osa elämää itsessään. Ihmisten yksinkertaistaminen kimpuksi piirteitä on edellytys mille tahansa tarinankerronnalle.

Monilla kirjailijoilla on myös piirteitä, joita jotkut kutsuisivat erityisiksi. Homeroksen kerrotaan olleen sokea, Virginia Woolfilla oli kaksisuuntainen mielialahäiriö, Sylvia Plath työnsi päänsä uuniin. Silti, Woolf itse luonnehtii surullisenkuuluisassa päiväkirjalainauksessaan (1915) kohtaamistaan kehitysvammaisten ryhmän kanssa seuraavasti: ”every one in that long line was a miserable ineffective shuffling idiotic creature, with no forehead, or no chin, & and an imbecile grin, or a wild suspicious stare. It was perfectly horrible. They should certainly be killed.”

[V]ammaisia kirjailijoita on ollut aina. Se, kokeeko yksittäinen kirjoittaja itsensä vammaiseksi tai muun erityisryhmän edustajaksi, on kuitenkin aina myös subjektiivinen kokemus.

Yksittäisten kirjailijoiden elämäkertatietojen luettelointi tai virkkeiden kauhistelu ei ole kovin hedelmällistä tai kiinnostavaa. Olennaista on ymmärtää, että jossain mielessä vammaisia kirjailijoita on ollut aina. Se, kokeeko yksittäinen kirjoittaja itsensä vammaiseksi tai muun erityisryhmän edustajaksi, on kuitenkin aina myös subjektiivinen kokemus. Muuttuneita sen sijaan ovat tavat käsittää vammaisuus ja puhua siitä. Vuosikymmenten aikana on toivottavasti tajuttu, ettei erityisryhmään kuulumisen tarvitse olla vain negatiivinen asia.

Sikäli, kun se on tarpeen todeta, minä olen vammainen. Olen myös runoilija. Olen töissä kansalaisjärjestössä. Näissä rooleissa itsessään ei ole mitään hirvittävän kiinnostavaa eikä niillä välttämättä ole tekemistä keskenään. Olen silti huomannut, että asioiden ääneen toteamisesta saattaa olla joillekin muille ihmisille hyötyä. Niin minä sitten kailotan ja tunnustan niin montaa väriä kuin ikinä kehtaan.

 

Erityinen stereotypia

Erityisryhmistä on yhä helppoa kertoa erityinen tarina. Kulttuurissa vammaisuutta tavataan käsitellä stereotypioiden kautta. Kauhistuttavaa ja säälittävää imbesillien laumaa vastaa toisessa ääripäässä sankari – Sademies-elokuvan autistinen poikkeusyksilö, joka pystyy valokuvamuistinsa avulla laskemaan tulitikut lattialta tai urhea liikuntavammainen runoilija, joka vammastaan huolimatta kirjoittaa. Jos vaihtoehdot ovat nämä, ei opettajana välttämättä houkuta markkinoida kurssia erityisryhmille. Minulla on kuitenkin jalka tässä keskustelussa monen oven välissä. Opetan kirjallisuusryhmiä sekä luovaa kirjoittamista yhtä lailla kansanopistossa kuin niin kutsutuille erityisryhmille.

Ensimmäiseksi pitää romuttaa ajatus, että erityisryhmän opettaminen olisi vaikeaa. Ei se ole. Kun palkkani maksetaan, on aivan sama, menenkö opettamaan kansanopistokurssia, eläkeläisiä vai lukioluokkaa. Opettajana velvollisuuteni kaikkia oppilaita kohtaan tuoda esiin heidän vahvuutensa. En opeta diagnoosia vaan henkilöä. Opetus muotoutuu aina vuorovaikutustilanteessa. Jos lähestymistavastani tekee erikoisen se, että suhtaudun ihmisiin ihmisinä, minun on ehkä syytäkin jakaa ajatuksiani eteenpäin.

Ensimmäiseksi pitää romuttaa ajatus, että erityisryhmän opettaminen olisi vaikeaa.

Miksi erityisryhmiä kuitenkin tarvitaan? Osittain käytännön syistä. Jos en pääse opiston x kirjallisuuskurssille, koska sinne on portaat tai minun oletetaan itse maksavan avustajani kurssikulut, on etsittävä toinen kurssi. Jos autistista oppilastani ahdistaa esiintyä äänekkäässä tilassa, kurssillani hänelle voidaan tarjota mahdollisuus esiintyä turvallisessa ympäristössä. Jos saamme samaisen kurssin kanssa mahdollisuuden esiintyä ruumishuoneella, se on pelkästään hauskaa. Erityistäkin, tässä tapauksessa, koska suuri osa kurssin osallistujista ei ole koskaan lausunut runojaan yleisölle. Kun ollaan järjestämässä esimerkiksi lavarunoustapahtumaa, on joskus hyödyllistä tuoda esiin, että suuri osa tyypillisistä lavarunouden tapahtumista järjestetään paikoissa, jotka ovat aistivammaisille henkilöille vaikeasti saavutettavia.

Ehkemme siis ole vielä päässeet täysin yli erityisyyden tarinasta. Sen kääntöpuoli on yksilöllisyys, jota jokainen kirjoittaja tavoittelee. Kirjallisuudessa mielenkiintoisia ovat uudet näkökulmat. Se, mikä mahdollistaa asioita niiden vaikeaksi tekemisen sijaan. Runoudessa mielenkiintoista on uusi kieli, erilaiset sanomisen tavat. Olisi typerää nähdä oppilaassaan tragedia ja jättää huomiotta, että diagnoosi voi tuoda kirjoittajalle vahvuuksia.

Esimerkiksi viittomakielen tulkkaus on välttämätön kuulovammaisen katsojan osallistamiseksi runouden lausuntatilaisuuteen. Samanaikaisesti se voi olla kuulevalle katsojalle konkreettisesti esteettinen kokemus ja avata uuden näkökulman taideteokseen. Jos kurssillani olevan autistisen oppilaan lauseesta puuttuu subjekti, en taatusti jätä sitä sanomatta erityisherkän oppilasparkani säästämiseksi. Runoudessa lause josta puuttuu subjekti, ei kuitenkaan välttämättä ole huono säe.

 

Poliittisia ruumiita vai ruumiin politiikkaa?

Suurin osa taiteilijoista haluaa jollain tasolla erottua joukosta. Eikö ole hyvä, että pidetään outona? Tämä on tietysti ristiriidassa vammaisten ihmisten historian kanssa. Outous ei tarkoita halua olla tuijotettava, objekti.

Runoilijanakaan minulta ei usein kysytä, miksi kirjoitan tai mitä opetan. Enemmän yleisissä keskusteluissa hämmästellään, miten selviydyn. Tässä kohtaa tietoinen huomion kiinnittäminen vammaan tuntuu riskiltä. Ottaen huomioon erot taiteenlajien välillä, olen vieläpä onnekas.

Vammaisen tanssijan ruumiista tulee poliittinen lähes väistämättä. Lukijoilla on toki vapaus nähdä tekstini kannanottoina. Runouteni kuitenkin on poliittista vain, jos päätän tehdä siitä sellaista. Se tuo mukanaan vastuuta. Jos kirjoitan huonon runon, joka saa huomiota vammaisuuteni takia, en tee palvelusta kenellekään. Kuten amputoitu runoilija Jillian Weise artikkelissa Disability and Poetry – An Exchange (2014) asian ilmaisee:

The moon is blind. The sky is deaf. My love is lame. Your death is a phantom limb. This is a complaint about bad poetry more than ableism. Can we agree that in 2014 disability stereotypes and cliched metaphors make bad poetry? […]

I think there are certain kinds of disabled poems that some publishers want: the speaker overcomes disability; the speaker’s friend/relative is disabled or diagnosed; the speaker notices a disabled person on the side of the road. I avoid those poems at all costs.

Olen monessa mielessä kateellinen Weiselle ja hänen kollegoilleen. Yhdysvalloissa on ilmestynyt muun muassa kiitetty vammaispoliittisen runouden antologia Beauty is a Verb niinkin tuoreeltaan kuin vuonna 2012. Englanninkielinen vammaispoliittinen taidekeskustelu vaikuttaa elinvoimaiselta, pitivät siihen osallistuvat runoilijat itseään vammaisina tai eivät. Osin tämä toki selittyy sillä, että vammaispoliittinen eli vammaisuuden kokemusta läpikäyvä taide (Disability art) on lähtöisin Iso-Britanniasta ja Yhdysvalloista. Suomessa keskustelu ei ole niin pitkällä, että runouslehtien toimittajat tappelisivat verissä päin löytääkseen julkaisuihinsa (edes kulunutta) vammaisnäkökulmaa.

Miksi sitten toisinaan kirjoitan vammaispoliittisesta näkökulmasta, kuluneisuuden riskit huomioiden? Lukuun ottamatta tilaustöitä, en itse asiassa ole koskaan kirjoittanut tietoisen vammaispoliittista runoa. Vammaisuus on silti osa todellisuuttani. Samoin se on todellisuutta osalle oppilaistani. Eikö moni kirjoittaja ammenna aiheita elämästään? Sen ei tarvitse tarkoittaa sydäntälämmittävää läpätystä vaikeuksien voittamisesta.

Toisaalta, kysymys on tasa-arvosta. Jos minulle tarjotaan tilaisuutta puolustaa julkisesti esteetöntä taideopetusta, oppilaideni huomioon ottamista sosiaalisessa tilassa tai muita kiistatta hyviä asioita, totta kai teen sen. Teksti, jonka takia rämmin hääpuvussa kadulla, oli pyydetty minulta YK:n vammaissopimuksen ratifiointia ajavaan tilaisuuteen. Ajattelin, että miksikäs ei. Vammaisuuteni ei yleensä ole minulle tunteita herättävä ongelma vaan ominaisuus. Syrjintää kuitenkin vastustan. Jos en pääse kauppaan, jonne on portaat, saatan suuttua – kaupan rakentajille, en jaloilleni.

Osa minusta jää miettimään, olisiko kukaan kiinnostunut tekemisistäni ilman apuvälinettä. Ainut tapa voittaa tässä sisäisessä köydenvedossa on kirjoittaa mahdollisimman hyvin. Tekstin laatu ja avoimuus kritiikille on pidettävä kaiken lähtökohtana, niin opettajana, runoilijana kuin arvostelijana. Näin voi ainakin kyseenalaistaa ajatuksen, että ratsastaisi erityisyydellä.

En ole kovin kantaaottava kirjoittaja. En myöskään kirjoita tyhjiössä. Minulla on velvollisuuksia yhteisöäni kohtaan. Shokeeraaminen voi joskus olla paikallaan, mutta sosiaaliporno ja sisällyksetön kauhistelu on tylsää. Siltä voi suojautua niin kuluneella keinolla kuin rehellisyys.

Juuri siksi on joskus mentävä ääripäästä toiseen. On seistävä hölmönä kadulla tai ruumishuoneen lavalla spottivalojen alla ja kutsuttava katse luokseen. Tirkistelynhalun voi kääntää voitokseen. Tuijottajaa voi katsoa takaisin.

Sanni Purhonen

 

Lähteet

Beauty is a Verb -teoksen esittely: http://www.beautyisaverbbook.com/

John Lee Clark, Jennifer Bartlett, Jillian Weise, Jim Ferris: “Disability and Poetry – An Exchange”, Poetry, joulukuu 2014. Chicago: Poetry Foundation. http://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine/article/249160#article

Virginia Woolf: The Diary of Virginia Woolf, toim. Anne Olivier Bell, intr. Quentin Bell, vol. 1, 1915–1919. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1977.

Sanni Purhonen: “Haittaako jos kysyn?” (Ohjaus ja video: Jenni-Juulia Wallinheimo-Heimonen.) https://www.youtube.com/watch?v=epD7EM5KivI

 

19. luukku: Simo Pieniniemi, Kulttuuriteollisuus ja dialektiikka

 

Maailman tulkinanasta sen muuttamiseen ja takaisin

Simo Pieniniemi: Kulttuuriteollisuus ja dialektiikka. Näkökulmia Theodor W. Adornon ajatteluun. 365 s. Vastapaino 2020.

 

Theodor Adornon mediakriittinen filosofia herättää edelleen sekä myötämieltä että vastustusta. Osuuskunta Vastapaino on äskettäin julkaissut uusintapainoksen vanhasta Esteettinen teoria -käännöksestään sekä uuden käännöksen Näkökulmia uuteen oikeistoradikalismiin. Näiden kumppaniksi on ilmestynyt myös Simo Pieniniemen johdatus dialektiikkaan Adornon ajattelussa. Teoksessa paneudutaan dialektiikan alkuperään Hegelin kirjoituksissa, Adornon siihen kohdistamaan kritiikkiin sekä Marxiin väliaskeleena dialektikoiden siirtymisessä maailman tulkinanasta sen muuttamiseen ja takaisin.

Teoksen erikoisuus perustuu dialektiikan korostamiseen Adornon ajattelussa, sillä kuten Pieniniemi johdannossaan toteaa, dialektiikka tuntuu tyystin kadonneen kulttuurianalyyseista, vaikka sitä ensiarvoisena pitänyt Adorno esiintyykin toistuvasti niiden kirjallisuusluetteloissa.

Pieniniemi haluaa korjata repeämän, joka vaivaa sekä Adornon tulkintaa että kulttuurin tutkimusta. Esimerkiksi kritiikki, jonka mukaan Adorno asetti aiheettomasti vastakkain korkean ja matalan kulttuurin, taiteen ja massakulttuurin tai edistyksellisen ja taantumuksellisen taiteen, ei huomioi hänen pyrkimystään osittain myös horjuttaa näitä esiin tuomiaan vastakkainasetteluja dialektiikan hengessä. Adornon dialektinen mediateoria selventää kulttuuriteollisuuden suhdetta taiteeseen ja koko yhteiskunnan historialliseen tilanteeseen.

Väitöskirjaan pohjautuva Kulttuuriteollisuus ja dialektiikka ei ole kevyttä lukemista, mutta kylläkin suositeltavaa kaikille aiheesta kiinnostuneille ja siihen jo ehkä hiukan perehtyneille. Pienfonttisesta ja tiiviistä tekstistä nousee esiin lukuisia näkökulmia ja tärkeitä huomioita aina Adornon marxilaisuuden erityispiirteistä siihen, kuinka passiivisina Adorno oikeastaan piti mediakuluttajia.

Pieniniemi haluaa puolustaa Adornon näkökulmaa nimenomaan nykyisen kulttuurimaiseman analysoimiseen soveliaana lähestymistapana. Adornolle myötämieliset lukijat hän saa varmasti puolelleen, mutta ehkä myös kriitikot voivat saada uuden mediamaiseman vanhasta arvostelijasta jotain irti, kunhan vain lähestyvät tämän ajattelua oikeasta suunnasta.

Carlos Lievonen

 

18. luukku: Essi Kummu, Loiste

 

Rakkautta uusin silmin

Essi Kummu: Loiste. 208 s. Tammi 2020.

 

Miten naispari pukeutuu sukujuhliin? Onko nainen, joka odottaa (nais)puolisoaan sovituskopin ulkopuolella jotenkin...mies? Onko nainen, joka haluaa pitää kiinni sekä normiydinperheen tuomasta helppoudesta että uudesta samaa sukupuolta olevasta rakkaastaan vähemmän naurettava säätäjä kuin mitä heteromies kahden naisen ”loukussa” olisi?

Essi Kummun Hyvästi pojat (2017) käsitteli päähenkilönsä, itseään heterona pitäneen keski-ikäisen kirjailijan, rakastumista naiseen. Kummun viides romaani Loiste (2020) kuvaa samankaltaisen kirjailija-päähenkilön ensimmäisen naissuhteen kehitysvaiheita.

Myöhäisherääminen saa päähenkilön katsomaan ympäristöään toisin. Yhtäkkiä heterobinääriseen sukupuolijärjestelmään sitoutunut yhteiskunta laittaa hänet epäilemään naiseuttaan, välttelemään hellyydenosoituksia puolisoaan kohtaan julkisilla paikoilla ja varjonyrkkeilemään mielessään konservatiivisiksi epäilemiensä sukulaisten kanssa. Vaikka homofobia tulee ympäristöstä, on päähenkilö sisäistänyt sen tehokkaasti.

Myös lesbosuhteesta kirjoittaminen asettaa omat, esteettiset haasteensa. Mistä löytää perinteet, joihin nojata tai reagoida? Marginaalista kerrotun tarinan potentiaali kasvaa edustavammaksi kuin mitä se on, aiheuttaa ahdistusta. ”[E]i sellaista kirjoiteta romaaneihin että naispari ei onnistu,” päähenkilö tuskailee. Loiste pyrkiikin pois yhden kertomuksen ja muodon totuudesta sisällyttämällä itseensä eri kirjallisuuslajeja. Joskus teksti on pohtivan esseemäistä; jotain aihetta käsitellään historiallisen päiväkirjamerkinnän avulla, toista sähköpostin liitteenä tulleen runon.

Tarinankertomisen tematiikka on romaanissa esillä myös sen metafiktiivisen asetelman kautta. Päähenkilö kirjoittaa käsikirjoitusta samankaltaisessa suhteessa elävästä Helenasta, johon keskittyvät luvut vuorottelevat kirjoittajan omasta elämästä kertovien lukujen kanssa. Kirjailijan elämä kuitenkin tihkuu myös käsikirjoitukseen: kesken Helena-luvun saattaa kaikkitietävä kertoja salavihkaisesti vaihtua päähenkilön minäkertojaan. Tällainen kahden eriasteisesti fiktiivisen naisen rinnastus ja paikoittainen sekoittuminen tuo romaaniin tilaa. Selvät rajat tämän tai tuon, Virginia Woolfia mukaillen, välille jäävät piirtymättä. Yksilön sijasta huomio siirtyy hiljaisiin, feminiinisiin aiheisiin. Mekot, niskat ja perheen erilaiset variaatiot saavat harvoin näin herkkää ja tarkkanäköistä, joskin hieman hajanaista, käsittelyä.    

Kummulla on ilmiömäinen taito kirjoittaa välitöntä, aidolta puhekieleltä maistuvaa tekstiä.

Esimerkiksi fraasi ”kirje tuli maililla” näyttää paperille painettuna ärsyttävän kankealta ja keski-ikäiseltä, mutta juuri noinhan moni sanoo. Yksi puhelimessa käyty dialogi on kuitenkin pelkistetty niin niukaksi, että on mahdoton seurata, kumpi puhujista sanoo mitäkin.

Romaanin fragmentaarinen rakenne toimii rakkauden hahmottelemisessa hyvin. Suhteen alun ja lopun tunnelmat sekoittuvat, ja uuden luvun alussa on paikoin vaikea tietää, mitä suhteen vaihetta se kuvaa. Selkeää draaman kaarta ei synny; syy- ja seuraussuhteet jäävät hähmäisiksi, kuten epäonnisessa rakkaudessa monesti. Ikään kuin kirjailija-päähenkilö haluaisi varjella romaanin keskiössä loppumisen surun sijaan alun toiveikkuutta ja onnea. 

Emma Hirvisalo

 

17. luukku: Patrik Nyby ja Elina Holopainen, Möykky / Rakkaus on vahva demoni

 

Pahoinvoinnin omakuvia

Patrik Nyby ja Elina Holopainen: Möykky / Rakkaus on vahva demoni. 50 s.

Kustantamo Kita 2020.

 

Patrik Nybyn ja Elina Holopaisen esikoisteokset sisältävä Möykky / Rakkaus on vahva demoni -splittikokoelma hakee muotoa moninaiselle mutta usein hankalasti hahmoteltavalle ilmiölle: psyykkiselle pahoinvoinnille.

Nybyn runoteos Rakkaus on vahva demoni käsittelee inhimillistä tarvetta läheisyyteen ja nettifoorumien epäsopivuutta sen tyydyttämiseen. Puhujan tunteet ja halut ovat enemmän kuin mitä ympäristö näyttäisi kykenevän ottamaan vastaan, tai mitä sen suosimissa muodoissa on mahdollista ilmaista.

Kielellisesti teos jakautuu pääosin kahteen rekisteriin: seksipainotteiseen, tunteita ja henkilökohtaisuuksia välttelevään viestittelytyylin sekä puhujan patetiaa tihkuvaan, enemmän perinteistä runomuotoa mukailevaan ilmaisuun. Ensin mainittuun lukeutuvat runot imitoivat nettikeskustelualustojen visuaalista ilmettä, värejä ja dialogimuotoa. Runojen niukkasanainen sisältö havainnollistaa parinetsinnässä tapahtuvaa kyvyttömyyttä ilmaista tunteitaan ja haavoittuvuuttaan. Keskustelu pysyy pinnallisen jutustelun tasolla, jossa kaksi kasvotonta tunnustelevat haparoiden omaa ja toisen haluttavuutta:

2:20   Komee

2:20   mitä haet

2:28   vähä haluttais

2:29   onko kuvii

Vaikka itse deittialustalla voi sanoa mitä vain – ja sanotaankin, aina villeimpiin fantasioihin saakka – vaikuttaa rehellinen ja haavoittavuutta vaativa vuorovaikutus olevan tabu.

Toisaalta netin ulkopuolelle, ja kenties eniten puhujan pään sisään, paikallistuva kieli keskittyy ilmaisemaan sitä tukahdutettua surua ja yksinäisyyttä, joille deittipalstoilla ei löydy tilaa eikä sanastoa. Dialogin sijaan juuri solipsistisen tunnustuksellinen lyriikka tarjoaa puitteet puhujan vaikeille tunteille, ja siinä hän uskaltaakin apostrofoida suoraan ”sua” – kenties juuri siksi, että tietää puhuttelun kohteen poissaolevaksi.  

keskustelumme lokitiedostoissa

poistat ne sekunnissa

ehkä unohdat mut viikossa

Nybyn tässä rekisterissä runsaasti käyttämät loppusoinnut ja toisto luovat tunteen nettideittailun vauhtisokeudesta, jossa ei jarrutella kenenkään tunteiden takia. Aina voi siirtyä seuraavaan, kaikki ovat korvattavissa tulevilla tuttavuuksilla. 

Teoksen kohokohta on sen puolivälissä: päätyylien piirteitä sekoittava runo esittelee netin luomia mahdollisuuksia identiteetin ja halujen fluidiudelle leikkimällä seuranhakuilmoitusten termistöllä nonsense-runouden hengessä. Vahvasti sisäsoinnulliset säkeet ilottelevat englannin, suomen ja suorapuheisuuden cocktaileilla, kuten anonyymit omakuvaukset ”flirt bicurious salaa suikale” ja ”strong man tänään”. Runon intensiivinen tunnelma kallistuu kielellisestä leikittelystä huolimatta eniten epätoivoon (”anything horny sex now”), ja palstalla ilmoittavien akuuttia halua korostaa useasti runossa toistuva ”now”.

Runojen suuresti vaihtelevat tyylit vahvistavat vaikutelmaa mielen pirstoutumisesta ja emotionaalista jumiutumisesta. Samoja teemoja alleviivaavat myös parilta sivulta runon sijaan löytyvät abstraktit, leikekirjamaiset kuvat, joiden muodot muistuttavat sirpaleita ja ylitsevuotanutta nestettä.

Sitä vastoin Elina Holopaisen sarjakuvaa ja proosaa yhdistelevä Möykky kiteyttää pahan olon tiiviiksi pyöreähköksi kimpaleeksi. Möykky on ”negaation luoma organismi”, jonka alkuperä on lapsuuden käsittelemättömissä ja ohitetuissa tunteissa.

Holopainen havainnoi selkeästi ja oivaltavasti päähenkilönsä haavoittuneen psyyken pitkää paranemisprosessia. Teoksen sävy on välillä jopa pedagoginen, ja alussa minäkertoja leikkiikin luonnontieteellis-psykologisella luennointityylillä. Ote menneisyyteen on analyyttinen ja jäsentelevä, mutta samalla intiimi. Esimerkiksi nuoruuden psykologikäyntien ristiriitainen kuvaaminen ”huojentavana kidutuksena” on osuvaa. Teos ei silottele vaikeuksia tai peittele epäonnistumisia menevämmän tarinan saavuttamiseksi.

Noin joka toinen sivu teoksesta on tekstiä ja joka toinen kuvaa tai sarjakuvaa. Sarjakuvissa perusruutu on yksinkertaistettu ja niukka, joissain kuvissa on enemmän manga-tyylistä kynän jälkeä. Fontista tulee mieleen peruskouluajat. Möykkyyn sisälletyt, goottiestetiikkaa noudattavat yksittäiset kokosivun piirustukset tuovat teokseen dokumentaarisen lisäyksen: ne ovat minäkertojan ensimmäisiä teoksia, joihin tämä on pystynyt purkamaan pahaa oloaan kuviksi. Esteettisesti kokonaisuus on hieman sekava mutta mielenkiintoinen.

Joskus sarjakuvat ja teksti toistavat vuoron perään samaa sisältöä. Joillain aukeamilla teksti on jo edennyt tarinassa pidemmälle kuin mihin sen jälkeen tuleva sarjakuva yltää. Olisiko kaikkea tarvinnut kertoa sekä kuvin että sanoin? Koska nykyisessä muodossaan sarjakuva tuntuu olevan alisteinen tekstille, mietin, että onko kuvitus tällaisenaan edes tarpeellinen. Sisäkannen lyhyessä kirjailijaesittelyssä selitetään kuvien mukanaoloa sillä, että Holopainen ”kokee kuvien kertovan tarinan paremmin kuin hän itse”. Se ei kuitenkaan riitä perusteluksi. Toisaalta möykyn olemuksen, joka muistuttaa bilsantuntien läpileikkauskuvaa solusta, hienous piilee juuri sen monipuolisessa visuaalisessa viittaavuudessa. Möykky on osa päähenkilöä, mutta samalla tälle vieras, loisen tai kasvaimen kaltainen.

Möykky / Rakkaus on vahva demoni rikkoo runokirjan, sarjakuvakirjan ja kirjaesineen odotuksia. Se on monipuolinen ja hedelmällisen hämmentävä kokoelma, eikä vähiten siksi, että teokset ovat jaetusta aihepiiristään huolimatta keskenään yhtä erilaiset kuin niissä käytetyt fontit. Jäin miettimään, olisiko kokonaisuutta voinut kuroa jotenkin enemmän yhteensopivaksi, esimerkiksi kirjoittajien suuremmalla yhteistyöllä? Toinen kysymykseni koskee yleisöä: onko se teoksilla yhteinen? Möykky sopii opettavaisen tyylinsä puolesta nuorille, kun taas Rakkaus on vahva demoni myös aikuisille.

Emma Hirvisalo

 

16. luukku: Georges Bataille, Sisäinen kokemus

 

(Epä)pyhimmän emansipaatio

Georges Bataille: Sisäinen kokemus. 278 s. Gaudeamus 2020.

 

Georges Bataille oli erityisesti 1900-luvun alkupuolella vaikuttanut ranskalainen intellektuelli, joka kirjoitti filosofisella otteella mitä moninaisimmista aiheista taloustieteestä erotiikkaan ja mystiikkaan. Hänen vaikutuksensa ulottuu erityisesti seuranneen sukupolven postmodernistisiin filosofeihin ja taiteilijoihin, jotka kiinnostuivat hänen pyrkimyksistään minuuden ja kielen tuolle puolen.

Sisäinen kokemus oli Bataillen ensimmäinen filosofinen teos, jota ei ole puettu fiktiiviseksi kertomukseksi. Summa Atheologica nimisen sarjan ensimmäiseksi osaksi päätynyt teos pyrkii erikoisen muotonsa ja sisältönsä avulla välittämään lukijalle nimikkoaiheensa kokemuksen tavanomaisesta, selittävästä kirjallisuudesta poikkeavalla tavalla.

Sisäisessä kokemuksessa on surrealismin kaikuja – Bataille toimi surrealistien rinnalla ja osin heitä vastaankin – mutta se pakenee hierarkkisia rakenteita, jollaiseksi Bataille koki André Bretonin hahmoon henkilöityvän surrealistisen liikkeen kangistuneen. Toinen yhteisö, jonka epämääräinen vaikutus näkyy teoksessa koska Bataille etsi siitä tuloksetta paikkaansa, on katolinen kirkko. Tuottamastaan pettymyksestä huolimatta uskonnollisuus jätti jälkensä Batailleen. Sisäisen kokemuksen tyyli jäljittelee erityisesti kristillisten mystikoiden kirjoituksia, vaikka siinä on myös selkeitä kaikuja esimerkiksi Nietzschestä ja se voisi nykypäivänä mennä niin sanotusta lyyrisestä esseestä.

Mystiikan hengessä Bataillen inspiroitunut ja runollinen teksti harvoin avaa käsitteistöään. Sen pyrkimyksenä ei niinkään ole selittää sanoin sanoinkuvaamatonta, vaan herättää lukijassa tunteita ja kokemuksia. 

Kuten edellisestä saattaa arvata, sisäistä kokemusta on vaikea kuvata tai selittää. Sen voi saavuttaa vain uhraamalla järjen ja siirtymällä tietämisestä ei-tietoon, siitä mitä voi tietää siihen mitä ei voi tietää. Se on eräänlainen mystinen kokemus, hengellistä ekstaasia, joka ei edellytä uskoa Jumalaan. Läpi historian erinäiset vallanpitäjät kirkoista valtioihin ovat hallinneet ja hyväksikäyttäneet alamaistensa sisäistä elämää ehkä ulkoistakin tehokkaammin. Bataillen kiinnostus yksilön sisäistä kokemusta kohtaan perustuu sen tuntemiselle ja vapauttamiselle, mikä voisi mahdollistaa henkisen, ehkä jopa aidosti kollektiivisen vallankumouksen.

Carlos Lievonen

 

15. luukku: Ben Lerner, Topekan koulu

 

Vyöryttäjien maa

Ben Lerner: Topekan koulu. Suom. Markku Päkkilä. 330 s. Siltala 2020.

 

Suuret amerikkalaiset romaanit eivät enää ole suuria sillä tavalla, että niiden tippuminen kirjahyllystä vaarantaisi ihmishenkiä. Varsin toivottua kehityskulkua olennoi Ben Lernerin loistava kolmas fiktio Topekan koulu, jonka vuoden sisällä alkuteoksen ilmestymisestä valmistunut suomennos on vaarassa jäädä Päättymätön riemu -miestoteemiesineen varjoon.

Toivottavasti näin ei käy, sillä Lerner on paljon ajankohtaisempi kuin David Foster Wallace ja Topekan koulu paras lukemani romaani Donald Trumpin Yhdysvalloista. Romaani ei käsittele suoraan viimeisen neljän vuoden ajan mediasirkusta, joka nihiloi kaiken fiktion jo ennalta tarpeettomaksi ja jälkijättöiseksi. Sen sijaan se kurkistaa Lernerin alter ego Adam Gordonin nuoruusvuosiin Topekassa, Kansasissa, mistä käsin ponnistetaan tämän päivän Brooklyniin keskelle poliittista kuohuntaa.

Gordon on atleettinen, etuoikeutettu ja verbaalisesti taitava poika, joka oppii menestymään lukion valtakunnallisissa väittelykilpailuissa ”vyörytykseksi” kutsutulla taktiikalla: sisällöllä ei siinä ole väliä, kunhan vastustajalla ei jää aikaa reagoida väitteisiin. On sanomattakin selvää, että yhteiskunnan siirtyessä vyörytysmoodiin suurin osa tippuu veneestä. Niin tippuu romaanin alussa myös Adamin tyttöystävä Amber kesken Adamin päättymätöntä monologia.

Vesa Rantama

 

14. luukku: Jorge Luis Borges, Seitsemän iltaa

 

Lukemisen kauneudesta

Jorge Luis Borges: Seitsemän iltaa. Suom. Pentti Saaritsa. 160 s. Aviador 2020.

 

”Esseekokoelma” on teoksen kategoriana harhaanjohtava. Borgesin vuonna 1977 Teatro Coliseossa pitämistä luennoista kootut tekstit ovat kirjankansienkin välissä ennen kaikkea puhetilanteita. On suullisesta perinteestä tuttua toistoa ja välimerkinomainen ”muistaakseni”, joka saa tekstin tuntumaan ajankohtaiselta ja inhimilliseltä – tarinaa kerrotaan nyt, tiedot voi tarkistaa myöhemmin, ken haluaa. Jos Borgesilla olisi vihamielinen agenda, se uppoaisi yleisöönsä kuin lämmin veitsi voihin.

Borges tarttuu aiheisiinsa rakastavana lukijana. Kirjainten, sanan ja merkityksen keskinäisten suhteiden kautta voi lähestyä mitä vain, Danten Jumalaisesta näytelmästä juutalaiseen mystiikkaan. Luennoissa nautitaan sanoista, tutkitaan niiden etymologiaa ja käännöksiä. Lähilukuun pääsee runojen lisäksi Tuhannen ja yhden yön tarinoiden nimi, ”eräs maailman kauneimmista kirjannimistä”, joka saakin huomiota useamman sivun verran. 

Seitsemää iltaa lukiessa pääsee hetkeksi paranneltuun menneisyyteen. Paratiisiin, jossa on tilaa ja aikaa ihmetellä. Lähteminen tuntuu kurjalta, ja Borgeskin tietää, ettei tulevien ilojen ajatteleminen helpota luopumisen tuskaa: ”Ajatus on terveellinen mutta vaikea toteuttaa, koska tiedämme kyllä mitä menetämme mutta emme vielä sitä, mitä voitamme”.

Emma Hirvisalo

 

13. luukku: Näin me hänet haluamme – Frida Kahlo, por favor

 

Meksikon tunnetuin taiteilijatar Frida Kahlo on erikoinen allegoria. Hänen kauttaan voidaan puhua kaikesta mahdollisesta toiseudesta. Frida antaa kuvissa itsensä niin pidäkkeettömän tuntuisesti, ettei tulkitsijoillekaan jää estoja. Hän on yleinen nainen ja yhtä nimetön kuin neitsyt. Terhi Utriaisen essee Frida Kahlosta on aiemmin julkaistu Nuoren Voiman Meksiko-numerossa (2/1996).

 

Frida Kahlo tuli vastaani viime kesänä Méxicossa San Angelon lauantaimarkkinoilla ja kaupunkia halkovan korskean Paseo de la Reforma -kadun hotellien edustojen matkamuistomyymälöissä. Fridan voi nähdä ja saada pieninä kehystettyinä tauluina tai t-paidassa. Fridan omakuvat ovat osa folklorismia atsteekkien naamioiden ja kirjailtujen ponchojen – sekä Guadalupen neitsyen kanssa.

Meksikoon liittyy peruuttamattomasti nämä kaksi naista: Frida ja Guadalupe. Kaksi ikonia, jotka toisaalta kohtaavat toisensa, toisaalta ohittavat. Guadalupe liittyy suoraan katolisuuteen. Frida taas kierteisemmin – itse rakentamansa mytologian ja muiden moninkertaisten tulkintojen kautta – Meksikon esihistoriaan, vallankumoukseen, kommunismiin ja kansanperinteeseen.

 

Rakas Guadalupen neitsyt 

Turisti törmää toistaiseksi useammin tummaihoiseen, pieneen neitsyeeseen joka on suojellut Meksikoa 1500-luvulta, ilmestymisestään asti, ja jolle on rakennettu jo viisi basilikaa samalle paikalle Méxicoon. Neitsyt pyrkii ja mahtuu mukaan lähes kaikkeen. Basilikan edessä näin yritteliään uskonnollismaagisen esityksen: ensin nuori mies suuteli hartaasti käärmettä ja ennusti katsojlle tarot-korteista, jonka jälkee hän solmi mustakuvioisesta puuvillahuivista Guadalupen neitsyeksi ristityn voodoo-nuken. Nukkea kierretettiin ja sille esitettiin runouksia. Kaiken tavoitteena oli perheonnen suojaaminen ja takaaminen.

Ostin puolentunsinaa erilaista kuvaa tästä tummasta salaperäisestä naisesta joka katsoo sinisen viittansa sisältä Juan Diegoa, paimenta, jolle hän ilmestyi. Kultaraitainen sädekehä hänen ympärillään on naisen sukuelimen muotoinen, soikio jolla on kaksi terävää kärkeä. Jokainen turistiopas kertaa, kuinka meksikolaiset eivät lakkaa rakastamasta tätä kansan kaikkia kerroksia yhdistävää Mariaa, joka ilmestyi heille heidän omassa rodussaan. Dokumentti Guadalupen neitsyestä, jonka näin uskonnontutkijoiden seminaarissa yliopistolla, näytti ihastuttavia, usean vuosikymmenen takaisia kuvia siitä, kuinka elokuvaan koekuvattiin kymmeniä Marian ja Juan Diegon rooliin pyrkiviä intiaaneja.

Basilikan ympärillä on usean hehtaarin kokoinen katettu markkina-alue, josta saa neitsyen suojeluksekssa ostaa kaikkea bootseista ja hedelmämehusta taikakaluihin.

Rakkain kuva Guadalupesta on uuden jättiläismäisen, pyramidia tai tulivuorta muistuttavan basilikan alttaritauluna. Kuva on suhteellisen pieni eikä näy kauas, joten alttarin alle on rakennettu kahteen suuntaan kulkevat liukuhihnat, joilta pyhiinvaeltajat ja turistit voivat ihailla alkuasukasmadonnaa – muuten kymmenet tuhannet palvojat tukkisivat maalauksen edustan. Basilikan ympärillä on usean hehtaarin kokoinen katettu markkina-alue, josta saa neitsyen suojeluksekssa ostaa kaikkea bootseista ja hedelmämehusta taikakaluihin. Minä ostin virallisesti siunatun Guadalupe-avaimenperän.

Maria ilmestyy meksikolaisille myös muunlaisissa kuvissa kuin virallisessa, historiaan kiinnittyvässä ilmestyshahamossaan. Hänet voi nähdä esimerkiksi basilika-alueella retabloissa, pellille maalatussa ex-voto-tauluissa, joita ihmiset teettävät tuntemattomilla maalareilla kiitokseksi neitsyelle joka on pelastanut heidät onnettomuudesta tai vakavasta sairaudesta. Retabloissa neitsyt seisoo ilmassa leikkauspöydän yllä tai päälleajaneen kuorma-auton vieressä. Tässä Guadalupe ja Frida kohtaavat. Retablot olivat Fridalle yksi maalauksellinen viittauspiste. Hän teki suoraan retablon kaltaisia maalauksia että sisällytti jotain niiden pysähtyneestä asetelmallisuudesta ja hartaan naivistisesta tunnelmasta moniin töihinsä.

Frida ei varsinaisesti ollut katolinen – ainakaan hänestä ei yleensä paljoakaan kirjoitettu
suhteessa katolisuuteen vaan hänet sijoitetaan surrealismiin, vallankumousten ja alkuperäiskansojen eksotiikan ja luonnonuskontojen kehyksiin. Mutta ehkä Frida ei niinkään suhtaudu elämäänsä katolisesti vaan sovittaa katolisen kristillisyyden meksikolaisen uskonnollisen perinteen jatkumoon. Erityisen kiinnostunut hän on omasta paikastaan ja asemastaan siinä. Vaikka Frida ei usein käytäkään suoraan katolisia symboleita tai nimiä taiteessaan tai elämässään, hän sitäkin useammin kuvaa itsensä neitsytäidin paikalle, asettuu materiksi, mater dolorosaksi, kosmiseksi äidiksi sekä omalle Diegolleen että muille. Paitsi maalaukset, tästä kertovat myös vaikkapa Hayden Herreran Frida Kahlo -elämäkerrassa siteeratut ystävien ja tuttavien vakuuttelut: Frida oli ihmeellinen; kaiken keskipiste, aurinko, kaikki rakastivat häntä.

 

Raakaa Fridaa sisälmyksineen

Sikälikin Fridaa voi verrata Guadalupeen – tai Marian hahmoon yleisemminkin – että kummankin elämä on muuttunut legendoiksi ja hagiografiaksi, sekä hermeneutiikaksi, tulkintojen taiteeksi. Fridan elämä on tullut mytologisen nälän ja sen tyydyttämisen kohteeksi myös Suomeen ja suomeksi. Hayden Herreran vuonna 1983 kirjoittama elämäkerta suomennettiin kuusi vuotta sitten. Fridan kuvista ja tekstistä koostuva päiväkirja, jota säilytettiin tähän asti Méxicossa Frida Kahlo –museossa, julkaistiin viime vuonna englanniksi toimitettuna – ja saman tien suomeksi.

Olen rakastunut ja tympääntynyt Fridaan. Rakastunut hänen mustasilmäisen suorasukaiseen taitoonsa saada katsoja haluamaan toistuvasti kuvattua mätänevää kukkaruumista. Tympääntynyt Fridan itsensä alkuunpaneman myytin kierroksiin.

Kumpikin julkaisu kertoo siitä, miten hänet haluamme. Ne sekä tarjoavat meille Fridaa varsin anteliaasti että tekevät lukijan varsin tietoiseksi siitä, että hän lähtee mukaan itseään ruokkivaan mytografiseen prosessiin. Kirjojen ahminen peräkkäin saa ylensyöneeksi. Ne ruokkivat lupaustaan päästä yhä syvemmälle ja sisemmäs Fridaan. Omakuvaan liitetyssä esseessä taidehistorijoitsija Sarah M. Lowe vakuuttaa, että Frida on tarkoittanut päiväkirjansa vain itselleen, ja että juuri siksi se antaa meille muuta ja enemmän kuin julkiset omakuvat. Päiväkirja on ”kuva taiteilijasta ilman naamiota”. Saamme raakaa Fridaa sisälmyksineen päivineen. Sisälmykset ovat varsin vaikeasti sulavaa ruokaa.

Olen rakastunut ja tympääntynyt Fridaan. Rakastunut hänen mustasilmäisen suorasukaiseen taitoonsa saada katsoja haluamaan toistuvasti kuvattua mätänevää kukkaruumista. Tympääntynyt Fridan itsensä alkuunpaneman myytin kierroksiin. Vaikka en mielestäni etsisi Fridan alkuperäistä kivun ja halun kokemusta, huomaan kuitenkin etsiväni juuri sitä. Saan ja kyllästyn, haluan taas ja kyllästyn. Frida on hyvä esimerkki siitä, kuinka paljastukset jatkuvasti myyvät. Haluamme syvemmälle ja syvemmälle.

Herreran elämäkerta ripottelee sivuilleen juuri sitä mitä lukija haluaa: päivämääräntarkka rapotoiva dokumentaatio ja Fridan kirjeet lomittuvat, ja ne ovat saavinaan aina sopivan välimatkan päästä syvemmän merkityksen joka syntyy Herreran tulkinnasta Fridan maalauksista. Politiikan ja taiteen paradigmamuutosten äärellä naisen ruumis ja seksuaalisuus, kipu, kärsimys ja halu ovat se palautuspinta jolle suodaan aidon asema. Jokainen Fridan maalaama kukka ta hedelmä on sukupuolielin. Naisen avoimesti ja omavaltaisesti seksuaalinen ruumis on selvästi kova sana joka kannattaa lausua. Esimerkiksi käy Herreran tulkinta maalauksesta Muisto avoimesta haavasta, jossa Frida istuu katsomassa lukijaa haastavasti silmiin käsi hameen alla masturboiden. Lukijasta tulee voyeuristien ja ruumiinryöstäjien lahkon harras ja innokas jäsen.

Frida on erikoinen allegoria. Hänen kauttaa voidaan puhua miltei kaikesta mahdollisesta: kivusta, halusta, surusta, rakkaudesta, jumaluudesta, eläimellisyydestä ja koristeellisesta keinotekoisuudesta, historiasta, politiikasta, kommunismista, atsteekeista, kosmologiasta, verestä ja kasvullisuudesta, voimasta ja heikkoudesta. altruismista ja itsekkyydestä, uskollisuudesta ja uskottomuudesta, kuolemasta ja elämästä.. On vaikea huomata missä kohden runsaus alkaa uuvuttaa. Frida on luonnonlapsi ja joulukuusi – tai piñata, meksikolainen ruukku joka lyödään hajalle ja josta ilmestyy yllätys toisensa perään, kuten kirjailija Carlos Fuentes kirjoittaa Paljastavan omakuvan johdannossa. Frida on erikoinen allegoria sietäessään näin paljon vastakohtaisuuksia – toisin kuin useat perinteiset allegoriset naishahmot joiden kautta kiinnitettiin paikalleen tietty arvo. Mutta ehkä juttu onkin nimenomaan siinä, että Frida esiintyy sekä vastakohtana jollekin, kärjistyksenä, että koostuu itsessään vastakohdista.

Frida on feminiinisyys suhteessa puolisonsa, taiteilija Diego Riveran, maskuliinisuuteen. Mutta lukijan halun mukaan hän voi olla feminiinisyys kärsimyksenä tai voimana, uhrina tai hallitsijana. Voisin yhtä hyvin kuvitella feministisen tulkinnan Fridasta kumpaan suuntaan hyvänsä, mihin suuntaan hyvänsä. Tasa-arvofeministi näkisi Fridan tien alistetusta asemasta kohti ammatillista, taloudellista ja ja poliittista itsenäisyyttä ja riippumattomuutta Diegosta. Komplementaristi näkisi Fridan ja Diegon toisiinsa palautumattomina, toisiaan täydentävinä ja kunnioittavina elämänkumppaneina – tai jopa kosmisina prinsiippeinä joiden rakkaussuhde rinnastuu hierogamiaan, jumalallisiin häihin. Eron feministi voisi nähdä Fridan itseisarvollisen voittoisan ja kärsivän, nauravan ja itkevän naisen Naisen – ja Omakuvassa verrattoman esimerkin naisen kielestä assosiatiivisuuksineen, syklisyyksineen, haavoineen ja verenvuotoineen, subjekti-position paikantamattomuuksineen päivineen. Mene ja valitse.

 

Autoeroottinen Frida valitsee tragediansa

Frida tuntuu itse antavan itsensä yleiseen käyttöön. Hän tulkitsee henkilöhistoriansa osaksi Meksikon historiaa – esimerkiksi käyttämällä syntymävuotenaan Meksikon vallankumouksen vuotta vaikka oli syntynyt kolme vuotta aiemmin. Ikään kuin Frida antaisi itse legendansa “käyttöohjeet”. Ja koska hän itse kuvaa ruumiistaan niin pidäkkeettömän tuntuisesti, muillakaan ei näytä olevan syitä pidätellä. Tuntuu miltei kuin Frida pitäisi ohjia käsissään. Tulkinnat ovat ihmeen yhdenmukaisia. Ehkä toisten/toisenlaiset tulkinnat vielä odottavat.

Marina Warner ajattelee Fridan noudattavan taiteessaan yhtä niistä keskeisistä tragedioista, jonka nainen voi valita suhteessa siihen tosiasiaan, että naisen ruumis joka tapauksessa edustaa mitä edustaa: astiaa joka vastaanottaa toiseuden fantasiat. Frida hyväksyy naisten luontoon liitetyt laadut yleisellä tasolla, käsittelee niitä muuntaen ja pyhittää ne. Moni naistaiteilija on nähnyt annetun määritelmän hyväkysymisen kapinan lähtökohtana: Olkoon nainen siis astia, mutta sen sijaan että idealisoitaisiin rikkoutumaton ruukku, korostetaan astian halkeamia ja pyhitetään ne. Eksplikoidaan naisen suhde kammottavaan, ruumiseen, hajoamiseen, jätteeseen ja likaan, ja tarjoillaan se sellaisenaan. Voi miettiä, onko samantekevää tekeekö tämän Frida vai tulkitsijat.

Frida on – vaikka hänellä onkin nimi ja yksilöity elämänkerta sekä arvioitavissa oleva tuotanto – myös yleinen nainen. Tavallaan hän on yhtä nimetön kuin neitsyt tai Nainen.

Fridan ruumis – jolla tarkoitetaan paitsi elettyä ja kuvattua ruumista myös Fridan elämää ja työtä julkisena korpuksena sekä tulkintoja siitä – on loputtoman antelias. Se ei tunnut pahastuvan tai ehtyvän minkäänlaisesta kähminnästä. On kuin lapettomaksi jäänyt ja sitä sureva maalari olisi asettunut kaiken äidiksi, kaikkinaiset ristiriidat sietäväksi fantasiaksi, Guadalupen monivärisemmäksi, lihallisemmaksi ja aikaamme sopivammaksi vastineeksi. Frida on – vaikka hänellä onkin nimi ja yksilöity elämänkerta sekä arvioitavissa oleva tuotanto – myös yleinen nainen. Tavallaan hän on yhtä nimetön kuin neitsyt tai Nainen. Allegoria yleisemmillään: jotain jonka kautta kaikenlaisesta toiseudesta voidaan puhua. Ja samalla törmää jatkuvasti siihen, että Frida ei itse kuvannut toiseutta vaan itseään, omien sanojensa mukaan kaikkein tutuinta osaa maailmassaan, Fridan autoeroottinen suhde on osa hänen taikaansa.

Fridasta tehtyjen tulkintojen kautta huomaan konkreettisesti, kuinka lokeroituva retorinen toiseus on, ja erityisesti kuinka kiehtova mahdottomuus toiseuden ja itseyden raja on. Lisäksi Frida projektiopintana kuuluu lähihistoriaan, joten se ei ole yhtä sileäksi nuoltu ja kiteytynyt kuin Neitsyt. Fridologia mahdollistaa vielä tulkintataiteeseen vihkiytymättömällekin näkymän siihen rosoiseen ainekseen josta naisellinen pyhimyslegenda rakentuu.

 

Fridan ruumis on Meksiko

Frida on Guadalupen Neitsyen ohella Meksikon allegoria. Carlos Fuentes siirtyy Fridan päiväkirjaan kirjoittamassaan johdantoesseessään Fridan ruumiista ja taiteesta suoraan Meksikon ruumiseen ja historiaan. Frida on hänelle syy kirjoittaa Meksikosta. Hän toteaa, että Frida on Meksikon symboli tai symptomi. Frida siis sekä edustaa Meksikoa että oirehtii sitä/siitä. Symboli-Fridan ymmärtää helpommin, mutta mitä Frida oireena voisi tarkoittaa?

Frida, kuten alkuperäinen Meksiko, kärsii ja uhrataan mutta pitää silti päänsä pystyssä. Fridan ruumis sopii uhriksi sekä atsteekkilaisessa että kristillisessä mielessä[.]

Oire on ruumiin salakieltä, vihje, viittaus johonkin joka ei osaa itse ilmaista, usein johonkin psyykkiseksi tai sisäiseksi ymmärrettyyn. Fuentes kirjoittaa: “Meksikon ruumis on halkaistu kahtia” ja “Meksiko on omista haavoistaan tehty maa” – kuten Frida joka kuvaa itsensä kahtena, toisaalta haavoittuneena ja alastomana, toisaalta tehuanilaispukuunsa puettuna, kukitettuna, koristettuna ja voittamattomana. Fuentes asettaa Fridan selkeästi Meksikon kärsimyksentäyteisen historian ja kulttuurin ikoniksi. Fridan ruumis on oire Meksikon hengestä ja sielusta, meksikolaisuudesta.

Sekä Fuentes että Herrera painottavat Fridaa uhrina analogisesti esikolumbiaaniselle, intiaanien Meksikolle. Frida, kuten alkuperäinen Meksiko, kärsii ja uhrataan mutta pitää silti päänsä pystyssä. Fridan ruumis sopii uhriksi sekä atsteekkilaisessa että kristillisessä mielessä: se voidaan nähdä uhrattavan verisesti ja julmasti jonkun toisen puolesta, mutta sen voi myös nähdä toistuvasti maalauksissaan uhraavan itse itsensä kuin Kristus. Fridan very ei laikkaa vuotamasta kuten ei myöskään Meksikon tai koko Latinalaisen Amerikan veri lakkaa vuotamasta – nytkään. Frida on Meksiko sekä konkistadorien, eurooppalaisperäisen väestön tai Yhdysvaltojen toisena että Meksiko itsenään ja itselleen.

Frida kohtaa taas Guadalupen: neitsyt Maria edusti eurooppalaisten valloittajien uskontoa mutta ilmestyessään tummapintaisena Guadalupena köyhälle paimenelle hänestä muodostui meksikolaisen identiteetin sinetti, jona hän myös jatkaa paikallisessa teologiassa ja uskonnonharjoituksessa. Myös Fridan ruumis on konkreettisesti kuvattu pyhä, kosminen tai jumalainen ruumis, jonka voi nähdä toimivan karttana ja mallina meksikolaisuuden kärsimykselle, sen ehkä vain hiukan toisille ulottuvuuksille kuin ne, joihin Guadalupe viittaa. Samalla se on kartta naiseudeulle, jossa on sekä aikaan sidottuja että ikuisilta tuntuvia kerroksia.

Raitiovanuonnettomuus on toistuva ja hyvä esimerkki Fridasta, joka kuvataan yleisenä naisena ja jonka ruumis on Meksiko kaikessa sisäisessä ristiriitaisuudessaan. Fuentes kirjoittaa avoimesti, että kuva kadulla makaavasta, alastomasta, verisestä, rautatangon lävistämästä ja kultapölyn peittämästä Fridasta on ehkä loppujen lopuksi kaikkein kaunein kaunein kuva hänestä. Tässä kohden on syytä siteerata:

“Mutta kaupunki, jota Frida sekä rakasti että pelkäsi, kohteli häntä säälittä. Syyskuusa 1925 raitiovaunu murskasi hauraan bussin, jossa hän matkusti, ja häneltä murtui selkäranka, solisluu, kylkiluita, lantio. Hänen jo ennestään kuihtunut jalkansa murtui yhdestätoista kohtaa. Hänen vasen olkapäänsä oli ainiaaksi sijoiltaan, toinen jalkapöytä murskana. Teräskaide työntyi sisään hänen selästään ja tuli ulos vaginasta. Törmäys repi Fridan yltä vaatteet jättäen hänet alastomaksi ja verta vuotavaksi, mutta kultapölyn peittämäksi. Jonkun käsityöläisen mukaan kantama pakkaus kultapigmenttiä oli karissut alastoman Fridan ylle: tulisiko hänestä koskaan olemaan kauhistuttavampaa ja kauniimpaa kuvaa kuin tämä? Maalaisiko hän koskaan itsensä – vai voisiko hän koskaan maalata itsensä muuna kuin – tuona 'täysin muuttuneena, kauhistuttavan kauniina'.

Tuska, ruumis, kaupunki, maa. Kahlo. Frida, Frida Kahlon taide.”

Fridan yksityiskohdittain kuvattu “raiskaus” saa legendassa sijan hänen taiteellisen minänsä alkuperänä, syntynä ja motivaationa, jota hän ei työllään voisi lopulta koskaan ylittää. Nainen on aina jo kuvattu nainen, asetettu nainen, Nainen enemmän kuin työnsä ja tekonsa. Raiskaaja on Meksiko tai México jota Frida rakasti: hänen macho-rakastettunsa. Raiskaus on rautaista väkivaltaa ja samalla taidetta, sillä verinen Frida on kultapölyn peitossa kuin jumalaisen siunauksen vastaanottaja – tai kuin Guadalupe kultaisessa naisellisessa soikiossaan. Kohtauksesta kertovat dokumentit kuvaavat lisäksi yksityiskohtaisesti, kuinka Frida kannetaan syrjään, asetetaan viereisen liikkeen biljardipöydälle ja kuinka Fridan miesystävä vetää rautatangon hänen ruumiistaan. Minun on vaikea tietää kuinka ironinen Fuentesin teksti väkivaltaisessa macho-rakkaudessaan on, mutta sen pohjalta voi aina kysyä: Voiko Fridalla enää olla mitään omaa ruumista?

Mitä tarkoittaa jos sanoo että Frida kuvaa omaa naisen ruumistaan herkeämättömämmin, säälimättömämmin ja intiimimmin kuin kukaan aikalaisensa? Meksikon ruumista vai omaansa? Entä mitä ruumista me haluamme?

 

Kevyen mukaansatempaava apokalypsi

Uskoisin, että haluamme kaikkea mitä voimme saada. Kulutamme tottuneesti ja rutkasti kadulle heitettyjen, veristen ja raiskattujen naisten ruumiita. Haluamme ruumiit nykyään tuoreina ja verekseltään. Ja haluamme kuolemaa. Haluamme – niin historiassa kuin arjessakin – sekä parannettavia ja pelastettavia että menehtyviä ruumiita. Se on kirjurien tiedossa, ja tekstit Fridasta tarttuvat ruumiseen ”realistisesti”. Paitsi että tunnemme loukatut ruumiinosat nikamien ja lihasten ja niihin kohdistettujen kirurgisten yhtä aikaa parantavien ja satuttavien operaatioiden numeraalisella tarkkuudella, tiedämme miltä Fridan ruumis varsinkin elämänsä loppupuolella haisi. Tiedämme kuinka Fridan leikkaushaavat alkoivat märkiä hänen päälleen valetun kipsiliivin alla. Lisäksi tiedämme että Frida lemusi viinalta ja lääkkeiltä. Samalla tiedämme kuinka haluttava kuolemaa tekevä nainen kaikessa säälittävyydessään oli. Fridan märkivät reidet ovat eroottisen ja esteettisen hellyyden kohde. Rakkaus Fridaan on sekä kaunista ja aistillista rakkautta kuolevaann ihmiseen ja kuolevaan lihaan että hyvin tavanomaista nekromaniaa. Frida on meille himotuksi kirkastettu kuoleva (n) äidin ruumis. Frida on meille naisen ruumis kaikkinensa, haluttuine ja torjuttuine puolineen, suloinen ja kauhea. Fridasta kerrotaan naisellisena ja poikamaisena, äidillisenä ja lapsellisena, houkuttelevana ja luotaantyöntävänä. Kaikille jotakin. Frida pannaan maalaamaan meille suhteellisen kevyesti mukaansatempaava apokalypsi. Saamme osallistua naiselliseen kärsimysnäytelmään.

Mutta kärsihän Frida todella? Uskon, että Frida kärsi ihan todella. Kärsimys on erityisen aistittavissa päiväkirjassa joka on tulkittavissa myös pitkäksi, polveilevaksi ja perinpohjaiseksi itsemurhaviestiksi – Frida yritti itsemurhaa useasti ja epäillään hänen jopa kuolleen lääkkeiden yliannostukseen. Kipu ja kuolema sekä tuhoavat Fridaa että rakentavat Fridan taidetta pitkin matkaa: ne ovat sekä merkityksen loppu että alku.

Jossain päiväkirjan kuvissa Fridan suonet kasvavat maahan – Frida maatuu, muuttuu kasveiksi, kuolee ja ruokkii. Frida tekee kuolemaan tuomitun passiivisuudestaan kuvia ja tekstiä, aktiivisuutta.

Joku erityinen jännite on juuri tässä sekä-että-asetelmassa. Se sykkii. Se on liikettä sisään ja ulos, ruumiin rajojen sulkeutumista ja avautumista. Kipeä ja kuoleva Frida sykkii maailmassa – elämä sattuu ja tappaa ja Frida hymyilee ja irvistää vastaan. Päiväkirjassa kipu ja kuolema sykkivät sekä kuvina että teksteinä. Ehkä juuri sitä tarkoitetaan kun sanotaan, että päiväkirja on aitoa, aidointa Fridaa. Kuolema on meille aitous itse, sille on annettu ainoan todellisen varmuuden status. Meksikolainen kuolema ei ehkä välttämättä kuitenkaan ole sama asia kuin meikäläinen. Kuolema jonka kanssa myös leikitään, ei ehkä ole samalla tavoin totisesti totta kuin kuolema jota vain kunniotetaan, pelätään ja piileksitään. Eikä Frida kunnioita kuolemaa. Hän kutsuu sitä hellillä ja pilkallisilla nimillä muun muassa paahtoleiväksi (La Tostada joka viittaa eufenismina sanaan La Chingada, naitu), tanssiaisten kaunottareksi (La Catrina) ja karvattomaksi nartuksi (La Pelona). Frida sekä pelkää ja kärsii että viettelee ja irvailee.

Jossain päiväkirjan kuvissa Fridan suonet kasvavat maahan – Frida maatuu, muuttuu kasveiksi, kuolee ja ruokkii. Frida tekee kuolemaan tuomitun passiivisuudestaan kuvia ja tekstiä, aktiivisuutta. Omakuvassa Frida on hullu ja surullinen jumalatar joka kuolee ja syntyy, muuttaa muotoaan: koiraksi, hevoseksi, kasveiksi, mieheksi. Eikä hän kuitenkaan kokonaan muutu muuksi.

Päiväkirja on myös rakkausruno – erityisesti sen tekstuaalinen osa. Sen keskellä kellottaa pullea Jeesus-lapsen ja sammakon risteytys Diego, jota Fridan teksti juottaa vuoroin verellä vuoroin maidolla. Välillä Frida itse juo äidilliseksi mieltämästään Diegosta. Päiväkirjan täyteen ahdetussa metamorfoosien maailmassa Diego on Fridan oma. Mies on Fridan kuvan ja kirjoituksen kudoksen sisäinen tekijä – toisaalta valtava elementti joka jäsentään Fridan maailmankaikkeutta, toisaalta pelkkä rakennusaines. Päiväkirjasta Diego ei pääse pakoon Fridan rakkautta. Kuitenkin tämä pitelevä rakkaus on miltei kipeämpää ja traagisempaa kuin kuolema. Sen kanssa Fridan on vaikeampi leikkiä.

Terhi Utriainen

 

Lähteet:

Herrera, Hayden: Frida Kahlo. Otava, Helsinki. 1990.

Taiteilija Frida Kahlo. Paljastava omakuva. Johdanto Carlos Fuentes, essee ja päiväkirjan selitykset Sarah M. Lowe. Otava, Helsinki. 1995.

Warner, Marina: Monuments and Maidens. The Allegory of the Female Form. Weidenfeld and Nicholson, London, 1985.

 

12. luukku: Viggo Wallensköld, Tutkimattomat sienet ennen ja nyt

 

Nonsense-sadut eivät kannusta tarkkaan lukemiseen

Viggo Wallensköld: Tutkimattomat sienet ennen ja nyt. Anatolij D. Mbdrinovin tutkimuksia. 191 s. Siltala 2020.

 

Parhaimpia asioita Viggo Wallensköldin teoksessa Tutkimattomat sienet ennen ja nyt ovat sen sepitteiset teostiedot, joita ei Joulupukin salaisuuden tavoin haluaisi paljastaa fiktiivisiksi. Teos ei ole kardanian kielestä käännetty uraauurtava väitöskirja, eikä sitä tulla lähettämään väitetyn kirjoittajansa Anatolij D. Mbdrinovin syntymäpäivänä ulkoavaruuteen merkkinä ihmiskunnan arvokkaimmista saavutuksista. Wallensköldinkään syntymäpäivää ei kannata tässä toivossa merkitä kalenteriin.

Tutkimattomat sienet on sarja kertomuksia ja kuvauksia pseudoslaavilaisesta mielikuvitusmaasta ja sen oudoista asukkaista. Runsaalla kuvituksella ryyditetyt surrealistiset tarinat avaavat elävän maailman, jossa esimerkiksi ”kirkot ja sienet ovat aina kuuluneet yhteen” ja väitöskirjat ovat jotakin novellikokoelman ja päiväkirjan väliltä.

Kuvitus tahdittaa teosta hyvin. Vähiten yksityiskohtia sisältävät maalaukset asettuvat parhaiten Wallensköldin hypernaivistiseen tyyliin, joka myös heijastaa tekstin nonsense-satuja muistuttavaa lapsekkuutta. Teos muodostaa huvittavan kokonaisuuden, mutta suurin ja epätarkoin pensselinvedoin maalatut kuvat eivät kannusta tarkkaan katsomiseen tai yksinkertaiset tekstit lähilukuun.

Carlos Lievonen

 

11. luukku: Aura Saarikoski, Harmaita päiviä – Gray Days

 

Tutkimusmatkalla usvaan

Aura Saarikoski: Harmaita päiviä – Gray Days. Engl. käännös Kasper Salonen

119 s. Parvs, 2020

 

Sumu on fokuksessa, ja pakenee sitä. Valokuvataiteilija Saarikoski kirjoittaa sumun merkityksestä eri elämänvaiheissa ja liittää sitä fragmentaarisesti taiteeseen (esim. Bas Jan Ader, Lucien Freud). Teksti liikkuu nyansseissa: ”Harmaassa on merkityksiä, mutta kaikki on puuroutunutta”.  

Teksti linkittyy minäkertojan matrilineaarisiin suhteisiin: isoäitiin, jolle maisema ikkunasta on keskeinen, ja äitiin, jonka katse valokuvassa uhkaa ylittää sietokyvyn. Kuvat taas liikkuvat sumuissa. Kirja kuvailee itseään tutkielmana taiteen tekemisen ehdoista, ja niihin se kiinnittyy valokuvan prosessin ja perhesuhteiden avulla.

Mukana olevat näyttelykuvat kuitenkin meinaavat tehdä kirjasta näyttelyluettelomaisen, ja siihen kuljettaa mielleyhtymän myös sinänsä onnistunut englanninnos.

Kuvissa korostuu paradoksaalisesti liike, kenties, koska suuri osa niistä on ”yritys tavoittaa sumun tihein kohta”. Sumun staattinen luonne tekee jännitteestä kiinnostavan. Tekstin ja kuvan yhteinen merkitys muodostuu leviäväksi ja rihmakkaaksi.

Maaria Ylikangas

 

10. luukku: Marja Saarenheimo, Esineiden perimmäisestä olemuksesta

 

Hanki esineitä, jotta pääset niistä eroon

Marja Saarenheimo: Esineiden perimmäisestä olemuksesta. 135 s. Vastapaino 2020.

 

Mitä tehdä, kun tavaranraivaamisguru Marie Kondollakin on nettikauppa?

Psykiatri Marja Saarenheimo kirjoittaa tavara-ahdistuksesta, suhteestamme esineisiin ja tavaroiden luonnosta. Hän yhdistää parhaan pop-tieteen hengessä tieteellistä tutkimusta, filosofiaa ja taideanalyysiä. Mukana on myös (100-sivuisen teoksen raameissa) tuhti annos psykoanalyyttistä teoriaa.

Teos lähestyy yhteiskunnassamme vallitsevaa ristiriitaa tavaran ylenpalttisen tuotannon ja sen paljouden tuottaman ahdistuksen välillä tutkimalla suhdettamme esineisiin. Saarenheimo pohtii muun muassa esineisiin muodostettuja tunnesiteitä sekä esineiden psykologisia ja kulttuurisia merkityksiä. Kiinnostavinta teoksessa on sen ajoittainen pyrkimys tutustua esineisiin niiden omilla ehdoilla. Lähestymistapa tuskin ratkaisee tavaran liikatuotannon ongelmaa, mutta se on filosofisesti kutkuttava.

Teoksen nimi ”Esineiden perimmäisestä olemuksesta” jättää lopulta kaipaamaan syvällisempää paneutumista. Lyhyistä esseistä koostuva teos nostaa esiin joukon esineisiin liittyviä ongelmia ja kysymyksiä, esittelee ne pintapuolin, mutta jättää sitten kaupan hyllylle. Aiheesta erityisen kiinnostuneen lukijan tehtäväksi jää etsiä itse käsiinsä vaikka Roger-Pol Droitin tai Bill Brownin kirjoja (siis lisää esineitä).

Carlos Lievonen

 

9. luukku: Anna Elina Isoaro, Tämänilmaiset

 

Runomuotojen surujuhlaa

Anna Elina Isoaro: Tämänilmaiset. 84 s. Aviador 2019.

 

Suru on yksi iso möykky, jolle ilmaus ”pala kurkussa” ei tee alkuunkaan kunniaa. Oman lapsen menettäminen synnytyksessä lienee yksi tuskallisimpia kokemuksia, johon ihminen voidaan paiskata. Anna Elina Isoaron hienossa kolmannessa teoksessa sanat surulle löytyvät kulttuurin syvärakenteista, kansanrunouden villin ilmaisuvoimaisesta kielestä. Möykky ei purkaudu mutta osoittaa olemassaolollaan nykykielen ja -kulttuurin puutteet surun käsittelyssä. Samalla runoilija kokeilee estoitta erilaisia muotoja, sovittelee menetyksen päälle runokaavoja.

Teoksessa on paljon tarkkoja havaintoja arjesta surun keskellä, kuolleen lapsen isoveljen tarkoista havainnoista ja ”voimia, jaksamisia” -toivotuksista, jotka eivät millään kohtaa menetyksen mittakaavaa. Parasta siinä on kuitenkin ikiaikaisen laulun purkautuminen esiin kaiken alta. Myös huumori on riipaisevan hyvää, ei vähiten modernissa ylistysrunossa ”Oodi eineksille”: ”Syötiin äitien tekemää tehdasruokaa, mikrotettiin rasiatolkulla/ natriumglutamaattia haavoihin.”

Vesa Rantama

 

8. luukku: Pirjo Kotamäki, Lehtiä kuolleitten kirjaan

Vesa Rantama

 

7. luukku: Atte Koskinen, Aamuun nousevat

 

Romantiikan jatkuva herääminen

Atte Koskinen: Aamuun nousevat. 9 s. Esterin kirja 2020.

 

Aamuun nousevat on kaunis pieni nykytulkinta romantiikan perinteestä.

Tuntuu oudolta ajatella, että aikakauteen voidaan palata täysin vilpittömästi aikana, jona romanttinen runous nähdään lähinnä kliseen perikuvana, mutta tähän runovihkosen erikoisuus perustuu. Aamuun nousevat ei dekonstruoi, eikä se sisällä häiventäkään ironiaa; se on syväsukellus tunteelliseen ja hiottuun ilmaisuun, joka moniulotteisuudessaan myös monella tapaa ylittää romantiikan horisontin. Koskisen kielenkäyttö on ihailtavan monivivahteista ja varmasti tulosta syvästä rakkaudesta niin romantiikan kuin sitä edeltävään ja seuranneeseen runouteen. Yhtä aikaa tiivis ja monisyinen ilmaisu maalaa kielikuvien tarkkaan työstetyn pienen freskon. Kuten stereotyyppisin romantiikka, Koskisen teos ei pyri tarjoamaan muuta kuin tunteellisuutta ja kauneutta, mutta tämä on taiten toteutetussa yhdeksänsivuisessa vihkosessa enemmän kuin tarpeeksi. Aamuun nousevat on oodi ja hautajaislaulu romantiikalle, sekä todistus pienkustantamoiden tärkeydestä. Se tuntuu tislanneen romantiikan muiston kokonaisuudessaan tuottaakseen pisaran puhdasta kauneutta.

Carlos Lievonen

 

6. luukku: Panu Rajala, Lavatähti ja kirjamies (Nuoren Voiman vanhoilta verkkosivuilta)

 

Romaanin ja paljastuksen Rajala

Panu Rajala: Lavatähti ja kirjamies. 241 s. WSOY 2013.

 

Lavatähti ja kirjamies teki sen mitä suomalainen viihdelehdistö ei koskaan: rikkoi kansallissankarin asemaan nostetun Katri Helenan yksityisyyttä peruuttamattomalla tavalla. Julkisuudessa ovat erityisesti herättäneet kummastusta viihdetaiteilijan automaattikirjoituksella vastaanottamat viestit rajan takaa ja jutut ulkoavaruuden ufoystävistä. Nämä vaietut yksityisasiat meille halusi välittää ex-aviomies, kirjailija ja tutkija Panu Rajala, itsekin suomalaisuuden tulkkina tunnettu kansallisesti tärkeiden kirjailijoiden biografisti. Tätä viimeisintä, moraalisesti kyseenalaista suomalaista kulttuuritekoa sietää tarkastella vähän lähempääkin, sillä kerronnallisesti Rajalan muistelmateos on harvinaisen mielenkiintoinen. Rajalan kerronta on myös mainio esimerkki tavoista, joilla romaanimaiset konventiot ja eettinen toimijuus kytkeytyvät – ja horjuttavat toinen toisiaan.

Rajalan kirja kuuluu ”Elämäni X:n varjossa” -lajityyppiin: teoksen tekemät paljastukset versioivat ennen kaikkea rakennelmaa nimeltä Katri Helena. Nämä versioinnit ovat syy siihen, että kirjaa ostetaan vimmatusti.

Sen sijaan se silmiinpistävä tapa, jolla Lavatähti ja kirjamies on kirjoitettu, rakentaa – jopa muistelmateokselle poikkeuksellisen voimakkaasti – itse Rajalaa, tai kahta Rajalaa, toisaalta kokevaa miestä tapahtumien keskellä ja toisaalta koko teoksen taustalla väijyvää muistelija-tekijää. Tekijä käyttää muistojensa itsestä kolmatta persoonaa ja palaa ratkaiseviin hetkiin useimmiten tietämättömyyden ja vauhtisokeuden aikamuodossa, preesensissä.

Vuonna 1993 Katri Helenan omakotitalon ovella seisoo pahaa-aavistamattoman innokas leskimies Rajala. Hän on Katri Helenan edesmenneen aviomiehen Timo Kalaojan armeijakaveri ja on saanut tähteen kirjeyhteyden ja saman tien kutsun yksityisvierailulle:

Tämähän on hauska nainen. Miehellä on pitkä tumma takki, solmio. Hän yrittää olla arvokas. He seisoivat vastatusten eteisessä, mies ojentaa ensin valkoviinipullon pahvipakkauksessa ja sitten kirjan. […] Molemmat pieleen heti. Hän ei juo viiniä eikä lue romaaneja. Ehkä tästä päästään yli. Yritetään. (Eikö hän aavista, että tässä ovat ensimmäiset erottavat tekijät? Ei hän vielä ajattele niin pitkälle.) (s. 8–9)

Sitaatti paljastaa teosta läpäisevän piirteen: romaanimaisen kerronnan tekniikka horjuu. Kertoileva, syitä ja seurauksia rakenteleva imperfekti ja kokemuksen välittömyyteen kurottava preesens vaihtelevat paikoin satunnaisen tuntuisesti. Kokevan ja kertovan Rajalan näkökulmat sekoittuvat niin, että jopa preesensmuotoisissa kuvauksissa rakastumisesta ja suhteen alusta kuuluu groteskin jälkiviisaita ja sarkastisia kaikuja.
Hurjimmillaan kaksijakoisuus näkyy sisällöltään kaikkein tulenarimmissa kohdissa. Kun Rajala kuulee Katri Helenan tv-ohjelmassa puhumassa yhteydestään kuolleisiin läheisiin, hän ihmettelee miksi ei saa omaan edesmenneeseen vaimoonsa Elina Ylivakeriin eli ”Enkeliin” yhteyttä: ”Vai huijaako muija koko katsojakansaa? Helvetistäkö yhteys sitten miehen kohdalta on tukossa? Enkeli ei vastaa, hänen henkensä vaikenee.” (s. 22) Toisin kuin voisi preesensiin sitoutuvalta kerronnalta odottaa, sarkasmi ja illuusioiden rikkoutumista heijastelevat tyylilliset epäsuhdat eivät lisäänny tarinan edetessä, vaan sävyttävät kuvauksia jo alkusivuilta lähtien.

Kerronta kolmannessa persoonassa mahdollistaa moniääniset rakennelmat, joista ei usein saa selvää puhuuko niissä menneisyyden Rajala, muisteleva Rajala, juorulehdistö, ”Suomen kansa” (metonyyminen ekstensio Katri Helenan yleisöstä) vai Hämeenkyrön juoruileva kyläyhteisö: ”Mies istuu pitkään paikallaan sen jälkeen, kun Varpunen jouluaamuna on vaiennut. Laulaja on kertonut [televisiossa] kuolleesta pikkuveljestään, jota hän aina tätä laulaessaan ajattelee. Nyt kuuluu olla pala kurkussa meillä kaikilla, jotka häntä näin vimmatusti rakastamme.” (s. 29)

Selvästikään Rajala ei halua aktivoida iskelmäviihteen sentimentaalista rekisteriä. Teoksen alaotsikko on ”Rakkaustarina”, mutta missään vaiheessa Rajala ei puhu suoraan omasta rakkaudestaan, lukijan (tämän lukijan) toivomaa tribuuttia ex-vaimolle ei tässä tärkeimmässä merkityksessä tule. Lukujen nimet tulevat Katri Helenan iskelmien sanoituksista (”Näin alkaa rakkaus, hellyys ja kaipaus”, ”Tule luo, tule noustaan ilmalaivaan”), mutta lukujen sisällöissä rakastettujen iskelmien sanoja väännetään ironiselle mutkalle: ”Ja rakkautta heti tänne, ainakin vähän, näihin yksinäisiin sydämiin” (s. 50).

Romaani on lajityyppi, joka jo muotonsa puolesta asettaa kysymyksen determinismistä ja vapaasta tahdosta. Lavatähdessä ja kirjamiehessä, jota itse kutsuisin koko ajan mieluummin romaaniksi kuin muistelmaksi (saati elämäkerraksi), determinismejä on kolme.

Ensinnäkin Rajalan oma, teoksen alusta ja jo sen nimestä alkaen näkyvä käsitys pohjimmiltaan yhteensovittamattomista ihmistyypeistä: paljon on puhetta siitä, miten lavatähti ei lue kuin hengellisiä huuhaaoppaita eikä ymmärrä miehensä kirjallisista ja dramaturgisista saavutuksista mitään. Tämä yhteensopimattomuus olisi pitänyt huomata jo siitä, että ensikohtaamisen tuliaislahjat, viinipullo ja kirja, eivät osuneet oikeaan.

Toinen, täysin päinvastainen ja Rajalaa ilmeisen paljon ahdistava deterministinen malli ojennetaan taivaasta: tarina kertoo, että Katri Helena, jolle kaikki on ylhäällä kirjoitettu, näkee uuden avioliittonsa kuolleen puolisonsa Timon humoristisena päähänpistona: ”Käsikirjoitus on odottanut valmiina yläilmojen arkistokaapissa” (s. 56).

Kolmas deterministinen juonne tulee pariskunnan romanssia käsikirjoittavalta medialta, joka teoksen mukaan muovaa Katri Helenasta ja Rajalasta koivuntuoksuista kansallisparia ennen kuin he ehtivät tutkiskella omia tunteitaan. Rakkaudesta Rajala kirjoittaakin vain ironisesti naistenlehtiä siteeraamalla – ja toden totta, ainoastaan naistenlehdissä Rajala on se ”rehti ja lämmin kulttuurimies”, joka on ”Katrinsa ansainnut” (s. 58–59). Toistuva naistenlehtien rakkauspuheen ironinen haltuunotto on julmaa, koska tekijä ei tarjoa vaihtoehtoista rakastuneen diskurssia tilalle vaan pelkän epäilyksen siitä, että rakkaus kohdistuukin enemmän suhteen julkiseen kuvaan. Kuitenkin teos on parhaimmillaan silloin kun Rajala etsii aitoa tunnetta kaiken tarinankerronnan ja lehtien lässytyksen seasta, siteeraa omia mieleviä haastattelulausuntojaan ja asettaa rinnalle tilannetta todellisuudessa elävän henkilöhahmonsa, ”miehen”, kolmannen persoonan karun kokemuksen.

Rajalan moniääninen tekniikka sekoittaa usein myös parisuhteen dynamiikan kuvausta, ehkä juuri kuvatakseen sitä miten kummallisilla tavoilla suhteissa yleensä yhteisiä totuuksia tuotetaan (vrt. sananlaskumainen ”ero oli yhteinen päätös”). Kuka esimerkiksi päättää, että pariskunnan kannattaa rynnätä sensaatiokihloihin vain muutaman viikon tuntemisen jälkeen? ”Mutta mitäs jos? Onko heillä sama ajatus. Sano heti, mitä aioit sanoa. Voisiko sama idea tulla yhtaikaa kummankin päähän. Siltä tuntuu. Nimittäin se olisi kaikkein selvintä.” (s. 45)

Paikoin nämä ajattelun ja puheen, pariskunnan osapuolien sekä yksityisen ja julkisen väliset dialogiset sekaannukset ovat poeettisia kuin Jotunilla tai Vartiolla, toisinaan kuitenkin kuin vastuun ja tunnustajan aseman välttelyä. Erityisen sekakuoroisesti esitetään Rajalan naissuhteet, joita syntyy avioliiton aikanakin, muun muassa kirjoittajan nykyiseen vaimoon: ”Onko sillä taas niitä naisia!” (s. 170). Naissuhteista seuraavat avioliitto- ja julkisuuskonfliktit ovat teoksessa kuin osa Hämeenkyrön kesäteatterissa esitettävää maalaiskomediaa, juoruakat kyttäävät ja sankari sukkuloi hupaisasti itseaiheutetusta hässäkästä toiseen.

Näiden kerronnallisten valintojen myötä syntyy Katri Helenan rinnalla ja varjossa elävä Rajala, joka ei ole niinkään rakastunut tai myöhemmin avioliitossaan neuvoton mies, vaan pikareskimainen veijari, seikkailija ja raikuli mutta samalla hiljaista naurua ja itseironiaa pursuava, monivivahteinen mietiskelijä, ikuinen etsijä joka ei suostu uhraamaan itseään iskelmäviihteen yksinkertaisen mystiikan alttarille. Eikä sille voi mitään, että kirjamiehen naamioiden takaa huutelu on paikoin ihan hauskaa: ”Millaisen kansallisen vastuun hän on puolihuolimattomasti harteilleen vieräyttänyt […] Onko oikea mies meidän Katrille?” (s. 57)

Mutta sankarinsa, aviomies-Rajalan lisäksi teksti rakentaa siis myös tekijäänsä, ex-aviomies-Rajalaa. Muistelmaromaaninsa päätteeksi tekijä puhuttelee Katri Helenaa ja palaa marraskuun 1993 odottaviin tunnelmiin huoltoaseman baariin, samaan hetkeen josta romanssi ja romaani alkoivat.

Olisiko aika nyt kypsynyt ja etäisyyttä jo riittävästi? […] Jospa kuitenkin istun taas hengessäni sinne Palokan huoltoaseman nurkkapöytään, annan kahvin kylmetä kupissa ja kuvien kulkea edelleen, jälleen yhtä jännittyneenä kuin silloin: kuinka tulijaan suhtaudut, kuinka otat hänen muistinsa valikoiman vastaan… (s. 241)

Nyt tiedetään, että Katri Helena on torjunut tämän muistin valikoiman täysin, minkä teoksen lukija mainiosti ymmärtää. Lavatähti ja kirjamies nousee äitienpäivämyyntilistojen kärkeen, koska paljastaa julkkiksesta asioita, joita tämä itse on vaalinut yksityisinä. Yritys tehdä Katri Helenasta teoksen aiottu yleisö on falski tekstuaalinen manööveri – johan kirjailija on huomannut, että kirjalahjat eivät viihdetaiteilijaa miellytä.

Panu Rajalan viihteelliseen julkisuuskuvaan kuuluvat viina ja naiset, ja niin kuin aina skandaalinkäryisistä elämänvaiheista tiliä tehtäessä, nytkin tekijä joutuu kirjoittamaan palimpsestin päällimmäistä kerrosta huomioimalla kaiken jo aiemmin kirjoitetun ja kollektiivisesti tiedetyn. Joitakin julkisia mokailuja kuten Katri Helenan linnanjuhlapuvun epäseksikkääksi mainitsemista blogissa selitellään, mutta naistenmiehen mainetta muistelmat muuten vain vahvistavat: kirjan sivuilla vaihdellaan vilkkuvia katseita milloin rehevän naiskirjailijan, milloin pyöreärintaisen afrikkalaissiivoojan kanssa. Muistelma Katri Helenasta sisältää siis pieniä upotettuja muisteloita myös ohikiitävistä naisista.

Tärkein edeltävä ja sisäkkäinen teksti Lavatähdelle ja kirjamiehelle on Enkeli tulessa (1997), Rajalan eroottisia sävyjä sisältävä muistelmateos entisestä vaimosta. Teos ilmestyi dramaattisesti juuri Rajalan ja Katri Helenan häiden kynnyksellä. Toinen tärkeä upotus on niin sanotusti emergentti, nimittäin kertomus Rajalan rakastumisesta tulevaan vaimoonsa Marja Norhaan. Menneiden ja tulevien vaimojen tekstuaalinen limittäminen on tarkoituksellista ja antaa vaikutelman Rajalasta itsestään miehenä, joka elää kertomuksellisten intressien ehdoilla. Hyvä kertomus vaatii konfliktia, limittymisiä ja päällekkäisyyksiä, kaiken muun uhallakin. Aamulehden Markus Määttänen esittää Lavatähden ja kirjamiehen Rajalasta mainion tulkinnan: hän on kuin Suomen Woody Allen, joka järjestää itsekin omaan elämäänsä hämmennystä (armottomalla kertomisella ja kerronnallistamisella).

Woody Allen ei naisen näkökulmalla kauheasti päätään vaivaa, eikä Rajalakaan. On kuitenkin hetkiä, jolloin muistelija sarkastisen leikittelyn sijasta yrittää hapuillen ja kysellen lähestyä entisen puolisonsa sisäistä maailmaa. Siellä vallitsee pettymys, koska Rajalasta ei ollut kaikesta kulturelliudesta huolimatta syvälliseen sielunkumppanuuteen.

Missä on toivottu syvämielisyys? Silloin nainen lähtee omille vaelluksilleen, istuu rannassa, halaa puita, katselee pilviä ja haaveilee. Mistä? Jostakin mikä on tuleva. Unelmista, tähtien takaisista. (s. 85)

Pohjimmiltaan Rajalan Katri Helena -kuvaukset eivät irtaudukaan siitä metaforisesta viitekehyksestä, jonka kautta iskelmälaulajaa on totuttu muutenkin hahmottamaan: Katri Helena on ilmaa, vettä, höyhenenkevyttä ja tuonpuoleista, samaan aikaan särkyvää ja tavoittamatonta –

Hänen silmänsä säteilevät kristallia ja lähdevettä, hän on kultaa ja untuvaa, kuin taivaallisella alasimella taottu jalokivi, liian hyvä ihmiseksi. Häntä olisi paras rakastaa etäisyyden päästä, häiritsemättä, siruakaan hänen täydellisyydestään särkemättä. (s. 94)

Mutta kuka tässä puhuu?

***

Kuten tekijä itse toteaa koko Hämeenkyrön, tuon miniatyyri-Suomen näkökulmasta: ”Nyt on huomattava, että Panu ei ole täällä mitenkään yleisesti hyväksytty tyyppi” (s. 82). Lavatähti ja kirjamies on moniäänisellä kerronnallaan näennäisesti etäännyttävä kertomus tekijästään, joka tietää itsekin kulkevansa muisteloineen eettisesti arveluttavassa rämeikössä. Kumpi osoittaa lopulta kumpaan, kerronnan horjunnat eettisiin rajatiloihin vai toisinpäin, tekniset notkahdukset eettisesti kyseenalaisiin tekijä-kertojan valintoihin?

Kollega Laura Karttunen Tampereen yliopistosta on tutkinut hypoteettisuutta fiktiossa ja osoittanut, miten herkästi horjunta näkökulman kuvauksessa aiheuttaa häiriöitä siinä, miten lukija asettaa itsensä eettisesti henkilöhahmojen asemaan. Usein kuitenkin juuri kyseenalaiset asettumiset toisten ihmisten – tai oman menneisyyden minän – asemaan ovat romaanimaisen kerronnan temaattisia ja eettisiä tiivistymispisteitä, niihin latautuu eniten merkityksiä niin henkilöhahmon, tekijän kuin lukijankin näkökulmasta.1 Lavatähti ja kirjamies on juuri tältä kannalta todella mielenkiintoinen teos. Teknisessä horjunnassaan ja ajoittaisessa selkärangattomuudessaan se on erään suhteen tekstuaalinen tosi kuva, rakkaustarina juuri niin raskaissa lainausmerkeissä kuin sen kuuluukin olla. Jos tekijän aikomukset eivät olekaan olleet kaikkein ylevimpiä, teos itse, tämä romaani, ylittää ne kirkkaasti.

Maria Mäkelä

 

5. luukku: Miia Toivio, Sukupuutot

 

Etuoikeuden viimeiset kuplat

Miia Toivio: Sukupuutot. 85 s. Teos 2019.

 

Tajusin, että Miia Toivio on yksi hienoimmista lavarunoilijoistamme, kun kuulin hänen lukevan ”Dystopian aakkoset” -runon uudesta kokoelmastaan. Vahvasti kirjamuotoon keskittyneen kokeellisen runon liikkeen myötä kentälle tulleen Toivion profiloiminen näin voi tuntua oudolta, mutta ainakin yhteistyöt edesmenneen Marko Niemen kanssa Suut-kokoelmasta (2013) lähtien viettivät esitystaiteen suuntaan.

 

4. luukku: Gertrude Stein: Muotokuvia ja kuinka pitää niistä

 

Pois alta, runoesineet tulevat!

Gertrude Stein: Muotokuvia ja kuinka pitää niistä. Suom. Aki Salmela. 28 s. Poesiavihkot 2019.

 

Ajatus runoista sanaesineinä, jotka eivät (ensisijaisesti) viittaa itsensä ulkopuolelle, on suomalaisessa traditiossa varsin ohut. Siksi onkin hienoa, että Gertrude Steinia ajoittain käännetään suomeksi. Edellisen sukupolven Markku Innon (Herkät napit) jälkeen nyt on asialla Aki Salmela, joka on paistanut vihkomuotoisen lastenhampurilaisen ja tarjoilee sen ilman ylimääräisiä muovihärpäkkeitä.

Mehukasta pihviä, joka on nuijittu Steinin runomuotokuvista, erityisesti Picassosta, tukee hienosti kahdeksi esseeksi leikattu täysjyväsämpylä. Anne Carsonia pitäisi kääntää suomeksi enemmänkin, mutta hyvä alku on tämä Steinin poetiikkaa avaava essee, joka selittää miksi runoilija peilaa Picassoa ja Napoleonia toisiinsa ja jumiutuu ikuiseen liikkeeseen: ”Täysin kuin kuin kuninkaat.” Steinilla toistorakenteet paljastavat täsmällisten ilmausten epätarkkuuden – runolle ei jää muuta mahdollisuutta kuin olla kieltä, vaikka se pyrkisi kuinka pelkistettyyn ja tarkkaan ilmaisuun.

Hampurilaisen pohjasta vastaa Salmelan oma ohut essee, jossa hän tuntuu Steinin ohella avaavan omaa poetiikkaansa: ”Sana seisoo itsensä takana. Se ei tarvitse taakseen mitään muuta.”

Vesa Rantama

 

3. luukku: Muhaned Durubi: Ruosteisia luonnoksia Jumalan muistivihosta. Rusty sketches from God’s notebook

 

Jumalaista kädenjälkeä

Muhaned Durubi: Ruosteisia luonnoksia Jumalan muistivihosta. Rusty sketches from God’s notebook. (Suom. ja toim. Kalle Niinikangas, Sampsa Peltonen ja Andy Willoughby). Enostone 2019.

 

”Paluu maahan / joka näyttää äidiltäni” Irakilaislähtöisen Muhaned Durubin Ruosteisia luonnoksia vetää hiljaiseksi. Tiiviit, puristuneet, suorastaan kovat säkeet sisältävät tietoa, jota ei ole koko elämänsä rauhan vallitessa ja vainon ulottumattomissa eläneellä. Samalla runot ovat loistavia – ainakin suomeksi ja englanniksi, arabiaa en osaa.

Kirja on erityisen yhteistyön tulos. Säkeet ovat muotoutuneet englanniksi keskustellen, kääntäminen on ollut monivaiheista – on haettu aktiivisesti ennemmin merkityksen uudelleenkoodaamista kuin ”kääntämistä” (vaikka sitä kai kääntäminen on).

Teos ei ole vain teksti, vaan myös kuvat. Taustavaikuttajana on Goyan Sodan kauhuja (1810-20). Upea ja raju on myös Ruosteisia säkeitä. Ahdistuksen ja toivon absurdi heiluriliike saa kirkkaan ilmaisunsa, maailma on yhtä aikaa sovittamattomampi ja kauniimpi.

Maaria Ylikangas

 

2. luukku: Helmi Kajaste, Rakenna, kärsi ja unhoita

 

Pysähtyykö arkkitehtuuri?

Helmi Kajaste: Rakenna, kärsi ja unhoita. 92 s. Kosmos 2020.

 

Mitä yhteistä on elokuvilla ja arkkitehtuurilla? Paljon, ja ehkäpä paras kokemani yhdistäjä on tämä arkkitehti, muusikko Helmi Kajasteen nopeasti luettava, vaikeasti kategorisoitava esseeteos. Plärättävästä luonteestaan huolimatta kirja jättää jäljen eikä selitä itseään puhki. Esimerkkielokuvien jono ulottuu Buster Keatonista Apichatpong Weerasethakuliin.

Keatonin Asuntopulan aikaan -elokuvassa rakentama myrskyn heittelemä talo on ”peto ja karuselli, samaan aikaan hirveä ja leikkisä”. Samalla se on paradigmaattinen esimerkki tilanteesta, jossa arkkitehtuurin tarkoitus heittää häränpyllyä: sisällä on turvattomampaa kuin ulkona. Näin epidemian pitkittyessä mietin, että toivottavasti viesti ei osoittaudu yleispäteväksi.

Rakentaminen on väistämättä toiveikasta, on Kajasteen viesti, silloinkin kun toiveikkuuteen ei olisi syytä. Weerasethakulin Cemetery of Splendor luontevasti kuvattuine henkimaailmoineen saa esseistin aistimaan tutun mökkimaiseman toisin: ”Kuin kasvit olisivat minulle uusia ja valoisa kesäilta ennenkuulumatonta. Kuvittelin kuolleiden sukulaisten, joita en ollut koskaan tavannut, liikkuvan maastossa, kuten he tekivät ennen minun aikaani.”

Tämä kirja näyttää harvinaisella tavalla niiden liikkeen, jotka ovat meille kuvanneet ja rakentaneet tämän maailman.

Vesa Rantama

 

 

1. luukku: Anni Kytömäki, Margarita

 

Lukuromaanin kunnianpalautus

Anni Kytömäki: Margarita. 582 s. Gummerus 2020.

 

Lukuromaani otetaan yleensä itsestäänselvyytenä, muuttumattomana genrenä, jonka tarkoitus on upottaa ihminen sohvaan viikonlopuksi. Todellisuudessa siinä on kaikki epäselvää, lajin tautologisesta nimestä lähtien. Kaikki romaanit ovat luettavia, mutta toiset ovat luettavampia kuin toiset? Ja luettavuus on tämä: kiinnostavat yksilöt kohtaavat historian virran ja kietoutuvat yhteen, tavoilla, jotka luetun romaanin ajan eivät vaikuta aivan sattumanvaraisilta?

Anni Kytömäkeä ei käsitellä kirjallisuuden uudistajana, vaikka syytä olisi. Hänen laajojen saagojensa ylittämätön ansio on ihmisyksilöiden historian upottaminen luonnonhistorian kontekstiin. Lukuromaanin traditiossa hän laajentaa Kjell Westön kovin kaupunkikeskeistä ja Eeva Joenpellon yksilökeskeistä epiikkaa oudoille vesille, jossa niin yksilö kuin kaupunkikin saavat havaita kangastusluonteensa. Yritys on kaikin puolin yhtä kunnianhimoinen kuin jonkin Antti Salmisen kokeelliset luontofiktiot, vaikka tapahtuu populäärin genren puitteissa.

Että Margarita kertoo Sennistä, jokihelmisimpukoista, rakkaudesta ja metsistä, sen olette varmasti lukeneetkin. Myös itse kirja kannattaa lukea, vaikka se (up)ottaa aikansa.

Vesa Rantama

 

 

 

• 1. Tutkimustuloksia juuri tästä aiheesta Karttunen on esitellyt Kirjallisuudentutkijoiden seuran konferenssissa Values of Literature and the Value of Literature 13.9.2012 otsikolla ”Literature as Artifact: How to Avoid Mistaking Functional Elements for Values”; saman voi lukea Karttusen piakkoin valmistuvasta väitöskirjasta The Hypothetical in Literature.