Kauhussa venyy tiedon raja

Valitsen raskaimman peiton, kullanhehkuisen, jossa on ruusuja. Kierrän peittoa tiukemmin niskan ympäri. Nukahtaminen ottaa aikansa, pohjoisessa kesäilta on pitkä. Toivon olevani vielä pohjoisemmassa, siellä paistaa keskiyön aurinko, eikä siellä siis voi olla niitä.

Tutustuin vampyyreihin oudolla tavalla. Jostain syystä näin elokuvan, jonka päähenkilö oli vampyyri nimeltä Carmilla. Satoja vuosia sitten elänyt kreivitär loi suhteita nuoriin naisiin ja imi heidät kuiviin. Joseph Sheridan Le Fanun pienoisromaani Carmilla (1872) kertoo arkkityyppisen tarinan lesbovampyyrista. Elokuva oli, varmastikin, Roger Vadimin Et mourir de plaisir (1960). En tiedä, miten se on mahdollista. Miten sellainen tupsahdus voi tapahtua? Törmääminen asioihin oli algoritmin tavoittamattomissa kolmekymmentä vuotta sitten.

Lapsuuteni kesiä läpäisi vampyyripelko. Se hellitti vasta teini-iän myötä. Edelleen kesäiset auringonlaskut herättävät etäisen kauhuntunteen, sellaisen turvallisen, joka todistaa enemmän henkilökohtaisen tunnejatkumoni puolesta kuin epäkuolleista natisuttamassa hautaholviensa kiviovia. 

Pian ne lähtevät liikkeelle. Jokin toivo sisältyy yön olentoihin, olisipa niitä led-valojenkin maailmassa. Ne ovat peräisin toisesta paikasta, jossa tieto oli täysin erilainen hyve kuin se nyt on.

Vampyyri on kansanperinteessä, kirjallisuudessa ja populaarikulttuurissa aika ainutkertainen hahmo. Sen on väitetty imevän itseensä toiseutta ja antavan muodon pelolle. Viktoriaanisena aikana, Carmillan syntyvuosina, naisen seksuaalisuus oli pelottavaa – ja seksi oli oikeasti vaarallista erityisesti naisille. Sukupuolitautien leviäminen, yhteisön vapaamielisiin naisiin kohdistama halveksunta ja korkea lapsivuodekuolleisuus eivät ole pikkujuttuja. On täysin loogista ajatella, että on parempi kun sellaista ei tapahdu. Reilua neljännesvuosisataa myöhemmin ilmestyi teos, joka on modernin vampyyrikulttuurin keskiössä. Bram Stokerin Dracula (1897) sementoi vampyyrin arkkityypin.

Romaanin tekee eläväksi tekstilajien vaihtelu. Se hakee, ajalleen tyypillisesti, autenttisuutta kirjeistä, päiväkirjamerkinnöistä ja uutisteksteistä. Sen vanhahtavat ihmiskuvat, tieteen, epätieteen, uskonnon ja taikauskon liittoutuminen, rationalismin ja moderniteetin punninta vanhaa, kummallista maailmaa vasten, vieraan ja edistyksen ohuuden pelko toimivat kuin aikakapseli, johon joku vertasikin Draculaa. Se on kooste omasta ajastaan, sen suhteesta kuolemaan, seksuaalisuuteen, terveyteen, edistykseen ja muuttuvaan sosiaaliseen todellisuuteen maailman ensimmäisessä modernissa läntisessä metropolissa.

Vampyyrin olemassaolo oli vielä aidon tieteellisen debatin kohteena 1700-luvulla. Itäistä Eurooppaa riivasi ”epidemia”, joka katsottiin verenimijöiden aiheuttamaksi. Samaan aikaan vampyyri alkoi tehdä tuloaan romantiikan kaunokirjallisuuteen transgressiivisena Toisena. Sellaisena se esiintyy Samuel Taylor Coleridgen runossa ”Christabel”, jonka ensimmäinen osa julkaistiin maineikkaassa Lyrical Ballads –teoksessa (1797). Tiemmä kanssarunoilija Wordsworth vastusti runon julkaisemista.

Hyveellinen Christabel tapaa metsässä rukoillessaan Geraldinen. Tämä kertoo tulleensa usean miehen kaappaamaksi ja raiskaamaksi, ja Christabel vie naisen turvaan kotiinsa. Seuraa riisuutumista, yhdessä nukkumista ja Christabelin outoa heikentymistä. Geraldine on jonkinlainen verenimijänoita, jolla on erityinen yhteys elonkehän naispuolisiin olentoihin, myös edesmenneisiin.

Stokerin kreivin käyttökelpoisuus fiktiivisenä hahmona, symbolina ja yhteiskunnallisen tai psykologisen mytologian osana on kiistatonta. Se on viktoriaanisen seksuaalimoraalin ja sukupuolikäytäntöjen kriitikko, järkiuskon rajojen osoittaja, kapitalismikriittinen olennoituma, joka näkökulmasta riippuen joko värvää väkeä oman haljun riistotaloutensa piiriin tai vie sitä pois todellisen, vielä haljumman ihmiskasvoisen kapitalismin piiristä. 

Kirjassaan Silmät ilman kasvoja Tapani Kilpeläinen lähestyy kauhua toisin. Jos vampyyri ei edustakaan toista merkitystä, vaan on merkitys itsessään. Kysymys kiertyykin uhkan ja sen torjunnan ympärille. Draculahan ennen kaikkea torjutaan, Stokerin romaani etsii ratkaisua ongelmaan monenlaisten kirjallisten voimien avulla, vakuuttamalla lukijan materiaalin autenttisuudella ja pistämällä seikkailuromaaneista tutun miessakin jahtaamaan hirveää petoa bowieveitset, vaarnat ja krusifiksit tanassa. 

Kun hirviöstä tehdään symboli, se lakkaa olemasta hirviö, muistuttaa Kilpeläinen. Silloin se raukeaa osaksi maailmanselitystä. Kun feministiklassikko Andrea Dworkin selittää Draculan Intercourse-teoksessaan (1987), hän sovittaa hirviön historialliseen kehykseen: ”Dracula oli silta kahden aikakauden välillä, keskinkertainen teos mutta ylivertainen myytti, himon ja kuoleman paraabeli, joka hautasi viktoriaanit ja päästi meidät, yön lapset, haudoistamme” (146). Dworkinille Dracula on seuraavaa vuosisataa ennakoiva kertomus seksistä ja yhdynnästä, joka tuo näkyville verisen valtasuhteen näyttämällä sen aina uudelleen ja uudelleen. Romaani siis käy yhteiskunnallisen valtasuhteen todistusaineistoksi, koska se voidaan ajatella miesten seksuaalisen ylivallan groteskina vertauskuvana.

Romaanin maailmassa hirviön täytyy kuolla. Samoin se tekee tulkinnan maailmassa, se muuttuu joustavasti sellaiseksi peloksi tai pahuudeksi, jonka voi selittää historiallisen todellisuuden sisällä. Kauhun filosofiasta kirjoittaessaan Kilpeläinen raivaa tilaa hirviölle olla ontologisesti käsittämätön: “Kauhutaide kertoo ongelmista, jotka pysyvät ongelmina” (101). Kauhu kyseenalaistaa ihmisen maailman keskiössä - siitä ovat oireellisia signaaleja ihmistennäköisten hirviöiden halveksuminen eläimellisinä, kuten Draculassakin tapahtuu. Edes kreivin älyllinen ja fyysinen ylivertaisuus ei saa ihmisen perspektiiviä edustavia kertojia pitämään häntä itseään ylempänä, koska moraalisesti hän on heikompi (verenhimonsa ajama). 

Kauhutaide on ikäänkuin signaali ”maailmasta ilman meitä”. Kilpeläinen viittaa kantilaisen, inhimillisten kategorioiden mukaan virittyneen maailman ulkopuolelle, joka on meidän kannaltamme silkkaa ”muodottomuutta” (103). Ja juuri tähän takertuu kauhussa usein hyödynnetty dokumentaarisuuden vaikutelma, joka Draculassa toteutuu muodossa: päiväkirjat, fonografimerkintöjen litteroinnit, kirjeet, laivan lokikirja ja lehtileikkeet ovat autenttisuuttaan uhkuvia tekstilajeja. 

Ja ehkä juuri tuskallinen tietoisuus omasta tietämättömyydestäni herätti pitkään kestäneen kauhun. Ja miten se hellittäisi? Maailma ilman minua on aina ihollani.

Vampyyrin pysyvyys kertoo jotain sen muodottomuudesta. Se on noussut kansanperinteen käytännössä universaalista hahmosta korkeakirjallisuuden kautta populaarikulttuurin mitä erilaisimpien lajien käyttöön. Läheskään aina se ei herätä pelkoa, ja usein vampyyriviihdettä valaisee kauhun sijaan ennemmin nauru (Buffy vampyyrintappaja, 1997-2003). Silti hahmossa on yhä pimeää käyttövoimaa, ja mitä on pimeys, ellei universumin perustila vailla valoa.

Tämä kirjoitus sai kimmokkeensa keskustelusta, joka on kuultavissa - Kirja vs. leffa, Dracula-jakso, jossa vertailemme Francis Ford Coppolan Bram Stoker's Dracula -leffaa Stokerin kirjaan tutkija Outi Hakolan ja toimittaja Jarmo Laitanevan kanssa.

Kirjallisuutta: 

Samuel Taylor Coleridge: “Christabel”. (1797, 1816) https://www.poetryfoundation.org/poems/43971/christabel

Andrea Dworkin: Intercourse. Basic Books, 2006 (1987). https://www.feministes-radicales.org/wp-content/uploads/2010/11/Andrea-DWORKIN-Intercourse-1987.pdf

Tapani Kilpeläinen: Silmät ilman kasvoja. Kauhu filosofiana. niin&näin, 2015

Bram Stoker: Dracula. suom. Jarkko Laine. Otava, 1992 (1897)