Matkustin elokuun lopussa Ouluun katsomaan neuvostoliittolaista musiikkivideota. Kymmenen vuotta sitten Udmurtian Iževskistä kotoisin olleen Stuk bambuka v XI tšasov -yhtyeen surrealistinen musiikkivideo Lumihunaja (1992) muutti elämäni. Missasin videon sisältäneen näytöksen älyttömän hajamielisyyteni takia, mutta sitä sattuu – Oulussa tapahtui onneksi muutakin. Siispä alla katsaus Suomen aavemaisimman festivaalin saloihin.
Vuodesta 1994 asti yhtäjaksoisesti järjestetyn OMVF:n moottorina on alusta alkaen toiminut musiikkivideokilpailu. Kilpailun ehdokaskatraaseen karsiutui yli kolmestasadasta tänä vuonna ilmestyneestä musiikkivideosta viisikymmentä. Videoita esitetään festareilla viidessä, hieman alle tunnin mittaisessa setissä, jotka sisältävät sekä valtavirtaa että marginaalin syvintä päätyä.
Kuratoidut musiikkivideonäytökset ovat upein kohtaamani tapa tutustua kotimaiseen musiikkikenttään. Grandioosit kilpailupuitteet saavat katsomaan musiikkivideoita poikkeuksellisen valppain silmin. Formaatin lyhytkestoisuudesta otetaan ilo irti – välillä musiikkivideot komppaavat toisiaan sisällön kautta. Olvan Keijut ja perhoset -kappaleen pieteettistä goblincore-videota seurasi Lyytin vähintään yhtä keijumainen Pidän sulle paikkaa. Toisinaan linkki saattaa olla vain semioottinen: Kuumaan Pieni ystävä liukuu mihinkäs muuhunkaan kuin Draamakuun Pittiin. Musiikkivideofestivaali huipentuu1 Pumpeligaalaan, jossa ammattilaisraati palkitsee neljä musiikkivideota neljän eri kategorian perusteella.2 Tämän vuoden parhaana musiikkivideona palkittiin ansaitusti edellä mainitun Olvan häkellyttävää mielikuvitusta ja käsityöläisyyttä uhkuva video.
• • •
Vaikka OMVF on nimellisesti musiikkivideofestari, seitsemäs taide on ollut viime vuosina vähintään yhtä suuressa roolissa, etenkin kokeellisen elokuvan osalta. Astetta avantgardempi meno sulautuu näppärästi tämän päivän musiikkivideoiden kuplivaan maastoon. Eikä ihme – musiikkivideo on kokeellisen elokuvan tavoin vapaa tyypilliseen elokuvakerrontaan liitettävistä konventioista. Monet musiikkivideo-ohjaajat ovatkin kautta historian marinoituneet kokeellisten elokuvien parissa. Queer-ohjaaja Derek Jarmanin kokeellisia elokuvia ja musiikkivideoita esittäneet näytökset korostivat tätä historiaa hienosti. Jarmanin ohjaama The Smithsin Queen is Dead -musavideon (1986) katselun jälkeen suuri osa legendaarisista ysärimusavideoista, kuten Nirvanan Come as You Are (1992) tai maailmani rokannut Lumihunaja, paljastuvat ansioistaan huolimatta jonkinasteisiksi imitaatioiksi.
Yksi festarin agendoista tuntuukin olevan itse musiikkivideo-termin uudelleenmäärittely. Juttelin asiasta festivaalin taiteellisen johtajan Joel Karppasen kanssa. Karppaselle musiikkivideo voi olla mitä tahansa, missä kuva ja ääni ovat olennaisella tavalla vuorovaikutuksessa keskenään. Festarin elokuvakatraassa korostuikin musiikin rooli: Ben Russelin ja Ben Riversin vaelteleva etnofiktioelokuva A Spell To Ward Off Darkness (2013) sisältää runollisen, yli 20 minuuttia pitkän bläkkiskeikkataltioinnin. Stillzin eteeris-painajaismainen lo-fi favelaelokuva taas paahtaa katsojaa Arcan massiivisen soundtrackin säestämänä – vain muutamia esimerkkejä mainitakseni.
Astetta avantgardempi meno sulautuu näppärästi tämän päivän musiikkivideoiden kuplivaan maastoon.
Olen huomannut, että elokuvapäät tuppaavat väheksymään musiikkivideoita. Syy on todennäköisesti se, että he osaavat tarkastella musiikkivideoita ainoastaan perinteisen elokuvakielen ehdoilla, jolloin niiden visuaalisesta polyfoniasta voi olla hankalaa nauttia. Musiikkivideoissa äänellä ja kuvalla on loppupeleissä poikkeuksellisen autonominen suhde toisiinsa – toisin kuin perinteisissä elokuvissa, joissa draaman aika ja tilallisuus määrittävät laajalti tapoja, joilla ääni ilmenee.
Ranskalaisen säveltäjä-elokuvateoreettiko Michel Chionin mukaan ääni ja kuva ovat elokuvissa epäsymmetrisiä, keskenään kommunikoivia haamutodellisuuksia, joita olemme kuitenkin oppineet tulkitsemaan erittäin okulosentrisesti. Sekä festivaalilla näytetyt elokuvat että perinteisemmät musiikkivideot korostavat, että ääni muovaa aktiivisesti sitä mitä (ja miten) näemme. Korva näkee siinä missä silmäkin, etenkin jos annamme itsemme katsoa korvillamme.
Festivaalin perusteella on selvää, että musiikkivideot ovat pitäneet pintansa algoritmisesta ajastamme huolimatta. Karppasen kanssa jutellessani käy ilmi, että kaupallisella puolella ei mene videoiden suhteen tällä hetkellä kovinkaan hyvin. ”Musiikkivideoiden ainoa tukimuoto MES:n AV-tuki pantiin viime vuonna jäihin, kun Kopioston yksityisen kopioinnin hyvityksistä leikattiin. Levy-yhtiötkään eivät satsaa videoihin samalla tavalla kuin ennen.”
Korva näkee siinä missä silmäkin, etenkin jos annamme itsemme katsoa korvillamme.
Kaupallisten intressien hiipuessa marginaalin merkitys on muuttunut entistä oleellisemmaksi. Karppasen mukaan kenttä on siirtynyt yhä taiteilijavetoisempaan suuntaan. ”Esimerkiksi tänä vuonna pääpalkinnon voittanut Ida-Maria Olva tulee elokuvataiteen puolelta, ja on tehnyt musavideon omaan biisiinsä pienillä resursseilla. Hänen kaltaisille tekijöille musiikkivideo voi olla formaatti, jonka puitteissa kokeilla asioita, jotka eivät välttämättä toimisi elokuvaformaatissa.”
• • •
Suurin festarihype kohdistui omassa kuplassani festivaalin avajaisnäytökseen, jossa Niko Hallikainen lausui Jarmanin Blue-elokuvan (1993) alkemistisen proosarunoelman vasten pelkkää Kleinin sinistä kuvanäkymää. Mukaan oli saatu myös elokuvan musiikin säveltänyt Simon Fisher Turner, joka säesti Hallikaisen lausuntaa alkuperäisen ääniraidan uudella tulkinnalla. AIDS:ia elokuvan tekovaiheessa sairastaneen ja siihen lopulta menehtyneen Jarmanin teos kytee omakohtaisen ja yleispätevän kärsimyksen rajapinnalla, ja tekee sinisestä väristä itseään kaluavan metaforan, jonka takaa paljastuu koko väriskaalan mitalla kukkiva vitalismi. Esitystä seuratessa alan vakuuttua ajatuksesta, että Bluen äänet ovat itse elokuvan tuonpuoleinen.
Impatient youths of the sun
Burning with many colours
Flick combs through hair in bathroom mirrors
Fucking with fusion and fashion
Dance in the beams of emerald lasers
Mating on suburban duvets
Cum splattered nuclear breeders
What a time that was
Alkuperäisessä elokuvasta poiketen elokuvan runoelma kuultiin yksinomaan Hallikaisen lausumana, mikä korosti alkuperäisen tekstin paikoin klaustrofobiseksi yltyvää rytmiä. Bluen kleinin sinistä haalensi mielessäni parin päivän päästä esitetty, satoja kokeellisia lyhytelokuvia ohjanneen Isao Yamadan turkoosinsiniseen väripalettiin nojaava Instability of the Signal (2024), jonka ääniraita on myöskin Turnerin käsialaa.
• • •
OMVF:n teemana toimi tänä vuonna ”Hauntopolis”. Kahteen suuntaan kurottava uudissana raunioittaa Jacques Derridan filosofiasta lähtöisin olevan hauntologian (hantologie) käsitteen sekoittamalla sen soluja Oulun kaupunkiorganismiin.
Hauntologia on kaikin puolin hankala käsite. Derrida käytti termiä alun perin kirjassaan Spectres of Marx (1993) osana poliittisen ontologian kritiikkiä, ja se kiinnittyy vahvasti filosofin muuhun käsiteapparaattiin: ’jälkeen’ (trace) ja ’lykkääntymiseen’ (différance). Hauntologia syntyy sanaleikistä: ranskaksi hantologie (”aaveoppi”) ja ontologie (”olemisen oppi”) äännetään lähes identtisesti. Ontologia kummittelee hauntologiassa äänteellisesti (samoin kuin différance leikittelee homofonialla).
Hauntologia ammentaa erityisesti Kommunistisen manifestin (1848) kuuluisasta avausvirkkeestä: ”Aave kummittelee Euroopassa, kommunismin aave.” Käsite kuvaa yhteiskunnallisia prosesseja, joiden myötä kommunismin aave yhä kummittelee kapitalistisen maailmanjärjestyksen postuloimissa syvärakenteissa. Termin popularisoi 2010-luvulla brittikirjailija Mark Fisher, joka noukki ja muunteli käsitteen omiin tarkoituksiinsa analysoidessaan 2000-luvun ensimmäisen vuosikymmenen kulttuuria.
Derridan hauntologia ravistelee kuvitelmia poliittisen historian suoraviivaisesta ja lineaarisesta kulusta. Derrida argumentoi teoksessaan, että nykyisyys rakentuu sekä menneisyyden, että tulevaisuuteen kohdistuvien odotusten pohjalta. Tarvitsemme menneisyyden aaveita, jotta voimme ymmärtää nykyisyyttämme. Kuten Erkka Filander, Kristian Blomberg ja Olli-Pekka Tennilä kirjoittavat Täten-manifestissaan (2026): ”Aivan liikaa keskitytään uuden luomiseen, kun pitäisi keskittyä sen tunnistamiseen, mikä jo luodussa on olennaista.”
Myös Oulun kaupunki on suurten kertomusten riivaama. Festivaalin käsiohjelman mukaan 90-luvun aave kummittelee Oulussa yhä. ”Globalisaatio saapui periferiaan. Lama-Suomen jälleenrakennuksessa se oli lupaus paremmasta. Nokia ja teknologia -buumi loivat kuvaa edistyksellisestä kaupungista, jossa digitaalinen vallankumous ja pohjoinen alakulttuuri kulkivat rinnakkain. Elämän oli määrä alkaa hetkenä minä hyvänsä. Niin kai se tekikin, me emme sitä vain huomanneet.” Teema tuskin toimisikaan yhtään isommassa kaupungissa. Oulussa ihmisaivojeni ei tarvitse editoida todistamaani arjen montaasia yhtä kovalla intensiteetillä kuin Helsingissä (jostain oikeasta metropolista puhumattakaan). Kaupungin tämän vuoden kulttuuripääkaupunkistatus tuntuu käyvän toteen kaikille paitsi oululaisille kaikessa hiljaisuudessa.
• • •
Itse festivaaliohjelmisto, jossa korostuu erilaisten visuaalisen taiteen formaattien ja materiaalisuuksien välinen kitka, toimii festivaalin kielioppina. Ohjelmisto onnistuukin valottamaan audiovisuaalisen estetiikan historiallisuuden kouriintuntuvaksi sekä kuvaamaan usein annettuina pidettyjen aikalaisestetiikkojen syklisyyttä.
Musiikkivideoilla voisi kuvitella olevan vaikeaa säilyttää relevanssinsa tällä somealgoritmien ohjaamalla aikakaudella. Totuus on kuitenkin päinvastainen. Musiikkivideoita on tehty aina ja nyt vailla suuria odotuksia vastaanotosta. Oululaiselle Bad Vugum -levy-yhtiölle levyttäneiden artistien musiikkivideoita esittelevä näytös valaisi Suomen underground-musiikkivideoiden kirkkaimpia helmiä, jotka on tehty analogisena aikana hyvin rajatulle yleisölle. Muun muassa Circlen, Keuhkojen ja Radiopuhelimien musiikkivideoita esittelevä näytös valaisi 90-luvun kotimaisen marginaalimusiikin hauntologista puolta, joka ilmenee suuressa neuvostonostalgian määrässä. Aavikon El Cebo / Panama -musiikkivideoita (1998) katsellessani alan ymmärtää, että Neuvostoliitto edusti monelle 90-lukulaiselle taiteilijalle äärimmäisen läheistä toiseutta, josta on haluttu pitää kynsin ja hampain kiinni ennen sen lopullista homogenisoitumista.
• • •
Kävin tietenkin myös seuraamassa Anna Erikssonin ”Mestariluokkaa”, jossa hän avasi yleisölle kirjainelokuvatrilogiansa (M, W, E, 2018–2025) sisimpiä ja kertoi lempi musiikkivideoistaan. Erikssonin mukaan musiikkivideoissa ei uskalleta enää luottaa katsojan läsnäoloon tai yksinkertaisiin ratkaisuihin. Huomiota havainnollistaakseen hän esitti Sinéad O’Connorin Nothing Compares 2 U (1985) -kappaleen legendaarisen musiikkivideon. Turns out, että Lynchin lisäksi myös Eriksson fiilistelee myös punkbändi Seksihulluja. Etenkin Hei paska -rallin (2020) räkäisesti kummittelevaa musiikkivideota, jota hän kehui ”täydelliseksi rimanalitukseksi”.
Tekoälyn käytöstä käytiin ajatuksenvaihtoa festivaalilauantaina musiikkivideoiden postdigitaalista aikaa käsittelevässä paneelikeskustelussa. Paneelikeskustelijat ennakoivat, että tekoälysisällön ottaessa jalansijaan myös musiikin puolella livemusiikin asema tulee korostumaan musiikkialalla entisestään. Tekoälyavusteisesti musiikkivideoita tehnyt Marc Richter mainitsee, että suurin osa hänen tuntemistaan promptaajista nostalgisoi jo nyt vanhoja (siis parin vuoden takaisia) hyviä aikoja, jolloin alati hallusinoiva GPT-4 oli vielä uusi eikä brainrot ollut mädättänyt lasten ja vanhusten aivoja. Analogisen ja tekoälyavusteisen työskentelyn väliltä löytyy linkki: molempia käytetään taiteentekoon tänä päivänä lähinnä siksi, että niiden kanssa työskentelyyn liittyy olennaisesti ennakoimattomuus.
• • •
Festivaalin ohjelmisto sisälsi kunnioitettavan haastavia näytöksiä. Perjantai-iltapäivän City Symphony 2.0 esitteli viiteen eri kaupunkiin sijoittuvaa lyhytelokuvaa, joista kukin venytti omintakeisella tyylillä kaupunkisinfonia-genren rajoja.
Walter Ruttmanin kuvaton elokuva Wochenende (1930) koostui kymmenminuuttisesta, kaupunkielämänmenosta koostuvasta kolisevasta äänikollaasista. Moottoriajoneuvojen starttiäänten keskeltä siirryttiin ketterästi Michael Snow’n strukturalistiseen Cityscape (2019) -kaupunkisinfoniaan, jossa Toronton kaupunkisiluetti laitettiin vaappumaan ja pyörimään muuntautuvan breakbeatin tahtiin kuin kirottu keinukaruselli.
Henry Hillsin Money (1985) kuvasi sarjatulimontaasin keinoin 80-lukulaisten newyorkilaistaiteilijoiden rahahuolia, kesti raivostuttavan pitkään ja muistutti nollarin ensimmäisen vuosikymmenen SinäTuubaPaska-videoista. Helmi Kajasteen, Käärmeniemen & Mika Taanilan esitys Radiaali näkemys esitteli Helsingin Pihlajanmäkeen kerrostaloja suunnitelleen Lauri Silvennoisen utooppista arkkitehtuurivisiota. Valkokankaalle heijastetut (ja Taanilan reaaliajassa manipuloimat) Pihlajamäen tornitaloja kuvaavat 16-millimetriset filmiloopit säestettiin Käärmeniemen tärykalvoja koettelevalla äänikollaasimeluvallilla. Kajaste siteeraa Silvennoisen 1966 kirjoittamaa PRE – FAB -näyttelykatalogitekstiä taustallaan hiljalleen voimistuva dronetus. Ennen pitkään Kajasteen lausunta katoaa sähköisen äänimassan alle. ”Suomeen tarvitaan vain yksi kaupunki, sellainen joka ulottuu Helsingistä Lappiin.” Puheosuus oli tosin muuttunut monelle salissa olleelle yhdentekeväksi jo paljon aiemmin, sillä 99 % yleisöstä oli jo keikan puolivälin tienoilla suojannut korvansa.
Näytöksen sinetöi John Smithin Blight (1996), joka esiteltiin ennen näytöstä epiteetillä ”maailman paras elokuva”. Kuinka ollakaan: odotukset lunastuivat. Wagnerilaisella kuljetuksella etenevä kaupunki(suunnittelu)sinfonia lienee parhaita taideteoksia brutalismista, johon vain biovallan nyrkki kykenee.
Upeasti rakennettu ja toteutettu näytös oli parhaita puolitoistatuntisia, joita olen koskaan viettänyt elokuvasalissa. Fiilistelyyn ei kuitenkaan ollut juurikaan aikaa, sillä festari oli aivan tajuttoman tiukasti aikataulutettu. Noin viisi minuuttia näytöksen loputtua istuin jo tuijottamassa syvälle Stillzin Barrio Triste -elokuvaa (2026) edeltävään aasiakauppamainokseen.
• • •
Seuraavana päivänä järjestetty, enimmäkseen kokeellisista 16- ja 35-millisistä filmilyhäreistä koostuva Babylon revisited oli eräänlainen vastinpari City Symphony 2.0 -näytökselle. Warren Sonbert & Wendy Appelin Amphetamine (1966) kuvaa provosoivan peittelemättömällä herkkyydellä seksuaalis-romanttista vapautumista ja huumeriippuvuuden libidinaalisuutta. Ben Russellin ohjaama, noise rock -bändi Lightning Boltin keikalla kuvattu Black and White Trypps Number Three (2007) rakensi sillan Babylonin ja sitä edeltäneen A Spell to Ward of Darkness -elokuvanäytöksen välille. Mark Leckeyn hauntologinen klassikko Fiorucci Made Me Hardcore (1999) tanssii hallusinatorisesti klubikulttuurin kanssa ja kustannuksella.
Aluksi viattomalta tuntuneen iltapäivänäytöksen loppuun oli piilotettu festarin ehdottomasti sekoboltsein elokuva: Barbara Rubinin ohjaama, 16-millisenä tuplaprojisointina esitettävä queerorgiaelokuva Christmas on Earth (1963). Toinen projektoreista projisoi seinälle lähikuvia sykkivistä elimistä ja miesten välisestä penetraatioseksistä, samalla kun toinen projektori tykitti valkokankaalle rituaalimaista hyväilyteatteria. Elokuvan ääniraita oli alun perin koostunut 60-lukulaisesta radiopopista, jota ohjaaja luukutti matkaradiostaan näytösten yhteydessä. Alkuperäiselle konseptille uskollisesti näytöksen kuratoinut Joel Karppanen surfaili koko puolituntisen erilaisilla nettiradiokanavilla. Kun Alex Guadinon Destination Calabria (2007) soi elin-silmä-huuli-rituaalisekamelskan taustalla aivojeni filmi alkoi tahtomattani projisoida valkokankaalle jumputuksen pahamaineista, softcorepornahtavaa musiikkivideota. Biisin vaihtuessa Kanan & Tean Mehudiskoon (2013) tajusin melko nopeasti, että päänuppini synapsit ovat virittymässä asentoon, josta en tulisi saamaan kuunaan selkoa.
• • •
OMVF on tällä hetkellä Suomen mesmeroivimpia festivaaleja, jonka tulisi olla jokaisen audiovisuaalisesta kulttuurista kiinnostuneen kiikarissa. Karppanen kokee festivaalin suhteellisen pienuuden etuna: ”Meidän ei isojen leffafestarien tavoin tarvitse yrittää miellyttää kaikkia, vaan voimme luoda tiukasti teemoitetun ja erikokoisia kaaria sisältävän ohjelmiston. Festaria tehdessä olen pitänyt siitä, että sen puitteissa on voinut yhdistää eri äärilaitoja keskenään. Underground ja mainstream voivat törmätä ja elää samassa tilassa. Teemoissa hyödynnetään filosofisia käsitteitä, jotka voi sitten esitellä yleisölle lähestyttävässä muodossa.”
Oulussa ihmisaivojeni ei tarvitse editoida todistamaani arjen montaasia yhtä kovalla intensiteetillä kuin Helsingissä (jostain oikeasta metropolista puhumattakaan).
Formaattien välisissä katkoksissa kulkenut festivaali herätti itsessäni myös alkemistisia konnotaatioita, joiden pohjalta myös lokakuussa ilmestyvä Nuori Voima on formuloitu. Alkemiasta on innostunut myös festarilla vieraillut Anna Eriksson, joka antoi Nuorelle Voimalle esoteerisen haastattelun tyhjässä, suuressa ja pimeässä maskeeraushuoneessa.
”Mielestäni taide on tietynlaista ennustamista: sen tulee olla kiinni värähtelyissä, jotka vasta enteilevät tulevaa. Ajattelen Jungin lailla, että taide mahdollistaa pääsyn kollektiiviseen alitajuntaan, joka sisältää samanaikaisesti säikeitä menneisyydestä, nykyhetkestä sekä tulevaisuudesta. Taiteellinen työskentely on nimenomaan esoteerista. Kutakin elokuvistani voi ajatella noidan keitoksena, joiden lopputulosta en tekovaiheessa voinut osata täysin ennustaa. Elokuvan tulisikin olla jotakin elämää suurempaa, jotakin maagista.”
Kysyn Annalta vielä kysymyksen, johon toinen päätoimittajamme Johanna halusi kernaasti kuulla vastauksen: Jos voisit valmistaa alkemistisella prosessilla maailmaan lisää jotain asiaa, mitä se olisi ja miksi? Pienen mietintäsession jälkeen saan Annalta hyvinkin hauntologisen vastauksen:
”Sanoisin, että pelottomuutta. Maailmaa hallitaan tällä hetkellä pelolla hyvin karkealla tavalla – etenkin kuolemanpelolla. Ihmiset eivät enää kykene kohtaamaan omaa kuolevaisuuttaan. Luulen, että taustalla on tunne siitä, että olemme vyörymässä kohti katastrofeja, joita emme voi pysäyttää. Maailma muuttuisi väistämättä, jos ihmiset pystyisivät kohtaamaan oman kuolemanpelkonsa. Tämä riskinottoja vaativa aikamme tarvitsee alkemisteja, jotka pystyvät teoillaan osoittamaan pelottomuutta ja rohkeutta. Emme voi ikuisesti käpertyä turvallisuudentunteeseen ja varmistamaan selustaamme. Jos passivoidumme, emme voi kuvitella toisenlaisia maailmoja.”
Tarvitsemme alkemisteja, se lienee viimeistään nyt selvää kaikille. Tarvitsemme myös OMVF:n kaltaisia aavemaailmoja rakentavia festareita, jotka uskaltavat nojata muuhunkin kuin selkeään tunnistettavuuteen. Antakaamme kummitusten kummitella.
- Itselleni festari huipentui samana iltana Nelifemmassa yökahdelta, kun gaalassakin esiintynyt tansanialainen singeli-duo Sisso & Maiko soittivat Yamahan lelukiipparia vasten toistensa hikisiä selkiä konekiväärimäisen biitin sulkutulessa. ↩︎
- Pääpalkinnon lisäksi festivaalilla myönnettiin Teinipumpeli-palkinto Seena Talvelle (Turisti – Leipää), Linssipumpeli Annika Miettiselle (Alma Alanko – Ilmaa), sekä Postpumpeli Juha Ilmari Laineelle (Laura Hynninen – Lammella). Kunniamaininnat saivat Sami Sänpäkkilä, Eino Manner, Minna Långström ja Atte Merikallio. Fun Fact: Turistin Leipä-kappaleen musiikkivideosta myönnetyn Teinipumpeli-palkinnon oli sponsoroinut Toast-niminen jälkituotantoyhtiö. ↩︎