EA EA AIAI AIAI AIAI

Jos haluaa soittaa antiikin Kreikan suosituinta puhallinsoitinta aulosta, pitää soitin ensin rakentaa – tai tarkemmin, soittimet. Auloksia nimittäin soitettiin pääsääntöisesti aina parina, yhtä kummallakin kädellä. Jo antiikissa kiistanalainen (vieras, yletön, kiihottava) soitin oli ennen kaikkea tragedian ääni: Ateenan keväisissä Dionysia-juhlissa kuorolaulua säesti ”aulosten raskaasti mylvivä muusa”.1

 Yhtä aulosta varten tulee siis valmistaa yhtäältä kaksi putkiosaa, joissa ääni soi, ja toisaalta kaksi kaksoisruokolehdykkää eli rööriä, joihin soittaessa puhalletaan ja jotka tuottavat äänen. Prosessiin kannattaa varata joitain vuosia aikaa.

 

Putki

Vanhin säilynyt aulos-pari on miltei klassiselta kaudelta: italialaisen Paestumin arkeologisen museon Poseidonia-aulokset on ajoitettu varhaiselle 400-luvulle ennen ajanlaskun alkua. Historiallisten soittimien rakentaminen on johonkin pisteeseen saakka mahdollista myös pelkkien kuvien perusteella, mutta ikonografia ei yksinään riitä, jos pyritään historialliseen tarkkuuteen, sanoo Callum Armstrong. Hän on yksi harvoista auloksen ammattisoittajista koko maailmassa. Alkuperäisten soittimien säilyminen on soitettavien rekonstruktioiden kannalta hänen mukaansa ”ratkaisevaa.”

Poseidonia-aulokset löytyivät vuonna 1969 kreikkalaisen siirtokunnan Poseidonian (sata kilometriä nykyisestä Napolista kaakkoon, perustettu vuoden 600 eaa. paikkeilla) hautausmaan kaivauksissa. Kuuluisin hautausmaalta tehty löydös on etruskivaikutteinen fresko, jossa alaston sukeltaja heittäytyy korkealta paadelta veteen kuin liitäisi ilman halki. Hauta, josta aulokset löytyivät niin sanotusti in situ, on ajoitettu vuoteen 480 eaa.2

Kummankin löydetyn auloksen soiva putki koostuu kolmesta yhteen liitetystä palasesta sekä väliosasta, johon nyttemmin kadonnut lehdykkä on alun perin kiinnitetty. Palat ovat luuta, kuten suuressa osassa säilyneistä auloksista (latinaksi soitin on tibia, ’reisiluu’). Klassisella kaudella soittimia tehtiin myös ruo’osta, kuten esimerkiksi Theofrastos kertoo, mutta luu säilyy ruokoa paremmin. Nykyiset rekonstruktiot valmistetaan luun sijasta pääasiassa mahdollisimman ”kovista puulajeista,” Armstrong kertoo. Ennen vuotta 2017 suosituin materiaali oli afrikanpalisanteri, dalbergia melanoxylon – mutta nyt kun palisanteri on otettu uhanalaisten lajien kansainvälistä kauppaa koskevan yleissopimuksen (CITES) alaisuuteen, sen on korvannut eurooppalainen puksipuu. Pensasaidoissa yleisesti käytetty puksipuu ei ole yhtä kovaa kuin trooppiset lajit, mutta se oli Euroopassa 1700-luvulle asti tärkein soitinmateriaali.

Alkuperäisten aulosten säilyminen ei ole ratkaisevaa ainoastaan niiden rekonstruoinnin kannalta vaan myös, jotta antiikin musiikkia ylipäätään voidaan mielekkäästi tutkia ja ymmärtää. Arkeologin mittaustulosten perusteella voidaan määrittää esimerkiksi soivien putkien pituus (Poseidonia-aulosten kokonaispituudet ovat n. 36,718 cm ja 33,218 cm), sormenreikien etäisyys toisistaan (vaihtelevasti välillä 2,4–3,7 cm) sekä niiden halkaisija (n. 0,728–0,876 cm). Koska ääni on geometriaa, mittojen perusteella on mahdollista tehdä oletuksia käytetyistä sävelasteikoista, sävellajeista ja sävelkorkeuksista.

Arkeologia paljastaa menneen ajan kahtalaisuuden. Yhtäältä on historia sananmukaisesti tietona tai todistuksena, joka nykyisyydestä käsin pyrkii tekemään selvää menneisyydestä (kreikankielinen sana historiâ, ’tutkimus,’ juontuu nimityksestä histôr, ’tietäjä/silminnäkijä,’ joka puolestaan palaa sanaan oida, ’olla nähnyt’). Mutta toisaalta on myös menneisyys itse: konkreettinen kasautumisen, kulkeutumisen, muuttumisen, hajoamisen ja katoamisen prosessi, jonka päätepisteenä on jokainen nykyhetki. Vaikka nykyisyys käytännössä koostuu menneisyyden prosesseista ja siten mennyt aika on aina myös ’nyt,’ menneisyys on väistämättä suurimmalta osin ei-tiedetty. Historia on haltuunoton tapa – yritys tehdä tuntemattomasta ja vieraasta menneisyydestä tunnettua. Se ei toimi: se on ainoa käytettävissä oleva keino.

 

Lehdykkä

Niin kuin oboisti tekee itse röörinsä, myös auloksensoittaja eli aulêtês valmistaa omat suukappaleensa ruo’osta. Nykyisiin ruokosoittimiin (oboe, klarinetti, fagotti) rööri tehdään jättiruo’osta, tieteelliseltä nimeltään arundo donax, jota voi ostaa esimerkiksi suoraan ranskalaisten viljelijätuottajien nettikaupoista. Auloksen lehdykkää arundosta ei kuitenkaan kannata tehdä, Armstrong sanoo. Paras ja perinteisin materiaali auloksen suukappaleeseen on phragmites australis eli tutummin järviruoko. Sitä ei myydä soitinmateriaaleihin erikoistuneissa liikkeissä – auloksensoittajan on niitettävä omat ruokonsa itse – mutta sitä kasvaa käytännössä kaikkialla maailmassa.

Kasvitieteellisissä tutkimuksissaan (Peri phytôn historiâ) Theofrastos kirjoittaa ruokojen yhteydessä, että syvässä vedessä kasvava ruoko soveltuu erityisesti suukappaleen tekemiseen. Kuivalla maalla kasvava ruoko on parempi silkkitoukkaa muistuttavan putkiosan valmistukseen.3 Sadonkorjuusta Theofrastos kirjoittaa, että aikaisemmin 400-luvulla, kun auloksia soitettiin vielä ”ei-plastiseen tyyliin,” paras niittohetki oli ”Arkturos-tähden alla, Boedromios-kuussa”, eli suurin piirtein syyskuun 20. päivänä. Sen sijaan ”nykyään” kun soitto on ”plastista”, ruo’ot leikataan ”Skirroforion ja Hekatombion -kuun aikaan, vähän ennen kesäpäivänseisausta”.4 Armstrong sanoo niittävänsä satoa kaikkialla mihin matkustaakin – Kreikasta Espanjaan, Ranskaan ja Saksaan. ”Äänissä on eroja, niin kuin italialaisissa ja ranskalaisissa viineissä.”

Theofrastos neuvoo myös röörin työstämisessä. Hän kirjoittaa:

Valmistus tapahtuu tähän tapaan. Kerättyään ruo’ot he jättävät ne talveksi ulos kuorineen. Keväällä he ensin poistavat kuoret kokonaan ja kaapivat ruo’ot ja sitten asettavat ne aurinkoon. Myöhemmin kesällä he leikkaavat ruo’ot nivelten välistä ja jättävät ne vielä joksikin aikaa ulos.

Ja niin edelleen.

On parasta tehdä yhdestä ruo’on nivelvälistä molemmat aulos-parin lehdykät. Ensin pätkäistyn ruo’on yhdestä päästä raaputetaan nilakerros pois hienolla skalpellilla. Sitten se keitetään, jotta keskivaiheille päästään muotoilemaan kapeaa ”kaulaa”. Helpoiten tämä käy vaijerin avulla, esimerkiksi näin: Ensin vaijeri kiinnitetään tukevasti seinään porattuun koukkuun, kiepautetaan sitten kertaalleen ruo’on ympäri, ja lopuksi toinen pää sidotaan tiukasti kiinni omaan vyöhön. Taaksepäin nojatessa kieppi kiristyy kuuman ja märän ruo’on ympärille ja saa aikaan voimakkaan paineen. Kun kaula on saavuttanut halutun läpimitan, sen ympärille sidotaan lankaa säilyttämään muoto ja ruo’on raaputetusta päästä aletaan muotoilla soitettavia ”huulia”. Sormin tunnustelemalla löytyy parhaiten kohta, jossa vastakkaiset reunat voidaan pakottaa yhteen. Kun lämmin ruoko alkaa viiletä ja kovettua, se pudotetaan takaisin kiehuvaan veteen. Pakottamista ja keittämistä jatketaan joitain kertoja ennen kuin suu antaa periksi niin että sen saa ujutettua muottiin. Theofrastos kirjoittaa kasvitutkimuksessaan, että ”työstämisen jälkeen vain harvat osoittautuvat toimiviksi”. Armstrong itse kertoo, että häneltä meni vuosia selvittää oikea tekniikka.

Se ei toimi: se on ainoa käytettävissä oleva keino.

Kuuluisassa esseessään ”Kun ei osaa kreikkaa” Virginia Woolf kirjoittaa, ettei antiikin kreikkalaista kirjallisuutta voi lopulta koskaan todella tuntea tai osata. Haltuunotto on mahdotonta, vaikka kreikan opettelisi ja tragediat lukisi alkukielellä. Sillä, Woolf toistelee esseessään, meiltä puuttuu välitön aistikokemus kielestä. Yksinkertaisesti: ”sanat ovat kreikkalaisia: me emme voi tietää miltä ne kuulostivat”. 5

Historiaa vaivaa aistisen kato: menneisyys ei ole vain mennyt vaan myös menetetty. Siksi suhdetta antiikkiin leimaa usein menetettyä kohtaan tunnettu kaiho, kaipuu johonkin saavuttamattomaan. Menetyksen sureminen ei kuitenkaan ole ainoa affektiivinen vire, jossa menneisyyttä tai historiaa lähestytään. ”Hetkinen,” Armstrong sanoo ja katoaa Zoomissa kuvasta. Hän palaa käsissään pieni rööri: ”katso, tässä näet tarkemmin, miten vyötäröosuus muodostuu,” ja selittää vielä uudestaan, jotta ymmärtäisin.

 

Soittotekniikka

Aulos-parin soittimet viritettiin soittamaan samaa skaalaa, mutta eri sävelkorkeuksilta. Vasemmalla kädellä soitettu aulos, joka näyttää olleen aina pidempi kuin oikean käden aulos, soi puolisävelaskeleen matalammalta. Kahden soittimen soittaminen yhdellä kertaa edellyttää soittajalta sekä sormien, huulien että hengityksen hallintaa. Kiertohengitystekniikan avulla soittaja voi tuottaa yhtenäistä ääntä ilman hengityskatkoja – uloshengityksen aikana ilmaa varastoidaan poskiin, josta se puristetaan ulos samalla, kun uutta ilmaa vedetään nenän kautta keuhkoihin. Antiikin ikonografiaa tutkimalla käy ilmi, että soittajat käyttivät usein nahkaista, pään kiertävää hihnaa, jossa oli huulien kohdalla aukko: hevosen riimuksi, forbeiaksi, kutsuttu hihna helpotti poskien ja huulten rasitusta, Armstrong sanoo. Antiikin lähteet taas kertovat, että yleisen mielipiteen mukaan auloksensoittajat näyttivät soittaessaan typeriltä.

Myytin mukaan aulokset keksi jumalatar Athene. Tarinassa jumalatar näkee itsensä heijastuksesta soittaessaan, säikähtää ulkomuotoaan ja heittää suutuksissaan pillit pusikkoon. Runoilija Melanippides kirjoittaa:

 

Mutta Athene / viskasi soittimet pyhistä

käsistään ja sanoi: / ”Tiehenne rumat

kapineet, ruumiin häpäisijät! /

Antautuisinko minä muka tällaiselle

paheelle!”6

 

Kuten mitkään alkuperiä koskevat myytit, tämäkään ei pidä paikkansa. Aulos ei ole ”alkuperältään” kreikkalainen soitin, vaan periytyy Kreikkaan Egyptistä, Libyasta ja Fryygiasta. Mesopotamiassa kaksoisruokolehdykkään perustuvia soittimia on soitettu jo 2500 vuotta ennen ajanlaskun alkua. Toisaalta myös foinikialainen Europê-neito itse oli alun perin Lähi-idästä, josta kreikkalainen Zeus kävi hakemassa hänet meren yli niille alueille, jotka myöhemmin perisivät hänen nimensä. Kun aulokset yleistyivät Kreikassa, niillä säestettiin muun muassa uhrimenoja, tanssia, sotamarsseja ja soutua, valituslauluja, hautajaisia – tragedioita.

Melanippideen runossa Athenen hylkäämät aulokset löytää fryygialainen satyyri Marsyas. Eräs toinen myytti puolestaan kertoo, että Marsyas haastoi lyyran jumala Apollonin soittokilpaan. Ensimmäisenä soittava Marsyas villitsi kuulijat auloksella ekstaattiseen tanssiin. Apollon sen sijaan sai yleisönsä kyynelehtimään säveliensä kauneuden tähden. Rangaistukseksi hävinnyt Marsyas nyljettiin elävältä.

Platonin mukaan parhaasta valtiosta tulee karkottaa sekä auloksentekijät että -soittajat, ja muutoinkin on parempi valita ”Apollon ja Apollonin soittimet Marsyaan ja hänen soittimiensa sijasta.”7 Aristoteles puolestaan kirjoittaa Politiikassa:

– – aulos ei ole luonnetta kasvattava vaan pikemminkin sitä kiihottava soitin. Siten se sopii tilaisuuksiin, joissa esityksen päämääränä on pikemminkin katharsis kuin opiskelu. Lisäksi auloksen soiton sopimattomuutta kasvatuksessa voi perustella sillä, että se estää puhumisen, logoksen.8

Esitys, jonka päämääränä on katharsis, on todennäköisesti Dionysoksen kunniaksi järjestetty tragedianäytös. Auloksen ja viininjumalan suhde on tiivis: Marsyas on Dionysoksen pappi. Kuten soittimensa, myös Dionysos on ”ulkomaalainen” jumala. Kuuluuko menetykseen, että jotain on joskus kuulunut ”meille”?

Tragedian synty muistetaan erityisesti Nietzschen määritelmästä, jonka mukaan tragedian taidemuoto on dionyysisen ja apollonisen ”voiman” tai ”elementin” vuoropuhelu. Logosta ja selkeyttä edustava apolloninen kuvallisuus sekoittuu eriytymättömään dionyysiseen musiikkiin. Nietzschen mukaan tragedian voima perustuu nimenomaan siihen, etteivät toisilleen vieraat elementit – musiikki ja kuva, mieletön ääni ja merkityksellinen logos, aulos ja lyyra, Dionysos ja Apollon – sulje toisiaan pois vaan päinvastoin edellyttävät toisensa. 

Niinpä Pentti Saarikosken vuoden 1966 kokeellisessa käännöksessä Euripideen Herakleen kuoro voi laulaa:

 

oi viinin jumala ja seitsenkielinen lyyra ja

libyalainen aulos / minä en lakkaa laulamasta ja alati minä ylistän / muusia

jotka tanssittavat minua9

 

Notaatio

Musiikin menetys on kreikkalaista antiikkia koskevan kirjoittamisen toistuva topos. Myös Nietzsche kommentoi aihetta. Hän mukaansa vain kreikkalaiset saivat tuntea dionyysisen musiikin ”mahdin ylivertaisuuden.” Sen sijaan me nykypäivän ihmiset voimme ainoastaan ”arassa voimantunnossamme” toivoa kuulevamme meidän musiikkiamme ”niin äärettömän paljon rikkaamman – – nerouden laulun.”10

Menetyksistä huolimatta rekonstruktioita antiikin musiikista on tehty ainakin 1600-luvulta lähtien. Asiaa auttaa, että antiikista on säilynyt noin 60 notaatioita sisältävää fragmenttia. Varhaisimmat on ajoitettua hieman tragedian kukoistuskautta myöhemmiksi. Koska nykyiset länsimaisessa musiikissa käytetyt nuotit on kehitetty vasta keskiajalla, säilyneiden merkintöjen tulkitseminen vaatii paneutumista. Laululyriikoiden ylle merkityt symbolit näyttivät esimerkiksi tältä:

Tärkein avain notaation tulkitsemiseen ovat 300-luvun puolivälissä eläneen Alypios Aleksandrialaisen laatimat taulut, joissa hän lajittelee nuotit sen mukaan, miten ne esiintyvät viidessätoista eri sävellajissa. Koodinpurkamisen välineinä on käytetty antiikin musiikkiteoreettisia kirjoituksia (erityisen hyödyllinen on filosofi Aristoksenoksen Harmonian elementit), tietoa ihmisäänen keskimääräisestä/mahdollisesta alasta sekä säilyneiden ja rekonstruoitujen soitinten mittoja. Tiedot voidaan syöttää tietokoneohjelmiin, jotka sylkevät ulos vastaavuuksia tuntemiemme asteikkojen kanssa.

Kun yritän kysyä, millä varmuudella antiikin musiikkia pystytään toisintamaan – kokeillen sanoja kuten pentatoninen ja kromaattinen – ymmärrän Armstrongin vastauksesta lähinnä, että ”tämä kaikki on edelleen hyvin kiisteltyä.” Hän sanoo myös, että soittajana tietää, että vaikka antiikin musiikin tulkinta edistyisikin, mikään historiallinen tulkinta ei koskaan voi varmuudella tavoittaa oikeaa sointiväriä: ”Emme koskaan voi päästä käsiksi timbreen.” Ilman välitöntä ja juurruttavaa aistikokemusta antiikin notaatio on tulkitsijalleen aina kelluva systeemi.

Jos joku väittää tietävänsä jotain tragediasta tai antiikin Kreikasta, hän valehtelee. Dionysos ei ole kenenkään oma jumala.

Jos tragedia taidelajina jäsentyy musiikin ja sanojen väliselle jännitteelle, näistä musiikki on ehkä menetetty, mutta sanat jatkavat kirkkaalle apolloniselle näennäisyydelle perustuvia harhautuksiaan. Ajatellaan Euripideen Heraklesta. Näytelmän Herakles on suorittanut kaksitoista hengenvaarallista urotekoaan. Hän palaa kotikaupunkiinsa Thebaan sankarina juuri oikealla hetkellä. Hän ehtii pelastaa vaimonsa, lapsensa ja vanhan isänsä lähes varmalta kuolemalta poliittisen vastustajan käsissä. Hetken aikaa kaikki näyttää olevan hyvin, kuoro laulaa:

tanssikaa! tanssikaa!

Sitten, yhtäkkiä, lavalle ilmestyvät jumalten lähetti Iris ja hulluus, Lyssa. Iriksen käskystä Lyssa ajaa Herakleen järjiltä villin auloksen tahtiin. Saarikosken suomennoksessa Lyssa sanoo opettavansa Herakleelle oikeat tanssiaskeleet:

 

katsokaa häntä hän heiluttelee päätään

kuin lähtöviivalla juoksija / hän / on

liikkumaton / hänen silmänsä pyörivät

kuin hirviöllä hänen hengityksensä

/ kohisee kuin hyökkäämään jännittyvän

härän / hän mylvii / hän huutaa /

avukseen helvetin neitsyttä / kohta minä /

opetan hänelle oikeat askeleet kauhea

huilu / säestää häntä11

   

Saarikoski kääntää auloksen huiluksi, vaikka tarkasti ottaen huilun toimintamekanismi on toisenlainen (lehdykän sijaan huilussa on sisäänrakennettuna terävä reunama, johon törmätessään ilmavirta hajoaa ja tuottaa äänen). Tanssien ”hulluuden huilun tahtiin” Herakles surmaa kolme pientä poikaansa ja vaimonsa: ensimmäistä hän ampuu nuolella sydämeen, toisen pään hän murskaa nuijansa heilautuksella, viimeisenä hän lävistää yhdellä nuolella sekä lapsen että äidin.

Missä timbre on nyt? Mikä on se äänenväri, johon näytelmä ajaa tapahtumansa? Kun vaimon- ja lapsentappaja Herakles poistuu viimein näyttämöltä seuraten parasta ystäväänsä ”kuin pieni vene laivaa,” kaikki kelluu.

Antiikintutkija Miriam Leonard esittää tragedian yhteydessä kysymyksen jakamisesta ja jaettuudesta.12 Miten jotain ”täysin vierasta” voi jakaa? Miten jakaa sellaista, mikä ei ole kenenkään ”omaa”? Leonardin mukaan tragedia on sekä jotain jaettua että taidelaji, joka puhuu ”vieraalla äänellä”. Siksi tragedian jakaminen on (sekä ”aikalaisille” että ”meille”) ulkopuolisuuden jakamista. Samoin meidän aikalaisillemme suhde kreikkalaiseen antiikkiin on yhteisen vierauden jakamista. Jos joku väittää tietävänsä jotain tragediasta tai antiikin Kreikasta, hän valehtelee. Dionysos ei ole kenenkään oma jumala.

 

Kuunteleminen

Esseessään La voix endeuillée Nicole Loraux esittää, että tragedia on taidemuotona pohjimmiltaan menetysten suremista, valituslaulua. Siksi myös aulos on olennaisesti tragedian soitin: Pindaroksen mukaan Athene keksi ”moniäänisten aulosten laulun” jotta voisi imitoida gorgo Eyryaleen itkua – joka oli niin läpitunkevaa, että murensi kivet hiekaksi.13

Kuten Nietzsche, myös Loraux tulkitsee tragediaa jännitteenä kahden elementin välillä, nimittäin puheen (logos) ja äänen (fônê). Näyttämöllä dionyysinen, mieletön ääntely asettuu vasten apollonista merkityksellistä puhetta. Herakleen kuoro näyttäisi myöntävän tämän jännitteen: ”me olemme harmaan linnun valituslaulu / pelkkiä sanoja”, he toteavat kun vielä voivat puhua. Myöhemmin, kun Herakleen surmatyö on tullut päätökseensä, äänensävy muuttuu:

 

miten laulaisin / suruni julki? minkä

tanssin / osaisin tanssia?14

 

Mutta suremisen mielettömyys – sen luonne äänenä ilman logosta – käy ilmi erityisesti niissä kohdissa, joissa sanat liukenevat ääneksi. Kun Herakleen kuoro ei tiedä miten laulaa suruaan julki, sen suusta pääsee:

EA EA

AIAI AIAI 

OTOTOTOTOTOI

PHEU PHEU

IOO

Menetyksiä sureva kuoro on tragedian histôr, silminnäkijä. Se itkee – runomitassa, auloksen säestyksellä – sitä, mikä on menetetty ja sitä mitä vielä menetetään. Mutta tragediassa historiallisten menetysten suremiseen tuntuu aina liittyvän myös jokin toinen äänenväri, nimittäin suremisen nautinto. Nietzschen luennassa tämä surua värittävä ääni saa dionyysisen soinnin: ”Pelosta ja myötäkärsimyksestä huolimatta olemme onnellisesti elossa”, Nietzsche kirjoittaa, ”emme yksilöinä, vaan yhtenä elävyytenä, sulautuneena sen luomisnautintoon”.15 Surun ja historian lisäksi menneisyyttä voi lähestyä myös luomisen ja nautinnon sävellajeissa.

Niinpä, kun kaikki on lopulta valmista – näyttelijät harjoitettu, tragedia opiskeltu, nuotit tulkittu, röörit veistetty, ruo’ot kerätty, kaivaukset suoritettu – silloin on mahdollista koskettaa sitä menneisyyttä, joka ei ole muuta kuin tuntematon kasautumisen ja hajoamisen prosessi, joka on nyt. Ja kun Armstrong säestää Lyssan laulua näyttämöllä, auloksen ääni on pillimäinen ja läpitunkeva, kuin ujeltava harmaa lintu tai aaltojen kohina. Sen ääni kuulostaa ikiaikaiselta: kukin nykyisyys luo oman fantasiansa siitä miltä ajan kuluminen kuulostaa.

Siksi Saarikosken Euripides-tulkinta loppuu yksinään kaikuvaan viimeiseen säkeeseen:

 

me olemme menettäneet kaiken

 

Mutta Euripides ei päätä omaa näytelmäänsä aivan näin. Hänen Herakleensa viimeisinä sanoina kuoro laulaa:

 

me lähdemme nyt – me säälittävät,

kyynelehtivät / menetettyämme meille

rakkaista asioista suurimman osan

 

Tai sitten ei laula.

 

 

Kirjoittaja haluaa kiittää Callum Armstrongia, joka ystävällisesti vastasi kaikkiin aulosta koskeviin kysymyksiini. Armstrong on tutkinut auloksia yhteistyössä Caleb Simonin kanssa ja heidän tutkimustuloksistaan voi lukea lisää ensi vuoden puolella ilmestyvästä artikkelista.

 

Essee on julkaistu alun perin Nuoren Voiman Muusat-numerossa (4/2022).

• 1. Aristofanes, Pilvet 313.
• 2. Ks. Stelios Psaroudakēs, “The Aulos of Poseidōnia.” Teoksessa Musica, culti e riti nell’occidente Greco. Telestes 2014.
• 3. Theofrastos Historia Plantarum IV kirja, 11. luku.
• 4. Ks. Barnaby Brownin julkaisu “Phragmites australis vs Arundo donax” The Workshop of Dionysus -blogissa 16.9.2019, https://www.doublepipes.info/
• 5. Woolf, Kiitäjän kuolema. Suom. Jaana Kapari-Jatta. Teos 2014.
• 6. Athenaios Deipnosofistit 616e-f.
• 7. Platon, Valtio 399d-e. Suom. Marja Itkonen-Kaila. Otava 2007.
• 8. Aristoteles, Politiikka VIII, 6. Suom. A. M. Anttila. Gaudeamus 2012.
• 9. Saarikoski, Herakles, Otava 1967, 63 / Euripides Herakles 682–6.
• 10. Nietzsche, Tragedian synty 126. Suom. Jarkko Tuusvuori. n&n 1872/2008.
• 11. Saarikoski 1967, 82 / Euripides Herakles 867–871.
• 12. Leonard, “Precarious Life: Tragedy and the Posthuman.” Teoksessa Antiquities Beyond Humanism. Oxford University Press 2019.
• 13. Loraux, La voix enduillée. Gallimard 1999; Pindaros, Pythia 12.
• 14. Saarikoski 1967, 99 / Euripides Herakles 1025.
• 15. Nietzsche, Tragedian synty 125.