Miksi Saara unohtui?

Hannu Ahon vuonna 1977 ilmestynyt Saara oli oman aikansa nuorten sukupolviromaani, tai sellaisena sitä luettiin. Jasper Kaarna löysi unohtuneen romaanin ja päätyi siihen, että se olisi ansainnut klassikon aseman.

Kun syksyllä 2014 ostin Saaran eurolla Nihtisillan kierrätyskeskuksesta, en tiennyt tarttuneeni takavuosikymmenten kulttikirjaan. Vasta kaksi vuotta myöhemmin huomasin Liisa Enwaldin luonnehtineen Nuoressa Voimassa (4–5/1979) Saaraa ”yhdeksi viime vuosien puhutuimmista romaaneista”, Arto Virtasen vuotta myöhemmin Parnassossa (30/1980) Ahoa ”yhdeksi tällä hetkellä rakastetuimmista kirjailijoista”.

En ihmettele. Sitä ihmettelen, mihin Aho katosi ja miksi. Jos Suuri illusioni on löytänyt aina uuden nuorison, kuten juhlavuoden painoksen takakannessa väitetään, miten ihmeessä Saara ei ole?

Kerronta iski heti vasten kasvojani: miten rehevää ja siekailematonta! Voiko vahvan visuaalinen maisemien ja valaistusten fiilistely yhdistyä näin sulavasti sähäkkään assosiointiin ja rujoon naturalismiin? Alkaen ensimmäisen luvun mökkielämän kuvauksista, joissa tympääntyminen mökkeilyseuraan limittyy tuosta vain lapsuusmuistoihin, yrityksiin kylmentää ginipulloa kaivovedellä täytetyssä ämpärissä, veden yllä roikkuvien männynoksien ”neulaspehkoihin kuin ukkospilviin” ja lähdeveteen tehdystä kotikaljasta saatuun ripuliin.

Vielä Kai Laitisen Suomen kirjallisuuden historiassa (1981) Aho oli samalla viivalla Leena Krohnin, Pirkko Saision ja Olli Jalosen kanssa. Leena Kirstinän Kirjallisuutemme lyhyessä historiassa (2000) Hannu Aho ei saanut enää mainintaa, Krohn, Saisio ja Jalonen saivat. Ennen varhaista kuolemaansa (64-vuotiaana lokakuussa 2012) Aho ehti kirjoittaa yhdeksän kaunokirjallista teosta, mutta yhdestäkään en löytänyt tutkimusta, edes proseminaarityötä. SKS:n kirjallisuusarkistosta löytyy yksi 35 minuutin kirjailijahaastattelu vuodelta 1978, ei muuta. Meille 80-luvulla syntyneille ja nuoremmille Aho näyttäisi olevan suuri tuntemattomuus.

Oliko Saara päiväperhonen, oman aikansa puheenaiheromaani? Niin voisi vastaanotosta päätellä. Teen silti oman, toisenlaisen tulkintani.

***

Moni elementti Saarassa on mitä tyypillisin klassiselle kehitysromaanille. On nuoren miehen aikuistumista, oman paikan hakemista, vapauden ja totuuden etsintää. On pitkien haistattamista yhteiskunnan asettamille odotuksille kuin konsanaan J. D. Salingerin klassikossa Sieppari ruispellossa (1951). Ponnahduslautana tarinaan toimii ”poika tapaa tytön” -kohtaus, ja kuinka ollakaan, tyttö on femme fatale.

Joko haukotuttaa? Kliseistä on monenlaisia sovelluksia, eikä Ahon ole tyypillisimmästä päästä.

Ensimmäisessä luvussa päähenkilö Markku ”Make” Leponiemi veneilee Näsijärven aamuyössä. Ventovieras tyttö ui tyhjästä umpihumalassa Maken veneeseen, sanoo ”an mennä kaveri” ja sammuu tuhdolle. Maken ei auta kuin ottaa tyttö mukaan ja viedä mökille: ventovieraat pojat, ilmeisesti tytön seuralaiset, uhittelevat rannalta ja alkavat heitellä kiviä perään.

Tyttö on Saara, arvaamaton ja rääväsuinen kiertolainen. Make on opiskelijapoika hyvästä perheestä. Hän pörräilee Tampereen opiskelijapiireissä vailla päämäärää, välttelee graduaan, jonka relevanssiin ei pätkääkään usko. Yliopistolla ilmapiiri on tekopyhä ja todellisuudesta vieraantunut, kotona konservatiivinen ja päällepäsmäröivä. Maken asioihin on työntämässä nenäänsä myös ex-tyttöystävä Aikki, joka ”dominoi jokaista huonetta jossa hän oli, ei vain ihmisiä vaan myös esineitä”.

Kun muuta paikkaa ei löydy, Saara jää Maken nurkkiin. Väliaikaisjärjestely muuttuu mutkien ja käänteiden kautta parisuhdetta muistuttavaksi hengailusuhteeksi, jossa orastelee kuin vahingossa pieni kiintymyskin. Parivaljakko lähtee Tampereelta, menee minne nenä vie ja pitää yhteiskuntaa pilkkanaan.

Ainakin Saara menee minne nenä vie. Make venyy yrittäessään asettua uusissa ympäristöissä paikoilleen ja pitää samalla Saarasta kiinni. Helsingissä Make saa sukulaissuhteillaan kämpän ja pääsee suoraan osastopäälliköksi setänsä Arlo de Hejdin tupakkavarastoon (se siitä itsenäistymisestä). Yhteiselo Saaran kanssa sujuu miten sujuu, kunnes Saara tulee raskaaksi, käy tekemässä abortin ja katoaa viikoiksi teille tietämättömille jälkiä jättämättä. Kun Saara sitten soittaa ja ilmoittaa olevansa Turussa, Make rientää mitään kyselemättä armaansa luokse seuraavaa ja lopullista katoamistemppua odottelemaan.

On kuitenkin väkivaltaa esitellä näin yleisellä tasolla teosta, joka puhuu tilannekuvissaan ja nyansseissaan. Miten paljon maailmassa on asioita, joista hyvän perheen poika on ollut täysin tietämätön. Miten monella hienovireisellä tavalla ne voivatkaan valjeta. Esimerkiksi aborttipotilaiden vuodeosastolla Make kokee olevansa ”kuin kakara aikuisten joukossa” hävittyään Saaralle ja romanityttö Kaisalle nimenomaan ”paskahousu”-nimisessä korttipelissä.

***

Pekka Tarkan Saara-luonnehdinta Suomalaisissa nykykirjailijoissa (1980) on jokseenkin paikkansapitävä, mutta painotuksiltaan hämmentävän harhaanjohtava. Tarkan mukaan Saara on ”kehitysromaanin uudenaikainen, käänteinen muunnelma, jossa sankari sukeltaa brutaalin todellisuuden pohjille ja rikkoo kehyksensä, voidakseen ehkä joskus koota sirpaleista jotakin konkreettista”. Totta tämä.

Kuitenkin Tarkka alkaa puhua ”romanttisesta juonikuviosta, joka saa pikareskimaisessa vauhdissa ympärilleen lihaa ja verta”, ja jossa ”tyttö ja poika haluavat elää kuin modernit villit ja haukata hyvän ja pahan tiedon puun hedelmät kirpeinä ja karvaina”. Vaikutelma on kovin halpismainen. Väittäisin, että Saara ennemmin tutkii – rinnastuksin ja vastinparein, vertaillen ja vastauksia antamatta – mitä on tai voi olla kahden ihmisen välinen suhde, mitä vapaus ja ovatko nämä sovitettavissa yhteen.

Totta kyllä Make ajattelee naiivisti ihmissuhteista ja vapaudesta. Juuri se on ajaa hänet tuhoon. Sosiaaliset todellisuudet joutuvat hankausliikkeeseen, eivät vain Maken ja Saaran hahmoissa, vaan myös kaikessa, minkä läpi he kulkevat. Kaikki ylhäinen ja vakava asettuu alhaiseen valoon, kaikki alhainen nousee esiin rappiota romantisoimatta.

Saara on karnevalistinen teos. Ilmiselvän vihjeen saamme jo ensimmäisessä luvussa, aamussa, jona Saara ilmestyy ja jonka Make kokee ”milteipä luonnontapahtumana”, Tarkan luonnehdintaa lainatakseni. Se ei kuitenkaan ole viihderomaanimainen rakastumiskokemus linnunlauluineen ja aamukasteineen: auringon noustessa ”metsänreunassa raivosi tulipalo, joka ainoa kuusenlatva piirtyi taivaalle ja neulaset olivat liekeissä”. Karnevalismin käsitteen tunnetuksi tekemän Mihail Bahtinin (1895–1975) mukaan tulen kuva on karnevaalissa ambivalentti; tuli sekä tuhoaa että uudistaa maailmaa. Kysymyksenasetteluun tuhon ja uudistumisen välillä viittaa sekin, että samassa kappaleessa ”aurinko nousi ja laski yhtä aikaa”.

Tarkka on ainoa, jonka huomaan käyttäneen Saaran yhteydessä pikareskin käsitettä edes kuvailevana johdoksena (”pikareskimainen vauhti”). Pikareskius – yhdessä vakavanaurullisuuden ja karnevalismin kanssa – on keskeisiä käsitteitä siinä jatkumossa, johon Saara kuuluu. Romaani kuvaa parodiseen tyyliin fiktiivisen henkilön kirjavia seikkailuja ja vastoinkäymisiä oman aikansa yhteiskunnassa. Sen rakennekin on lajityypilleen ominaisesti episodimainen.

Pääepisodeja on kolme. Ensimmäinen sijoittuu Tampereelle, toinen Helsinkiin, kolmas ja viimeinen Turkuun. Reitti läpäisee kelpo kirjon erilaisia miljöitä, pienyhteisöjä, joiden tavat ja sosiaaliset dynamiikat Aho on kuvannut hämmentävän tarkasti. Ääneen pääsevät vallankumousta teorioivat opiskelijanuoret, sosialismista vähät välittävät duunarit, ökyporvarit Arlo de Hejdin hulppeassa rantakartanossa (juhlissa, jotka ovat kenties kirjallisuushistorian hirveimmät), ynnä kaikenmoiset surkuhupaisat pienet ihmiset suurine elämäntotuuksineen.

Mitä syvemmälle ja sivummas Make Saaran mukana ajautuu, sitä rikkaammaksi kehittyy todellisuuskuva. Taival on kyllästetty groteskeilla yksityiskohdilla. Myös huumori on jatkuvasti läsnä, mutta se on hiljaista, redusoitunutta, kuten Bahtin kuvaili naurun luonnetta Dostojevskin suurteoksissa.

Viimeinen etappi ennen vaelluksen luonnollista päätepistettä on kolmannen pääepisodin ydinmiljöö, huvilaröttelö Turun Ruissalossa. Make ja Saara päätyvät vihoviimeisen, omalla tavallaan pittoreskin talonrotiskon yläkertaan Masa- ja Leif-nimisten kummajaisten vuokralaisiksi. Masa on iäkkäämpi merimies, josta ”näki matkan päähän ettei se ollut ihan täysjärkinen mutta silti se oli enemmän koomillinen kuin säälittävä eikä ollenkaan pelottava”, Leif ”nuori sorrettu kaveri, itsekeskeinen valehtelija, joka vaikeni puhumalla”.

Ruissalossa saadaan suorakin Dostojevski-viittaus: Make kuvittelee huvilaröttelön menneisyyteen dostojevskiläisen murhenäytelmän. ”Mitä eroa siinä on ryyppäsikö rämäpäinen Mitja Mokrojessa vai Ruissalossa”, hän toteaa. Tässä vaiheessa tarinaa Make onkin (Dmitri ”Mitja” Karamazovin tavoin) purkanut kulissiavioliittonsa, rakastunut toiseen naiseen, rällännyt sukunsa rahoilla ja vältellyt vastuuta. Yhteys on löyhä mutta ilmeinen.

***

Makea voisi Bahtinin sanoin kutsua syövereitä kierteleväksi aristokraatiksi tai luokka-asemastaan luopuneeksi kulkuriksi. Kuin huomaamattaan hän tulee toimineeksi eräänlaisena sosiaalisten todellisuuksien välisenä tulkkina, itsensä likoon laittavana yhteis- ja ihmiskunnan mielivaltaisuuksien esiintuojana. Tällaiset hahmot herättävät ristiriitaisia reaktioita fiktiivisten maailmojen ulkopuolellakin, mutta aina heitä on johonkin tarvittu. Triksteri (trickster) on yleisnimitys ilveilijöille ja nurinkääntäjille, joita on esiintynyt kaikissa kulttuureissa. ”Jos näitä hahmoja luodattaisiin historiallisesti, niin yhdenkään kohdalta luoti ei ulottaisi pohjaan, niin syvällä olisi tuo pohja”, Bahtin kirjoitti Kirjallisuuden ja estetiikan ongelmissaan (1979).

Narrikertojia suomalaisessa nykykirjallisuudessa tutkinut Sari Salin (2008) luonnehtii: ”Triksteri, narri, veijari, klovni, pelle, ilveilijä, parasiitti (jne.) ovat kaikki saman ’perheen’ jäseniä. Hahmoilla on yhteinen historia ja alkuperä, ja niiden ominaisuudet esiintyvät kaikkialla toisiinsa sekoittuneina.” Tyypillinen triksteri Salinin mukaan ”on nokkela, mutta toisaalta hän saattaa olla myös hirveän tyhmä ja kaikkien huijattavissa”. Arkkityyppinen triksteri on tietysti Don Quijote Manchalainen (1605, 1615). Muita perheen jäseniä ovat muun muassa Lucius Apuleiuksen Kultaisen aasin (n. 166–177 jaa.) päähenkilö Lucius sekä Jouko Turkan itsensä niminen päähenkilö vaellusromaaniksi alaotsikoidussa Häpeässä (1994). Jatkumo on pitkä, kaksi vuosituhatta noin suunnilleen, ja variaatioita riittää.

Make on niin ikään omaa elämäänsä (yhtä ratkaisevaa käännettä) imperfektissä muisteleva epäluotettava minäkertoja. Kerrontamuoto on Salinin mukaan modernin tunnustusromaanin ja pikareskin tärkein yhteinen muotoseikka. Ensimmäinen moderni (fiktiivinen) tunnustusromaani on Dostojevskin Kirjoituksia kellarista (1864, tästedes lyhyemmin Kellariloukko). Enkä usko sattumaksi, että Saaran alku muistuttaa Kellariloukon alkua huomiota herättävän paljon. Myös Aho tekee romaaninsa päähenkilöstä heti kättelyssä katkeran oloisen narrin. Myös Saara alkaa muutamalla luunappimaisella päälauseella ja rakentelee sen jälkeen epäluotettavaa, retrospektiivistä kerronta-asentoa polveilevin virkkein:

Nainen on enkeli. Nainen on pyhimys. Nainen on madonna. Niin minä ajattelin. Niin minä varmaan ajattelisin vieläkin, ellen olisi tavannut niitä […]. Kun minä nyt, joitakin vuosia vanhentuneena ja omasta mielestäni täysissä järjissä, ajattelen Liidiaa ja Aikkia ja Saaraa, ja sitten Paulaa ja niitä huoria, minä ajattelen Saaraa.

Saaran ensimmäisellä sivulla on myös asemoitu – Aholle epätyypillisesti – omalle rivilleen: ”Minä ajattelen itseäni.” Kovin samanlainen on Kellariloukon ensimmäisen luvun lopetuslause, omalla rivillään sekin: ”Siispä puhun itsestäni.”

Mutta edes itsensä ajattelemisen suhteen ei Make ole luotettava. Ollakseen tarinan ylin kerronnallinen auktoriteetti hän puhuu hämmentävän paljon sivuhahmojen henkilöhistorioista ja luonteenpiirteistä. Pitkissä ja runsaissa dialogeissa Make jää usein hiljaiseksi osapuoleksi, jopa etäisen sokratesmaiseksi lisäkysymysten esittäjäksi, kanssakeskustelijoiden ennakkoluulojen kätilöksi.

Kokonaisuus on kerrontamuodostaan huolimatta hyvinkin moniääninen – dialoginen tai polyfoninen, voisi bahtinilaisittain luonnehtia. Hetkittäin Make myös muistuttaa ajallisesta etäisyydestä, kyvyttömyydestään kertoa tapahtuneesta luotettavasti ja johdonmukaisesti:

En halua. En halua. En edes tiedä muistaisinko mitä tein sinä iltana enkä ole tarpeeksi hullu yrittääkseni muistaa, ei se kannata. Minä en voi. En viitsi. En jaksa, en tahdo, en mitään. Riittää kun muistan aamun, hitaan heräämisen […].

Murtumakohta on niin merkityksellinen, että sitä on syytä katsoa tarkemmin. Helsinki-episodi lähenee loppuaan, kaksi kolmasosaa tarinasta on takana. Saara on tehnyt ensimmäisen katoamistemppunsa. Maken eroahdistus saa surrealistiset mittasuhteet. Teosmaailman keskeisimmät vastakkaisuudet riitaantuvat kohosteisesti: subjektiivisen kokemuksen syvyys ja kaikenkattavuus versus poliittisen vouhotuksen teennäisyys, rujo todellisuus versus kaiken naurettavuus.

Make harkitsee hyppäävänsä ikkunasta kadulle, ulostaa ämpäriin, jemmaa ämpärin vaatekomeroon ja vaeltelee ympäripäissään kaupungilla. Bongattuaan Yhdysvaltojen imperialismia vastustavan mielenosoituksen Make liittyy joukkoon ”raakumaan viimeistä taistoa” – ja hetikohta mielenosoituskohdan jälkeen joutuu yhdysvaltalaisturistin valokuvamalliksi, vaikka huutaa ”et perkele ota”. Tämän jälkeen Make linnoittautuu luukkuunsa eikä omien sanojensa mukaan pelkää enää mitään, paitsi setänsä ja pomonsa Arlon ”nappaavan avaimen rouvalta ja hyökkäävän sisään sotaratsut korskuen, rummut kumisten, liput liehuen ja aseissa hampaisiin asti”.

Saara ja yhdysvaltalaisturisti pitävät Makea narrinaan. Make pitää setäänsä ja pomoaan narrinaan.

Samassa sekvenssissä nähdään myös ruovikossa lojuva ruumis, joka paljastuukin ”ihmisen muotoiseksi ajotukiksi” – eli Saaraksi tai Makeksi itsekseen. Asian paljastuminen kauhistuttaa Makea, vaikka sen pitäisi olla helpotus (nurinkääntämistä!). Vieläpä Make kertoo nähneensä baarissa ”hullun tytön”, joka ”ilman mitään näkyvää syytä heitti päänsä taakse ja ulvoi naurusta”. ”Kerro mullekin niin nauretaan yhdessä”, Make sanoo tytölle. Näin naurettavaa kaikki on. Naurettavaa ja haudanvakavaa.

***

Toiseutta, erilaisuutta, mitä sanaa halutaankaan käyttää, oli 70-luvun Suomessa ilmeisen vähän, Saarassa ja etenkin Saarassa liikaa. Jo nimikkohahmon elämäntapa, irtolaisuus, eläminen vailla vakituista osoitetta, oli Suomessa laitonta vuoteen 1987. Saara on myös roisilla tavalla ruumiillinen, impulsiivinen ja epäedistyksellisellä tavalla suvereeni. Toisen aallon feminismi, joita joissakin keskusteluissa sivutaan, kiinnostaa Saaraa yhtä vähän kuin kristilliset siveyskäsitykset.

Nimikkohahmo saa heti ensimmäisellä sivulla merkillisen lempinimen: Musta Saara. Epiteetti toistuu pitkin kirjaa, ei tuhkatiheään, mutta sen verran usein, ettei sitä sovi sivuuttaa. Näen sillä viitattavan ruotsalaisen Lina Sandellin (1832–1903) kirjoittamaan Lilla Svarta Sara -lähetystyölauluun, joka Suomessa tunnettiin 1970-luvulla Musta Saara -käännöksenä. Lähetystyöasetelma havainnollistuu jo sivulla 15, kun Saara ensimmäistä kertaa herää Maken ja tämän kaverin Paten mökistä:

– Mistä te löysitte mut.
– Minä sun löysin.
– Voi jumalauta mitä varten mä täällä oon.
Hän painoi päänsä käsiinsä ja näytti suureltakin syntiseltä.

Interteksti tematisoituu tarinan läpäiseväksi kysymyksenasetteluksi: Missä määrin ihminen voi tai ei voi muuttaa toista, ja jos ihminen muuttaa elämänsä suuntaa, millainen merkitys toisella ihmisellä on. Kenellä ylipäätään on oikeus määrittää, millä tavalla toisen tulisi elää, millaisia elämänarvoja vaalia ja mihin uskoa?

Koska Make ei taivu sen enempää kodin (jäykän porvarillisiin) kuin yliopiston (naiivin vasemmistolaisiin) oppeihin, hän lähtee Saaran, kaikilla mittapuilla harhaoppisen yksilön matkaan. Taustalla Aikki yrittää käännyttää Makea kovasti oikeaoppiseksi, lähettelee pitkin tarinaa sievisteleviä kirjeitä, joissa osoittaa olevansa kovinkin huolestunut Makesta. Make ja Saara tietysti naureskelevat kirjeille. Toisinaan kirjeet saavat Maken raivon partaalle, esimerkiksi näin:

Aikin kirje oli jäänyt taskuuni ja revin sen kävellessäni. […] Pudottelin silputun paperin jälkeeni, kylvin selvät merkit joita seuraamalla minut löytäisi jos haluaisi; mutta kuka minua haluaisi etsiä, ei ainakaan Saara.

Saaran ja Maken suhde on moniselitteinen ja mutkikas, niin kuin ihmissuhteilla on tapana olla, jos niiden annetaan kehittyä ja tulla kuvatuksi ilman valmiita viitekehyksiä. Kokonaiskuvion raadollisista piirteistä huolimatta heillä on myös hetkensä. Haahuilun, hengailun, työssäkäynnin, töiden välttelyn, ryypiskelyn, naimisen ja nälvimisen lomassa kehittyy kuin vahingossa molemminpuolinen kiintymys, jonka osoittaminen ei tunnu millään onnistuvan vastavuoroisesti ja samaan aikaan.

Loppua kohden Makella alkaa tulla mitta täyteen sen kanssa, millaiseksi hänen elämänsä on mennyt. Vanha, turvattu elämä muistuttaa itsestään suorin ja epäsuorin kutsuin. Isäkin tulee Ruissaloon käymään ja kauhistelemaan pojan elinoloja.

Mutta perheensä ja sukunsa turviin Make ei luiki. Hän hankkiutuu itse varastoon tekemään työtä, joka ”oli yksinkertaista eikä edes raskasta, enemmänkin naurettavaa, ja kai se olisikin huvittanut ellei sitä olisi joutunut tekemään”. Make yrittää käännyttää Mustaa Saaraa valitsemalleen tielle, mutta laihoin tuloksin. Lähinnä Make muistuttaa Aikkia ja omia vanhempiaan luullen tietävänsä, mikä toiselle on parasta.

Se siitä aidosta ja vilpittömästä rakkaudesta, jonka ei pitänyt olla mitenkään sidoksissa sosiaaliluokkaan.

Vaikka eläminen Saaran kanssa alkaa kaatua mahdottomuutensa, Make ei suostu luovuttamaan. Ei ennen kuin Saara viimeisessä luvussa, bussimatkalla Leningradiin, lähtee toisen miehen matkaan. Yhä vielä Make lähtee perään, eksyy metsään ja huomaa juuttuneensa suohon. Näin kirjan aikana tapahtunut konkretisoituu. Tuhon hetkellä, kenkien upotessa mutaan, palataan alun metsäpalokuvaan, tuleen ja uudistumisen mahdollisuuteen: ”ruohonkorret osoittivat suunnan eteenpäin” ja ”melkein alastomasta koivusta äkillinen tuulenpuuska riuhtaisi kaikki lehdet, kuin lieskan”.

Itärajan voi lukea tässä myös abstraktina rajana, jota Make ei (sittenkään) ylitä, mutta Saara ylittää. Juuri ennen lähtöä Leningradiin koominen taiteilijahahmo Jykä on keuhkonnut kokemuksesta, joka ”lykkäs intuition”. Samassa kohtauksessa on siteerattu bändin taustalla soittamaa Vapauden kaihoa. Saara todellakin lunastaa oman totaalisen vapautensa, eikä sillä ole mitään tekemistä taistolaislaulujen vapaushuuhaan kanssa. Make tavoitteli vapauttaan myös, mutta mihin se johti? Miten suhteellinen koko käsite ylipäätään on?

***

Kaikki yllä kuvaamani näyttää menneen aikalaislukijoilta ohi. Vai oliko kaikki niin ilmeistä, ettei kukaan vaivautunut edes huomauttamaan?

Tuskin. Kolme vuotta Saaran ilmestymisen jälkeen Arto Virtanen harmitteli Parnassossa teoksen osakseen saamaa asenteellista triviaaliluentaa. Virtasen mukaan aikalaiskriitikot eivät edes yrittäneet hahmottaa Saaraa taiteellisena kokonaisuutena, jolla on oma sisäinen liikuntansa; he keskittyivät referoimaan juonta ja arvioimaan teoksen hahmojen edesottamuksia suhteessa omiin elämänarvoihinsa.

Suuresta suosiostaan huolimatta Saara siis jäi vaille lähilukua. Perusteellisessa metakritiikissään Virtanen tuli tehneeksi ansiokkaan pelinavauksen, joka, ikävä kyllä, näyttää jääneen vaille jatkoa.

Suosittu näyttäisi olleen myös ajankuvavetoinen, tunnistamisen iloon tai nuorison ymmärtämiseen perustuva lukutapa. Tällainenko on nuori ihminen vuosimallia 77, otsikoi Suomen Kuvalehti (61/77). Elina Karjalainen (sama joka kirjoitti Uppo-Nallet!) haastatteli Ahon lisäksi kirjailija Marja Kurkelaa ja esitteli näiden uutuusromaaneja totutun viikkolehtimäisesti. ”Molemmilla kirjoilla on vahva informaatioarvo, ne itkettävät ja naurattavat, mutta antavat kuvan nuoren ihmisen kohtalosta Suomessa 1970-luvulla”, lukee ingressissä. Jeremiadi on huvittavan tuttua: nuoret eivät usko enää mihinkään. On ahdistumista kaiken kaupallistumisesta ja tajuntateollisuudesta. Väliotsikossa puhutaan jopa ”arvokriisistä”. Ahon romaanista saamme tietää hyvin vähän, lähinnä toimittajan näkökulmaan sopivan sivujuonteen ja sen, että kirjan kieli ”on hurjaa, ajoittain miltei kestämätöntä”.

Lehdistö elää päivänpolttavuuksista, ja kirjallisuutta käsitellessään sen on luonnollisesti uskoteltava, että kirjallisuuskin eläisi. Mitä tietysti pahentaa, että jotkut kirjat myös elävät. Vähänpä näyttää mikään muuttuneen.

Sukupolvikriiseilyt vuosimallia 1977 herättivät ajatuksen, joka äkkiseltään tuntui käsittämättömältä: oliko Saara oman aikansa Rakkaus niinku? Johannes Ekholmin teos julistettiin oman sukupolveni, meidän ”milleniaalien” (lainausmerkit pakollisia) romaaniksi, käytännössä ennen ilmestymistään, oletettavasti myös ennen kuin sitä oli kirjoitettu.

Onhan Saarassa ja Rakkaus niinkussa tiettyjä yhtäläisyyksiä. Molemmissa hyväosainen nuori tai nuorehko mies (Make, Joona) pyrkii irti kuristavaksi kokemastaan roolinormistosta, jota edustavat yhteiskunta, ydinperhe ja eksä (Aikki, Caritas). Elämänmuutoksen instrumentiksi ja käsitysten koetinkiveksi valikoituu kiehtova, luoksepääsemätön feminiininen toiseus (Saara, Sad91rl), johon kohdistuvien haaveiden romahtaminen johtaa päähenkilössä tapahtuvaan muutokseen (tai sen ituun). Yhteistä on myös korostunut kaupunkilaisuus, episodirakenne ja runsaat dialogit, joissa puidaan ajankohtaisia yhteiskunnallisia kysymyksiä. Myös Maken kapinointi luettiin, ainakin osittain, itsensä parodiana.

Myös Joona – lainatakseni veijarihahmon määritelmää Tieteen Termipankista – ”ikään kuin edustaa viattomuutta ja kriittistä ajattelua turmeltuneen ja vieraannuttavan maailman keskellä”. Joonan tapauksessa paino sanoilla ”ikään kuin”.

Ja isä–poika-suhde, tietenkin. Savon Sanomien Anne Marttala voisi neljänkymmenen vuoden takaisessa Saara-luonnehdinnassaan puhua yhtä hyvin Rakkaus niinkusta: ”Ikään kuin pohjaloimena koko kirjassa on isän ja pojan suhde. Isä on yhteiskuntamme keskiluokkainen tukipylväs, pojan suhteen kohtuullisen kärsivällinen, vankkumaton taloudellinen tuki ja omalla tavallaan sympaattinen.”

Näistäkö peruselementeistä rakentuu sukupolviromaani vuosikymmenestä toiseen, mikäli höysteenä on vielä valikoima aikalaisviittauksia ja ironisen etäisyyden mahdollisuus? Tälläkö perusteella Saara oli oman aikansa Rakkaus niinku?

Ei vaines. Jos tietyt elementit ovatkin ilmeisen arkkityyppisiä, jopa kliseisiä, käsittelytavan syvyydestä tai kirjallisista kvaliteeteista niiden bongaaminen ei kerro vielä mitään. Laadullisista eroista Ahon ja Ekholmin teosten välillä voisi kirjoittaa pitkästikin. Alkaen vaikkapa muodosta, jonka suhde sisältöön on molemmissa olennainen: Saara on korostuneen kerronnallinen, Rakkaus niinkussa kerronta on julistettu lähtökohtaisesti valheelliseksi ja tarpeettomaksi tehosteeksi (todellista on vain somesisältöjen sullominen tapausesimerkkien suihin). Sad91rl on Saaraan verrattuna hygieeninen henkimaailman olio, Joonan feministinen omatunto, josta ei käytännössä ole pientä tiedostavuusmentorointia ja online-friendzonaamista kummempaan. (Jos Sad91rl olisi päässyt Saaran tavoin lihallistumaan, Joona olisi joutunut suhtautumaan häneen muunakin kuin teoreettisena itsereflektiovälineenä, esimerkiksi ihmisenä.)

Sitä paitsi mikä edes on sukupolviromaani? Status, joka joillekin romaaneille annetaan mediassa? Sukupolvikokemuksen käsite kuuluu enemmän sosiologiaan kuin kirjallisuuteen, eikä se kotitieteenalassaankaan ole ongelmaton. Kulttuurisosiologi Semi Purhonen kehottaa Sukupolvien ongelma -väitöskirjateoksensa (2007) yhteenvetoluvussa käyttämään käsitettä harkiten ja määrittämään sen spesifin viittausalan aina tapauskohtaisesti.

Sosiologian klassikon Karl Mannheimin mukaan (Das Problem der Generationen, 1928) sukupolvikokemus syntyy ikäryhmässä, joka aikuistuu, kokee elämänsä kriittiset hetket ja niin sanotut avainkokemuksensa tietyssä ajassa ja paikassa vasten tiettyjä historiallisia tapahtumia. Mannheimilainen sukupolvikokemus on moderni ilmiö, eikä moderninakaan aikana kaikille sukupolville synny omaa, yhteistä tietoisuutta (eikä se, silloinkaan kun syntyy, koske koko ikäluokkaa). Olennaisia ovat kriisit ja sosiaaliset murrokset sattuessaan noin ikävuosiin 17–25. Mannheim itse aikuistui, niin sanotun kadotetun sukupolven edustajana, vasten ensimmäistä maailmansotaa.

Myös karnevalistinen kulttuuri on Bahtinin mukaan kaikissa kehityksensä vaiheissa iskenyt yhteiskunnan ja ihmisen kriiseihin ja murroskohtiin. Modernisaation historia on itsessään yhtä kriisikokemusten historiaa, mutta vuosikymmenten välillä on suuriakin aste-eroja. Ja kuten hyvin tiedetään, Saaran 1970-luvulla, aivan kuten nyt 2010-luvullakin, ilmapiiri yhteiskunnassa kiristyi ja kulttuurikenttä politisoitui (Saaran lyhyessä uutiskatsauksessa ”maailmalle kuului hätää”, Rakkaus niinkussa eletään ”fucked up aikaa”).

Tämä selittää, ainakin osittain, miksi Saara on sellainen romaani kuin on: aina henkisen liikkumavaran kavetessa on noussut tämä tarve kaivaa ihmisyyden perusehtoja esiin, dogmeihin ja muotiteorioihin takertumatta, naurettavuuksia ja iljettävyyksiä säästelemättä.

Miten hyvin tätä on ymmärretty tai osattu arvostaa, se on kokonaan toinen kysymys. En ryhdy (vaikka mieli tekisi) maalailemaan markkueskelismäisiä maksiimeja suomalaisen lukemiskulttuurin puusilmäisyydestä. Uskon Sari Salinia, jonka mukaan pikareskiromaani on Suomessa vähemmän tunnettu ja arvostettu laji kuin vanhassa Euroopassa. Yhä tätä kirjoittaessani Kauniaisten kirjasto olisi luokitellut Saaran romantiikaksi.

***

Tämänkö takia Saarasta ei tullut klassikkoa, koska sitä ei osattu lukea? Varmasti asiaan on vaikuttanut Ahon nihkeänlainen suhtautuminen haastatteluihin, julkisuuteen ja kirjallisiin instituutioihin. Etenkin se, että hän vanhemmiten erakoitui, kuten Helsingin Sanomien muistokirjoituksesta (3.11.2012) ilmenee.

Kriitikoiden asiantuntemukseen Aho ei luottanut. Pirkkalaiskirjailijoiden kokouksissa hän lakkasi käymästä niissä kokemansa provinssihenkisyyden vuoksi. Tämä ilmenee Matti Wacklinin haastattelussa (1978), jossa kirjailijan sävy on pidättyväinen, suorastaan yrmeä. Syntyy vaikutelma, että Aho on lopen kyllästynyt kysymyksiin, jotka kokee johdattelevina, panettelevina tai epäolennaisuuksiin takertuvina.

Haastattelun loppua kohden Aho yltyy avaamaan Saaran taustoja. Omien sanojensa mukaan hän oli kirjoittanut Saaran ensimmäistä versiota satoja liuskoja ennen kuin oivalsi, mikä on se kysymys, johon hän haki vastausta. Kysymys oli tämä: Millainen tapahtumaketju vaaditaan, jotta ihminen viisastuu tai ylipäätään muuttuu, edes pikkuisen johonkin suuntaan. Mitä kaikkea se todellisuudessa edellyttää?

Saaran ydinteesi kiteytyy käytännössä siihen, miten Bahtin tulkitsi Dostojevskin eetosta: ”Ihmisessä on aina jotain sellaista, minkä vain hän itse voi löytää itsetietoisuutensa vapaassa aktissa ja sanassaan, mikä ei alistu ulkoiseen yksipuoliseen määrittelyyn.”

Yllä oleva kannattaa lukea hitaasti ja ajatuksella, näinä identiteettipolittisen nokittelun aikoina varsinkin. Liekö oireellista ”rajoille ja määritelmille allergisen y-sukupolven” (Kaisa Järvelä Aamulehdessä 19.9.2016) romaaniksi julistettu Rakkaus niinku ei muuta olekaan kuin ulkoista, yksipuolista määrittelyä. Se ei tutki tai kuvaa ihmisyyttä, vaan typistää sen diskurssi-ilmentymiksi ja ideologisiksi prototyypeiksi – ”ajan hengen marioneteiksi” lainatakseni Hannu Raittilaa kuvaavasti otsikoidusta esseestä Puhuvat päät (2004). Siksi en voi kokea Rakkaus niinkua omakseni, niin täynnä kuin se onkin tuttua puhuntaa ja viitteistöä.

Saaran koen omakseni. Siitä huolimatta, että moni yksityiskohta ja aikalaisviite meni kovaa ja korkealta ohi, mikä ilmeni luetettuani Saaran vanhemmillani. Tietenkään en Saaraa ensimmäistä kertaa lukiessani ajatellut myöskään Bahtinia, Dostojevskiä, Mannheimia tai mitään teoreettista, viimeisenä yhteiskunnallista kriiseilyä nyt tai ennen. Kriiseily nimittäin kuuluu myös nuoruuteen ja kasvamiseen, ”elämäntaipaleeseen sen tärkeimmissä käännekohdissaan”, kuten Sari Salin luonnehtii tutkimansa genrejatkumon kestoaihetta. Olen siitä Hannu Ahon (haastattelun) kanssa harvinaisen samaa mieltä, että pienestäkin viisastumisesta täytyy maksaa kovaa hinta.

Sukupolvikokemuksen sijaan puhuisin nuoruuskokemuksesta. Siitä, mikä koetaan jokseenkin samalla tavalla, huolimatta siitä, mitä maailmalla tapahtuu, mistä mediassa puhutaan, mitä sanoja kuuluu tuntea ja mitkä biisit soivat taustalla.

Tämän jonkin ytimeen Aho runnoutuu pitkillä virkkeillään, rönsyilevillä dialogeillaan ja runsailla havainnoillaan. Niin tavattoman luontevasti ja ilmaisuvoimasesti, ettei se lakkaa minua hämmästyttämästä. Kahden aukeaman kuvaus kännisestä telttayöstä kaatosateessa ei ole tähän mennessä löytänyt vertaistaan. Tällaisella virkkeellä sekin alkaa: ”Yö oli jetsulleen niin kamala kuin sopi odottaakin ja kohtuullista oli ja oikein, vetinen kusinen yö ja tosi kokemus.”

Hyväksyn ja ymmärrän, mikäli jonkun mielestä Ahon kuvaama nuoruuskokemus ei ole kohtuullinen, oikein tai tosi. Mutta oikein ja vähintään kohtuullista olisi antaa Saaralle toinen mahdollisuus.

 

__________

Lähteet:

Aho, Hannu 1977: Saara. Helsinki: WSOY.

Bahtin, Mihail 1991: Dostojevskin poetiikan ongelmia. Suomentaneet Paula Nieminen ja Tapani Laine. Alkuteos 1963. Helsinki: Orient Express.

Bahtin, Mihail 1979: Kirjallisuuden ja estetiikan ongelmia. Suomentaneet Kerttu Kyhälä-Juntunen ja Veikko Airola. Alkuteos 1975. Helsinki: Progress.

Dostojevski, Fjodor 1996: Kirjoituksia kellarista. Suomentanut Esa Adrian. Alkuteos 1864. Jyväskylä: Gummerus.

Ekholm, Johannes 2016: Rakkaus niinku. Helsinki: Otava.

Enwald, Liisa 1979: Kuusi 70-luvun kirjailijaa – mistä ja miten he puhuvat. Nuori Voima 1979: 4-5, 10–12.

Karjalainen, Elina 1977: Tällainenko on nuori ihminen vuosimallia 77. Suomen Kuvalehti 61 (1977): 39, 8–10.

Mannheim, Karl 1928/1952: The Problem of Generations. Teoksessa Karl Mannheim: Essays on the Sociology of Knowledge on the Sociology of Knowledge. London: Routledge & Kegan Paul, 276–322.

Purhonen, Semi 2007: Sukupolvien ongelma: tutkielmia sukupolven käsitteestä, sukupolvitietoisuudesta ja suurista ikäluokista. Helsingin yliopiston sosiologian laitoksen tutkimuksia nro 251. Helsinki: Yliopistopaino.

Raittila, Hannu 2004: Liikkumaton liikuttaja. Esseitä. Helsinki: WSOY.

Salin, Sari 2008: Narri kertojana. Kultaisesta aasista suomalaiseen postmodernismiin. Helsinki: SKS.

SKS KIA. Hannu Ahon kirjailijahaastattelu 1978. Haastattelija Matti Wacklin. KIA 1978.

Tarkka, Pekka 1980: Suomalaisia nykykirjailijoita. Helsinki: Tammi.

Tieteen termipankki 4.2.2017: Kirjallisuudentutkimus:veijariromaani.

<http://www.tieteentermipankki.fi/wiki/Kirjallisuudentutkimus:veijariromaani.>

Virtanen, Arto 1980: Kirjailijat maailmanparantajina, kriitikot moralisteina. Parnasso 30 (1980), 240–248.