Roosa Oksaharju / Oopperan ja Baletin mediapankki
baletti merirosvo
Anne-Marie Holmesin tulkinta baletista Merirosvo – La Corsaire Kansallisbaletissa

Rakas baletti, perkeleeni

Essee
|
Henna Raatikainen
|

Baletti on taiteen kentällä kummajainen, kapinallinenkin. Miten ikuista 1800-lukua elävää klassista balettia pitäisi katsoa vuonna 2021?

Tämäkö on nyt sitten länsimaisen taiteen huipentuma, puolisoni kysyy. Hän käy baleteissa harvoin, ehkä kerran parissa vuodessa, niinäkin kertoina minun raahaamanani.

Minä tietysti suutun.

Kansallisoopperan suuren salin parvelta näemme näyttämön tapahtumien lisäksi permannolla istuvan yleisön. Tänäkin iltana sadat ihmiset ovat valinneet altistaa silmänsä ja korvansa Merirosvo-baletin tarinalle ja tekniselle taituruudelle. 

Näyttämön reunalla linnoituksen päällikkö Passa unelmoi haaremistaan. Hänen takanaan parikymmentä tanssijaa vaaleissa tutu-hameissaan heiluttaa hitaasti kukallisia kaaria puolelta toiselle. Venäläisen tähtitanssijan Maria Kotšetkovan esittämä Medora on Passan ykköshaave, mutta myös kapteeni Conrad haluaa hänet. Käsiohjelma toteaa näyttämön tapahtumat: ”Passa on ilahtunut Medoran palauttamisesta ja aikoo nimittää hänet kallisarvoisimmaksi vaimokseen. Passa käskee Medoran haaremiin ja polttaa oopiumipiippua vaipuen syvään uneen.”

Merirosvo-baletti perustuu löyhästi Lordi Byronin runoon vuodelta 1814. Alkuperäisen, Pariisissa vuonna 1856 ensi-iltansa saaneen koreografian loi Joseph Mazilier, mutta 1800-luvun lopulta lähtien esitetyt sovitukset perustuvat Ranskasta Venäjälle emigroituneen Marius Petipan päivittämiin versioihin. Suomen Kansallisoopperan lavalla nähdään kanadalaiskoreografi Anne-Marie Holmesin Petipa-sovitus Bob Ringwoodin lievästi sanottuna yliampuvine lavasteineen ja pukuineen.

Minä tunsin Adolphe Adamin musiikin ja osasin Merirosvon soolo-osuuksien askelsarjat ulkoa jo alle kymmenvuotiaana. Medoran toisen näytöksen kuuluisan variaation muistan nähneeni ainakin vanhassa oopperatalossa eli Aleksanterin teatterissa vuonna 1993 Jessica Kellgrenin esittämänä. Merirosvo tuntui silloin kapinalta, kovin erilaiselta kuin vaikeat, valkeat baletit Giselle ja Joutsenlampi.

Liki 30 vuotta myöhemmin huomaan tietäväni yhä, millä lyönnillä Kotšetkova aloittaa viiston etenemisensä näyttämön poikki, minkälaisen piruetin hän tekee seuraavaksi. Juonen taas voi lukea käsiohjelmasta jo ennen kuin spektaakkeli alkaa. Yllättyäkseni tai oppiakseni en siis ainakaan tätä katso.

Miksi sitten? Yksinkertainen vastaus on se, että minä rakastan balettia.  

Vähemmän yksinkertaista on, että minä myös vihaan sitä. 

Opiskellessani balettia Kansallisoopperan balettikoulussa 1990-luvulla, tunsin itseni jatkuvasti vääränlaiseksi. Näytin siltä kuin näytin, höyheneltä, baletin näkökulmasta paremmalta kuin nyt. Olin 15 kiloa kevyempi, omasta mielestäni lihava. Selkäni oli liian pitkä. Polvet taipuivat yli, nilkat ali. Olin väärin, vaikka yritin kaikkeni olla oikein. Vaikka harjoittelin viitenä tai kuutena päivänä viikossa, en lopulta yksinkertaisesti ollut riittävän lahjakas enkä ahkera. Harvat ovat.

Raskasta on keveyden illuusion ylläpitäminen. 

Nykyään seuraan tanssialaa ja kirjoitan siitä. Balettia katsoessani eläydyn kokonaisvaltaisemmin kuin mihinkään muuhun tanssitaiteeseen. Kehoni muistaa, miltä varpaille nouseminen tuntuu, mitä kohtaa reidestä ja vatsasta pitää jännittää, jotta jalan saa nostettua kauniisti développé-liikkeellä korkealle korvan viereen. Kuinka asento ei ole raskas enää sitten, kun jalka on päätepisteessään suorana ylhäällä. Raskasta on keveyden illuusion ylläpitäminen. 

Minulle katsojana – tai kriitikkona – ei ole tarjolla ihmetystä siitä, kuinka painottoman oloisesti tanssijat liikkuvat, sillä tiedän, kuinka se tapahtuu. Illuusio syntyy liikkeen virheettömyydestä, ja liikkeen virheettömyys tuhansista toistoista.

Toistojen taidetta baletti on myös laajemmalla tasolla: teoksia toistetaan vuodesta, vuosikymmenestä, vuosisadasta toiseen. Olen itse muuttunut 30 vuoden aikana, mutta baletin perusasetelmat eivät. Maailma on muuttunut 200 vuoden aikana, mutta baletin perusasetelmat eivät. Baletti liikkuu kevyesti tilassa, muttei juurikaan ajassa. 

Minä rakastan balettia. Ja minä vihaan sitä, että rakastan balettia, joka sai minut vihaamaan itseäni. Suutun, koska kumppanini sarkastinen kysymys on perusteltu – myös minua lajin katsomisen perusteet ovat varovasti askarruttaneet jo pitkään. Poikkeusajan balettiesitys kasvomaskeineen, turvaväleineen ja väliajan yksittäispakattuine juustokakkuineen jollain tavalla alleviivaa näyttämön tapahtumien irrallisuutta ja sitä, kuinka itsepintaisesti baletti on balettia. 

Olen itse muuttunut 30 vuoden aikana, mutta baletin perusasetelmat eivät. Maailma on muuttunut 200 vuoden aikana, mutta baletin perusasetelmat eivät. Baletti liikkuu kevyesti tilassa, muttei juurikaan ajassa. 

On vaikea kuvitella mitään toista taiteenlajia, jossa esimerkiksi Merirosvon tuottamista representaatioista ja asetelmista ei keskusteltaisi. Elokuvakriitikot puuttuisivat tarinaan ja eksotisoituun ”itään”, haaremeihin, kultaisiin laahuksiin ja isoihin hattuihin. Muissa esitystaiteissa aika on ajanut ohi ajatuksesta, että kehoa pienestä asti rajusti koulimalla ja äärimmäisellä tavalla kontrolloimalla syntyisi parasta mahdollista taidetta. 

Jos rumasti sanoisi, sanoisi, että mitäköhän helvettiä.

Mutta koska rakastan balettia, sanon kauniisti: Mikä baletissa oikein kiehtoo?

***

Annetaan kuolleiden miesten vastata ensin.

Baletin täytyy vain miellyttää silmää, tarjota miellyttäviä objekteja, joiden ulkonäkö ja muoto painavat vahvoja ja kauniita kuvia mieleen. –Tanssiteoreetikko Michel de Pure vuonna 1668

Tätä [balettia] voi arvioida vain antautumalla hetken vaikutelmalle. On oltava riittävän välinpitämätön pidättäytyäkseen mielihyvän tarkemmalta tutkimiselta, antamalla maalarin, muusikon tai tanssijan johdattaa sinne, minne he vievätkin. Lyhyesti: anna itsellesi lupa olla onnellinen, se on baletin salaisuus. –Kriitikko Jules Janin vuonna 1832

L’art pour l’art – Filosofi, taidekriitikko ja Giselle-baletin libretisti Théophile Gautier vuonna 1835

Toden totta. Viimeisin näistä, ajatus taiteesta taiteen vuoksi syntyi 1800-luvulla romantiikan vastalauseena valistuksen rationalismille. Taiteen hyödyttömyys oli tavoiteltavaa, sillä jos jokin oli hyödyllistä, se ei ollut taidetta. Baletista kirjoittava Théophile Gautier levitti ideaalia teksteissään. Hänestä romanttinen baletti oli taidetta par excellence, vessanpönttö esimerkiksi ei sitä voinut olla. (Vuonna 1917 Marcel Duchamp vei hyötyesineen eli urinaalin taidegalleriaan nimenomaan kuittailuna Gautierille.)

Baletin kehityksen kannalta idea taiteesta taiteen vuoksi ei ole mitään höttöistä sanahelinää. Se on ollut lajin pelastus ja koossa pitävä liima. Ajatus on kaunis: baletin liikekieli ei itsessään tarkoita mitään, joten sitä ei voida käyttää ideologian välineenä.

Tällä aatteettomalla aaterakennelmalla umpilänsimaalainen baletti on voinut kukoistaa kaikenlaisissa yhteiskunnissa kommunistisista kapitalistisiin. Klassinen baletti selvisi kolhuitta ja suuremmitta muutoksitta Neuvostoliitostakin, jossa Keisarillisen baletin nimi vain muutettiin Kirovin baletiksi ja Neuvostoliiton hajottua Mariinski-teatteriksi. Kirovin baletissa kokeiltiin myös neuvostorealismia, mutta vanhat baletit Prinsessa Ruususesta Pähkinänsärkijään porskuttivat itsevarmoina läpi Neuvostoliiton ja tulivat 1990-luvulla ulos puhtoisempina kuin koskaan. Tällaiset baletit eivät muka sisältäneet vaarallista ideologiaa – vaikka ne kuvasivat yleensä aristokraattisia yhteiskuntia.

Ajatus on kaunis: baletin liikekieli ei itsessään tarkoita mitään, joten sitä ei voida käyttää ideologian välineenä.

Kuuballa on ollut oma kansallisbalettinsa vuodesta 1948, Kiinalla vuodesta 1959. Myös ne ovat esittäneet eurooppalaisvenäläistä klassista balettia, jonka perustana on ranskalaista terminologiaa hyödyntävä liikekieli.

Klassiset ja romanttiset baletit, siis lähinnä 1800-luvun Ranskassa ja sittemmin Venäjällä syntyneet teokset Joutsenlammesta Pähkinansärkijään, lienevät kautta maailman balettiohjelmistojen suosituimpia. Rinnalla esitetään toki myös muita kuin klassisia teoksia, mutta kestosuosikit itsessään vähät välittävät Isadora Duncanin, George Balanchinen, Sergei Djagilevin tai Mihail Fokinin kaltaisten modernin tanssin uranuurtajien 1900-luvun alun kapinasta tai uusista suunnista. Vaikka klassisten balettien versioissa on eroja, ne jäljittelevät alkuperäisteoksia. Myös balettitunnit kulkevat vuosikymmenestä toiseen samalla tavalla alun tankosarjoista lopun keskilattia- ja diagonaaliharjoituksiin.

Ammattilaiset lavastajista opettajiin ovat uskollisia historialle. Balettiaiheisia juttuja kirjoittaessani olen kysynyt lukuisilta alan ammattilaisilta, liittyykö tämänkaltaiseen säilyttämiseen ja muuttumattomuuteen minkäänlaisia kipukohtia. Uteluihini on toistuvasti suhtauduttu lämpimästi ihmetellen ja hymyillen. Todettu, että mitä sinä nyt, totta kai vanhojen teosten muoto pitää säilyttää. Jos jotakin näkyvästi muutetaan, sille pitää olla painava syy. Tästä keskustelu harvemmin etenee. Yleensä kysymykseni ohitetaan kuin se olisi täysin käsittämätön tai ainakin käsittämättömän turha.

***

Baletti ei suinkaan aina ole ollut laji vailla julkilausuttua tehtävää tai ideologiaa. Omana tanssin alalajinaan se alkoi kehittyä 1400-luvun Italiassa. Laji levisi ympäri Eurooppaa renessanssin tanssimestareiden kirjoittamien manuaalien kautta. Niissä he määrittelivät, mitä hyvä tanssi ja baletti olivat. Pian syntyivät baletin ikioma liikekieli ja tekniikka, ja muusta esitystaiteesta baletti eriytyi lopullisesti 1600-luvun aikana.

Balettia käytettiin Euroopan hoveissa pönkittämään – ja esittämään – hallitsijan asemaa. Hovibaletteihin osallistuvien täytyi osoittaa – esittää – eliittiasemaansa osaamalla viimeisimmät koreografiat, joiden oppaat kiersivät kaupungeissa silmäätekevien keskuudessa. Alusta asti baletti vaati statusta, rahaa ja vapaa-aikaa, sillä viimeisimpien askelsarjojen ja koreografioiden harjoitteluun kului päivä- tai viikkokausia. Liikkeiden hallinta ja kehonkieli kertoivat kontrollista ja asemasta, joten sarjat piti osata täydellisesti. Jos ihminen osasi hallita liikkeensä, hän osasi hallita myös tunteensa.

Liikkeiden hallinta ja kehonkieli kertoivat kontrollista ja asemasta, joten sarjat piti osata täydellisesti. Jos ihminen osasi hallita liikkeensä, hän osasi hallita myös tunteensa.

Ranskassa aurinkokuningas Ludvig XIV tunnetusti rakasti balettia ja tanssi hovibalettien keskushenkilönä usein itse. Muut esiintyjät, joukossa sekä tanssijoita että hovin jäseniä, esittivät määrättyjä rooleja yhteiskunnassa. Näihin hovin sisäpiirin muodikkaisiin kokoontumisiin luodut koreografiat olivat hyveellistä käytöstä ilmentäviä tilallisia ja geometrisia esityksiä, joissa kaikki tiesivät paikkansa. Etäisyys hallitsijasta kertoi, kuinka tärkeä henkilö oli kyseessä.

Ranskan vallankumouksen aikaan balettia käytettiin niin ikään esityksenä yhteiskuntajärjestyksestä. Päinvastoin kuin hovissa, baletti valjastettiin näyttämään, kuinka massat kykenivät tasavertaiseen olemiseen. ”Koreografioissa” ihmisryhmät järjestettiin kehän muotoon niin, että kaikki olivat yhtä kaukana keskipisteestä. Hierarkiaton järjestys kuvasi sosiaalista järjestystä, ja toistolla ilmennettiin yksilön ja ryhmän (itse)kontrollia. Liike oli uhkaavaa, paikallaan pysyminen eli muuttumaton tasapaino oli järjestyksen merkki.

Kun valistuksen ideat levisivät tanssitaiteeseen, tanssi ja teatteri ammattimaistuivat. Baletti siirtyi hovista näyttämölle, ja tanssijat ja yleisö erotettiin lopullisesti toisistaan. Baletti kehittyi 1700-luvun aikana kaikkialla Euroopassa juonelliseen suuntaan, ja niille raiteille se Ranskassakin palasi pian vallankumouksen jälkeen. Tämänkaltaisen ballet d’actionin isänä pidettty koreografi Jean-Georges Noverre kuvasi vaikutusvaltaisessa teoksessaan Les Lettres sur le dans, et sur le ballet (1760) baletin liikekieltä ja filosofiaa. Hänen ajatuksistaan voi johtaa myös tunnetuimpien romanttisten ja klassisten balettien perustat: Noverren mielestä baletin moraalinen missio oli yksinkertaisesti yleisön koskettaminen. 

Romantiikan yleistymisen myötä koreografit, tanssimestarit ja säveltäjät omaksuivat noverrelaisen mission laajasti. Balettien libretoissa alettiin käyttää aristoteelista dramaturgiaa. Teoksiin haluttiin lämpöä ja affekteja, jotka väistämättä liikuttaisivat jokaista katsojaa. Koreografioissa ei saanut olla turhan monimutkaisia askelia, sillä sellaiset harhauttivat katsojat. Baletin tuli rousseaulaisesti pyrkiä jäljittelemään luontoa. Harmonia ja yksinkertaisuus vetoaisivat ”kaikkiin”.

***

Baletti kulki siis pitkän matkan ennen tunnetuimpien ja yhä esitettävien klassisten teosten syntymistä 1800-luvulla. Niiden, joita baletin yleisöt haluavat vuodesta ja vuosikymmenestä toiseen katsoa, niiden, joissa on yleensä naispäähenkilö sekä mies, joka joko hairahtuu hetkellisesti naisesta (lue: porvarillispuhtoisesta elämästään) tai tavoittelee (lue: pelastaa tai epätoivoisesti liehittelee) naista.

Ja tuossa hän nyt on, moneskohan tuhannes Medora, superstara ja Instagram-tähti Maria Kotšetkova, joka on koronatilanteen vuoksi tilapäisesti palkattuna Suomen Kansallisbaletissa. Hän tekee työnsä virheettömästi ja omalla napakalla tyylillään. Hän on erilainen Medora kuin Kellgren vuonna 1993, Margot Fonteyn vuonna 1962 tai Ekaterina Friedbürg vuonna 1858, mutta Medora hän on: tätä – versioita tästä – on katsottu yli puolentoista vuosisadan ajan kaikkialla maailmassa. 

Mutta miksi juuri 1800-luku? Miksi baletin kuuluisimmat ja suosituimmat teokset luotiin silloin, ja miksi juuri niitä yhä esitetään?

Kriitikot olivat lähinnä muiden esittävien taiteiden tuntijoita, joilla ei vielä ollut asiantuntemusta baletista tai koreografioista. Niinpä he tyytyivät kritiikeissään kommentoimaan pukuja, lavasteita ja naistähden ulkonäköä.

Yksi syy saattaa löytyä kritiikistä, joka yleistyi Euroopassa päivälehtien suosion kasvun myötä. Juuri Théophile Gautierista ja Jules Janinista tuli 1830-luvulta alkaen ranskalaisen balettimaailman suuria auktoriteetteja. Kriitikkoina he pääsivät ohjailemaan sitä, kuinka balettia katsottiin. Ja kuinka ehkä edelleen katsotaan.

Kriitikot olivat lähinnä muiden esittävien taiteiden tuntijoita, joilla ei vielä ollut asiantuntemusta baletista tai koreografioista. Niinpä he tyytyivät kritiikeissään kommentoimaan pukuja, lavasteita ja naistähden ulkonäköä. Heidän kritiikkinsä oli pitkälti balettien naissolistien ihastelua ja tirkistelyä: miespuoliset kriitikot kuvailivat, kuinka lähelle jotakin tähtitanssijaa olivat päässeet, kuinka ihanalta tämä näytti ja miten tämä liikkui lavalla. “Yleisön koskettaminen” tapahtui heidän mielestään juuri naissolistin avulla. 

He kuitenkin nostivat baletin statusta toistamalla teksteissään, että baletti itsessään ilmaisi riittävästi eikä laji vaatinut rinnalleen esimerkiksi puhetta. He edustivat jyrkästi taidetta taiteen vuoksi -ajattelua, joskin, hiukan kärjistäen, heidän mielestään ”taide” oli sitä, että eteerinen ballerina vain oli lavalla. Tekniikka oli toissijaista, samoin juoni; sulokkuus ja kauneus tekivät taiteen.

Baletin sukupuoliroolit eivät olleet eivätkä edelleenkään ole mitenkään mustavalkoiset. Teosten naishahmot eivät koskaan ole olleet pelkästään alistettuja uhreja eivätkä miehet pelkästään aktiivisia toimijoita.

Kriitikot rakastivat Pariisin Oopperan prima ballerinoja, ja Oopperan johtaja Louis Véron hoksasi tilaisuuden saada yhä enemmän julkisuutta, siis yhä enemmän katsojia, rahaa.

Ballerinoista tehtiin uusien teosten tähtiä, ja baletteja alettiin nimetä naispäähenkilön mukaan.

Samaan aikaan kasvava massatuotanto mahdollisti kokeilut esimerkiksi balettitanssijoiden esiintymisasuissa. Enää puvustajien ei tarvinnut kierrättää balettien asuja teoksesta toiseen, vaan he saattoivat luoda kullekin teokselle kokonaan oman puvustuksensa. Baletille syntyi oma muotinsa, johon kuuluivat esimerkiksi korsetit, valkoiset hameet ja satiiniset tossut. Hiljalleen hameet lyhenivät, ballerinat paljastivat enemmän säärtä, mikä innosti (mies)kriitikoita yhä ylistävämpiin arvioihin. 

Baletin ammattimaistuminen ja prima ballerinojen uudenlainen tähtistatus avasivat naisille uudenlaisia työskentelymahdollisuuksia kodin ulkopuolella. Baletin sukupuoliroolit eivät muutenkaan olleet eivätkä edelleenkään ole mitenkään mustavalkoiset. Teosten naishahmot eivät koskaan ole olleet pelkästään alistettuja uhreja eivätkä miehet pelkästään aktiivisia toimijoita.

Baletin kehityksen kannalta olennaista on, että Janinin ja Gautierin kaltaiset kriitikot eivät juuri kiinnittäneet huomiota teosten miestanssijoihin tai -hahmoihin. He jopa hyökkäsivät niitä miestanssijoita vastaan, jotka heidän mielestään veivät naistähdiltä tilaa lavalla. Kun miesten kiinnostavat työmahdollisuudet hupenivat Pariisissa, monet heistä muuttivat Venäjälle, jossa taiteenlaji ei vielä ollut yhtä vakiintunut. 

Tunnetuin näistä maastamuuttajista oli baletin historian kaikkein aikojen tunnetuin koreografi Marius Petipa. Hän asettui vuonna 1847 Venäjälle tanssijaksi, ja onnistui myöhemmin koreografina luomaan useita merkkiteoksia, muun muassa Prinsessa Ruususen, Joutsenlammen sekä uudet versiot Merirosvosta. Kun Mazilierin Merirosvossa miespäähenkilö Conradilla ei ollut käytännössä lainkaan tanssiosuuksia, Petipa lisäsi niitä tuntuvasti. Hän tanssi roolin itse Pietarin-ensi-illassa vuonna 1858.

Pähkäillessään uudistuksiaan Pietarissa Petipa tuskin aavisti, että hänen ideoitaan uusinnetaan ja jäljitellään Helsingissä vielä koronavuonna 2020. Tässä mielessä baletti eroaa lajina vaikkapa satoja vuosia säilyneestä maalaustaiteesta tai vanhoista satukirjoista ja on lähempänä elokuvien uudelleenfilmatisointeja, jotka nekin ovat tietoinen valinta realisoida jokin vanha idea uudelleen. Erona on kuitenkin se, että esimerkiksi A Star is Bornin, Pikku Naisten tai Suspirian kaltaisissa uudelleenfilmatisoinneissa ohjaajat ja tuottajat huomioivat ajan kulumisen, ilmapiirin muutokset, kulttuurikeskustelut ja niin edelleen. Baletissa orjat ovat orjia, naiset naisia ja miehet miehiä, myös vuonna 2020.

***

Merirosvon väliajalla en tilaa mitään. On aikaa seurata lämpiön näytöstä, sitä, kuinka kokomustiin tai pastellisiin kukkiin pukeutuneet kanssakatsojat puntaroivat kasvomaskiensa suojissa näkemäänsä 1800-luvun runsautta ja kommentoivat tulkinnan syvyyttä. Tämä kaikki on osa esitystä, kuohuviinit ja keskustelut, ja minä olen osa esitystä, tämä kirjoitus on.

Baletissa esitys onkin kenties koko lajin historia ja kaikki mitä lajista on kirjoitettu. Tai ehkä se on koko länsimainen yhteiskunta itse. Ehkä baletti, jonka nykymuoto on syntynyt “ideologiattomaksi” taiteeksi, on nimenomaan esitys demokratiaan nojaavan länsimaisen yhteiskunnan toiveikkaasta hetkestä Ranskan vallankumouksen jälkeen – merkitseehän baletin selviäminen myös tietynlaisen yhteiskuntajärjestyksen (ideologian?) selviämistä, läpi aikojen, läpi Neuvostoliiton.

Spektaakkeli jatkuu, kaikki on yhä täydellisessä hallinnassa – niin kauan kuin on balettia.

Sillä se, mikä ei tarkoita mitään, saattaa tarkoittaa paljonkin. Suomessa Kansallisoopperan ja -baletin toiminta on täysin riippuvaista julkisesta rahoituksesta. Vuonna 2019 valtion ja pääkaupunkiseudun kuntien avustukset olivat yhteensä reilut 44 miljoonaa euroa näytäntö- ja muun toiminnan tuottojen ollessa reilut 14 miljoonaa euroa. Minun siis todella halutaan katsovan tätä.

Ja tässä, lokakuisena iltana Helsingissä, me osoitamme, että yhä valitsemme järjestää asiat ja kehot näin. Jokainen esitys on kuin vakuuttelua yhteiskunnalle itselleen: me pystymme tähän, ja vieläkin paremmin, teknisemmin, sulavammin kuin aiemmin. Spektaakkeli jatkuu, kaikki on yhä täydellisessä hallinnassa – niin kauan kuin on balettia.

Voisiko tämä päteä henkilökohtaisellakin tasolla? Ehkä minä balettia katsoessani katson omaa taustaani, omaa idealisoitua lapsuuttani, aivan kuten demokraattinen yhteiskunta katsoo omaansa. Katson sitä, millaista olisi voinut olla.

***

”Mutta balettihan uudistuu koko ajan!” sanoo Madeleine Onne minulle ystävällisesti mutta tiukasti. Vuodesta 2018 Kansallisbaletin taiteellisena johtajana työskennelleellä ruotsalaisella Onnella on takanaan erikoinen vuosi. Tätä kirjoittaessa Kansallisbaletin esitykset ovat koronarajoitusten vuoksi tauolla, mutta marraskuussa talossa tuotettiin maailmanensi-iltaan jopa uusi teos, kauhubaletti Jekyll & Hyde.

”Emme voi aina esittää Joutsenlampea, vaikka yleisö haluaisi. Meillä on velvollisuus esitellä ihmisille myös toisenlaisia tanssin tapoja”, Onne sanoo.

Kommentillaan baletin uudistumisesta hän ei kuitenkaan viittaa vain klassisten balettien rinnalla esitettäviin moderneihin tai kokonaan uusiin teoksiin. Parikymmentä vuotta Tukholman Kuninkaallisen baletin ensitanssijana ja sittemmin saman baletin johtajana työskennellyt Onne vakuuttaa itse nähneensä, kuinka klassisetkin tuotannot ja erityisesti niissä työskentely ovat muuttuneet. Ja onhan sekin muutosta, että baletin tekniikka kehittyy, kauneuskäsitykset muuttuvat, baletin sisäiset valtarakenteet ja työyhteisöt muuttuvat, hän sanoo.


Kuva: Sari Ikonen ja Sara Saviola uutuusbaletissa Jekyll & Hyde. Kuva: Mirka Kleemola / Oopperan ja Baletin mediapankki

 

Siitä huolimatta myös Onnen mielestä teosten muodon on säilyttävä. Hän pohtii puhelimen päässä hetken, kuinka kiteyttäisi asian, jota lienen hänen mielestään problematisoinut turhaan. 

”Kun ostan silliä, tiedän, miltä se maistuu. Haluan, että se maistuu samalta joka kerta. Samalla tavalla haluan, että Joutsenlampi on muodoltaan joka kerta samanlainen. Vivahde-eroja voi olla, mutta haluan tunnistaa sen Joutsenlammeksi. Minä yksinkertaisesti pidän siitä”, hän sanoo lopulta.

Taas tämä ”yksinkertaisesti pitäminen”. Voisiko se tosiaan olla näin simppeliä? 

Klassikkobaletit eivät tuota tarinan tasolla uutta – päinvastoin: ne tuottavat vanhaa uusiksi – ja ne asettuvat siten omalla tavallaan uusliberalistista uutuusaddiktiota vastaan. Baletti on siten myös vastavoima ja muuttumattomuudessaan törkeää.

Uudistumisessa on tietysti aina kysymys mittakaavasta ja näkökulmasta. Voi perustellusti kysyä, miksi baletin pitäisi muuttua yhtään nopeammin ja enemmän? Minkä kaiken tulisi muuttua ja miksi? Mistä ajasta tarinoita sitten olisi hyvä kertoa, jos ei 1800-luvusta – tästäkö hetkestä vain? 

Baletissa muutosta tapahtuu jatkuvasti harjaantumattomalle silmälle huomaamattomissa yksityiskohdissa, esimerkiksi tutu-hameen pituudessa tai Odetten joutsenpäähineen koristelussa. Kärjistetysti: tarvitaan monisatavuotinen historia, jotta yhtenä vuonna voidaan vaihtaa päähineen timantin tilalle jokin muu kivi. Tällainen harkintahan kuulostaa suorastaan kapinalliselta! 

Kapinalliselta kuulostaa myös pidättäytyminen näkyvästi uuden tuottamisesta. Klassikkobaletit eivät tuota tarinan tasolla uutta – päinvastoin: ne tuottavat vanhaa uusiksi – ja ne asettuvat siten omalla tavallaan uusliberalistista uutuusaddiktiota vastaan. Baletti on siten myös vastavoima ja muuttumattomuudessaan törkeää. 

Madeleine Onne myöntää, että esimerkiksi toisten kulttuurien representaatioissa on baletissa haasteensa. 

”Baleteissa, esimerkiksi Merirosvossa, on kyse 1800-luvulla eläneiden fantasioista ja unista. Ihmiset eivät päässeet matkustelemaan kuten me nykyään pääsemme. Hahmot ja paikat ovat osittain karikatyyreja ja poliittisesti epäkorrekteja, koska ne ovat toisen ajan unelmia. Nyt tiedämme paremmin, ollaan iloisia siitä”, hän sanoo.  ”Jos vedämme ohjelmistosta kaikki baletit, jotka eivät ole poliittisesti täysin korrekteja, no – ei niin voi tehdä.”

Tauko aivoille. Siis lupa olla analysoimatta – lupa yksinkertaisesti pitää? Janinia mukaillen: Lupa olla onnellinen.

Korrektius, muutos ja kannanotot ovat klassiselle baletille ja oopperalle hankala kysymys. Aina ei kuitenkaan ollut niin. Vielä 1800-luvulla baletit – vaikka kuinka halusivatkin ”vain koskettaa yleisöä” – ottivat kantaa ja esittivät ajankohtaisia huolia.

Esimerkiksi Jules Perrot’n ja Jean Corallin ikoninen ensimmäinen valkoinen baletti Giselle – josta Petipa muuten myös teki myöhemmin omia sovituksiaan – sisälsi hyvinkin rohkeaa pohdintaa siitä, mitä nainen saa ja ei saa tehdä, ja voisiko nainen olla muutakin kuin halun kohde. Gisellen valkeisiin pukeutuneet eteeriset ”wilit” olivat vuonna 1841 – ja ovat yhä – sekä maallisia että ylimaallisia, sekä toimijoita että katseen kohteita. He sekä kuvasivat – kuvaavat yhä – naisen toivottua roolia että kyseenalaistivat sen. Ajan hermolla Giselle oli muutenkin: teoksen puvustus noudatti muodin suuntia ja sen tematiikka oli linjassa esimerkiksi aikansa maalaustaiteen kanssa. Marius Petipalla oli näppinsä pelissä myös Gisellen uudistamisessa.

Madeleine Onne muistuttaa, että pelkän liikkeen sijasta yleisö haluaa kokea nimenomaan baletin ja musiikin yhteiselon. Baletissa ei ole sanoja, jotka harhauttaisivat, ja siten laji tarjoaa alustan katsojan omille tunteille sekä ajatusten harhailulle.

”Jokaisessa ihmisessä on sisäänkirjoitettuna tarve liikkua, ja baletin yleisö pitää juuri klassisen baletin liikekielen ja tämänkaltaisesta klassisen musiikin yhdistelmästä”, hän sanoo. 

Onnen mielestä baletti on viihteen muoto, jonka ”tehtävänä” on tarjota nautintoa, kauneutta ja elämyksiä.

”Yleisö on meille kaikki kaikessa, ja minä haluan, että yleisö tuntee jotain. Yritän auttaa tanssijoita kukoistamaan ja olemaan vuorovaikutuksessa yleisön kanssa. Katsojan pitää vaikuttua”, hän sanoo. ”Baletti on tauko aivoille ja korvike omalle liikkumiselle.”

Tauko aivoille. Siis lupa olla analysoimatta – lupa yksinkertaisesti pitää? Janinia mukaillen: Lupa olla onnellinen.  

***

Katsomossa joku naurahtaa hermostuneesti kesken basaarikohtauksen. Puolisoni katsoo minuun tietävästi. Näyttämöllä Medora, Birbanto ja Kapteeni Conrad lännestä sekä Ali, Passa ja orjakauppias Lankendem Ottomaanien valtakunnasta selvittelevät hankalaa tilannettaan. Tavoite on yksinkertainen – Medora on pelastettava – mutta kyllä tämä nyt silti varsin monimutkaiselta vaikuttaa. 

Anteeksi nyt vain Gautier, Janin ja Onne, mutta yhä tivaan: Miksi minä olen täällä? Miten voin järjen tai edes tunteen tasolla sitoutua tähän, jos tämä ei tarkoita mitään? On suorastaan käsittämätöntä, että ylipäätään katson Merirosvoa, kun taidemakuni muilta osin poikkeaa niin vahvasti siitä, mitä näyttämöllä näen. Klassisen baletin ja tämän hetken välissä on kuilu täynnä tylliä ja röyhelöä, ja sinne minä heittäydyn, minä tiedostava nykykatsoja, joka edellisenä iltana olen kritisoinut jotakin laadukasta elokuvaa siitä, ettei naisoletetulla poliisilla ollut riittävästi vuorosanoja, jotka eivät liittyneet miesoletettuun siivoojaan.

Tavallaan haluaisin poistua, mutta baletti ei suostu poistumaan minusta vaan asettuu yleisen taidekäsitykseni ja makuni kanssa poikkiteloin, levittää röyhkeästi joutsenensiipensä kaiken sellaisen taiteen päälle, mistä muuten pidän: surkeuteen päättyvistä pienistä kirjoista ja rakenteettomasta surinamusiikista. Hiljaisuudesta, kulmikkuudesta. Mutta myös yllätyksistä, ja niitä ei baletti tarjoa. 

Paitsi jos yllätys on juuri se, että jokin asia kokee olevansa arvokas itsenään eikä suostu taipumaan. 

Klassisen baletin ja tämän hetken välissä on kuilu täynnä tylliä ja röyhelöä, ja sinne minä heittäydyn, minä tiedostava nykykatsoja, joka edellisenä iltana olen kritisoinut jotakin laadukasta elokuvaa siitä, ettei naisoletetulla poliisilla ollut riittävästi vuorosanoja, jotka eivät liittyneet miesoletettuun siivoojaan.

Ja jos katsojalukuja tarkastelee, niin miksi taipuisikaan? Kansallisbaletin esitysten täyttöaste on jo vuosia ollut noin 90 prosenttia. Madeleine Onnen mukaan yleisössä on kaikenikäisiä.

Siitä huolimatta Onne on huolissaan baletin tulevaisuudesta. Balettikoulujen hakijamäärät ovat romahtaneet kautta maailman. Balettia halutaan kyllä katsoa, mutta haluaako sitä kukaan enää tanssia?

”Uusilla sukupolvilla on erilainen maailmankuva, enkä suoraan sanottuna ole varma, onko heistä tähän”, Onne sanoo. “He haluavat välittömän palkinnon ja tuloksia. Kuten peleissä, joissa onnistuttuaan pääsee saman tien seuraavalle tasolle. Tai Facebookissa, jossa saa tykkäyksiä heti. Baletissa tuloksia näkee ehkä viidentoista vuoden kuluttua.”

Kiinnostukseni menetin kaiketi juuri siksi, etten ollut paras. En kestänyt sitä. En halunnut olla ”paras mahdollinen joutsen numero viisi”.

Balettitanssijan ammatissa on siedettävä se, että uskollisista toistoista huolimatta ei välttämättä koskaan tule valituksi solistiksi yhteenkään teokseen. Kaikista ei tule Kotšetkovan kaltaista tähteä. Jo lapsille tehdään selväksi, että toiset ovat parempia kuin toiset, eikä kyse ole tasavertaisista ominaisuuksista vaan siitä, että joillakin on baletin armottomasta näkökulmasta esimerkiksi sopivampi anatomia kuin toisilla. Vertailuun totutaan lapsena vuosittaisissa karsinnoissa ja siten, että opettaja valitsee oppilasnäytöksissä esitettäviin teoksiin luokalta vain muutaman oppilaan. 

Minullakin oli hetkeni balettikoulussa. Vuoden tai parin ajan kuuluin niihin tyttöihin, jotka valittiin näihin teoksiin, joskaan päärooliin ei muistaakseni juuri koskaan. Olisin saattanut pärjätä tanssijana corps de ballet’ssa, ellen olisi viimeisen oopperavuoteni aikana alkanut keskittyä aivan muihin asioihin, poikiin ja Esplanadilla istuskeluun. Kiinnostukseni menetin kaiketi juuri siksi, etten ollut paras. En kestänyt sitä. En halunnut olla ”paras mahdollinen joutsen numero viisi”, kuten Onne sanoo ylistäessään kuorotanssijoiden ammattiylpeyttä ja motivaatiota, jota korona-aika vaikuttaa hänen mukaansa lisänneen.

Tanssimisen lopetettuani olen itse päätynyt muiden, nopeampia nautintoja tuottavien harrastusten pariin. Myös tätä tekstiä kirjoittaessani saan itseni monesti kiinni siitä, mitä minua on balettikoulun jälkeisen elämäni aikana saatu tavoittelemaan: välitöntä onnistumista, muutosta ja nopeita vastauksia.  

Niitä en baletista saa, ja juuri siksi jatkan sen pohtimista. En siksi, että yksinkertaisesti pidän siitä, en siksi, että se vain miellyttää silmää, enkä siksi, että se nyt vain on taidetta. Vaan siksi, että ehkä viidentoista vuoden päästä näen tuloksia.

Sama pätee esseekirjoittamiseen. Minusta on tähän.

 

Lähteet

Marion Kant (toim.): The Cambridge Companion to Ballet. Cambridge University Press, 2007.

The Marius Petipa Society

 

Teksti on julkaistu alun perin Nuoren Voiman numerossa 1/2021.