Tanssia Seppo Heikinheimon haudalla
Piikikkäitä kriitikoita on inhottu ja ylistetty. Onko aika ajanut ilkeän kritiikin ohi?
Leppoisana loppukesän iltana 2021 istun baariseurueessa, joka koostuu muusikoista ja muista musiikin parissa puuhavista ihmisistä. Yhtäkkiä huoleton ilmapiiri muuttuu, kun musiikkikriitikko Seppo Heikinheimon haamu ilmestyy paikalle. Täysin pyytämättä hänen varjonsa ei ilmesty ilta-aurinkoa peittämään, vaan noidumme hengen paikalle keskustelemalla suomalaisista kohukriitikoista. Tuttava kuulee keskustelun ja äityy kolmantena osapuolena hehkuttamaan Heikinheimon postuumisti julkaistua teosta Mätämunan muistelmat (1997), jossa kriitikko kirjoittaa ronskiin ja suorasukaiseen tyyliinsä anekdootteja tunnetuista aikalaisistaan.
Kaskujen totuudellisuus on kyseenalaistettu monta kertaa, mutta kirjan viihdyttävyyttä on kiitelty. Samasta syystä sitä on luultavasti luettu myös paljon kulttuuripiirien ulkopuolella.
Tuttavani mielestä musiikkikritiikin tilanne on vuonna 2021 niin huono, että lääkkeeksi ongelmaan on tarjottava Heikinheimon kaltaista kriitikkoa. Heikinheimon kanssa aikanaan samassa Helsingin Sanomien toimituksessa työskennellyt musiikkitoimittaja Vesa Sirén on monesti korostanut, että suomalainen musiikkielämä voi huonosti, jos kriitikot tyytyvät vain kädenlämpöiseen hymähtelyyn. Sirén myöntää, ettei Heikinheimon äärimmäinen julmuus ole paras vaihtoehto lattealle kritiikille. Hän on silti todennut kaipaavansa Heikinheimossa ”hänen rohkeuttaan, kun hän käytti sitä hyvän edistämiseen”.
Sirén kokee, että Heikinheimosta on jäänyt julkisuuteen liian yksipuolinen kuva. Suomen pahamaineisimman musiikkikriitikon maku taantui konservatiiviseksi ja kahlitsevaksi 1960-luvun jälkeen. Sitä ennen hän piti äänekkäästi silloisten nykysäveltäjien puolia, mutta tuota aikaa harvemmin muistetaan.
Väkivaltafantasia naamioidaan kevyeksi vitsailuksi, kun kriitikko harmittelee, että pesäpallomaila jäi kotiin.
Heikinheimon maine hankalana ihmisenä syntyi 1950-luvun lopulla. Ensin Uuteen Suomeen ja myöhemmin Helsingin Sanomiin kirjoittanut kriitikko oli teksteissään lähes aina hyvin jyrkkä. Hän joko ylisti konserttia tai ”vittuili sen maan rakoon”, kuten Tuomas Karemo Ylen Kulttuuricocktailin esseessään luonnehtii.
Eräs tunnetuimmista selkkauksista käytiin Heikinheimon ja ja pianisti Olli Mustosen välillä. Se kesti vuosia. Mustonen kieltäytyi konsertoimasta Helsingissä niin kauan kun Heikinheimo työskentelee ammatissaan. Kyseessä ei ollut hätiköity protesti: Mustonen todella lopetti esiintymisensä vuosiksi, ja pian Helsinki-boikotin seurauksena neljäkymmentäkolme Suomen silmäätekevää muusikkoa osallistui julkilausumaan Heikinheimoa vastaan. Kannanotossa Heikinheimo julistettiin kykenemättömäksi ”asiallisesti arvioimaan musiikkia ja sen esittämistä”.
***
Heikinheimo viljeli teksteissään usein passiivis-aggressiivista huumoria. Muistelmateoksessaan hän parjaa kahta tunnettua konserttijuontajaa, Raimo Lintuniemeä ja Meri Louhosta, väkivaltaisin sanankääntein. Lintuniemi tunnettiin ekonomina ja Louhos pianopedagogina, joille konserttien juontaminen oli kriitikon mielestä kyseenalainen tapa hankkia lisätuloja. Väkivaltafantasia naamioidaan kevyeksi vitsailuksi, kun kriitikko harmittelee, että pesäpallomaila jäi kotiin: ”Ainoa ongelma oli se että Lintuniemi on niin iso. Sen sijaan en ole keksinyt mitä toiselle juontajalle Meri Louhokselle pitäisi tehdä, kun hän on tuollainen tyypillinen kiltti tantti. Kuka sellaista raaskii lyödä pesäpallomailalla?”
Valheellisiksi syytettyjen anekdoottien kertominen totuutena on monen mielestä viihdyttävää. Heikinheimo kaivoi kirjoituksillaan tietoisesti verta nenästään. Nykykielellä ilmaistuna joku saattaisi luonnehtia niitä jopa vihapuheeksi.
Heikinheimon riidanhalu koitui hänen tragediakseen. Hän oli kärkevyytensä ja ilkeytensä lisäksi usein syvästi depressiivinen, ja välien pilaaminen hyvienkin ystävien kanssa ruokki kierrettä, joka ajoi hänet yhä syvemmälle yksinäisyyteen, pahaan oloon ja lopulta itsemurhaan. Muistelmateoksen koko kaarta tarkastellessa saattaa havaita, kuinka mustat sävyt ottavat tekstissä vallan. Lopulta kosmiset mittasuhteet saavassa maalailussaan Heikinheimo päätyy toteamaan, että kaikki on tyhjää ja merkityksetöntä.
Heikinheimon huumori ilmeni ennen kaikkea sarkasmina, joka oli kuin syvältä sielun tervasta uutettua. Esimerkiksi minimalismin pioneerin, säveltäjä Steve Reichin, esiintymisestä hän kirjoitti Helsingin Sanomissa maaliskuussa 1985 seuraavasti: ”Henkisten ulottuvuuksien minimaalisuus on kuitenkin niin kaameaa, että Reich pitäisi mielestäni oikeudella ja kohtuudella tuomita siihen lämpimämpään paikkaan, rangaistuksenaan se, että joutuu kuuntelemaan tuomiopäivään asti omaa musiikkiaan keskeytyksettä. On toki Reichin musiikilla verraton käytännön arvonsakin. Kerrostaloissa, joissa naapurit ovat joutuneet keskenään äänisotaan, pino hänen levyjään ladattuna automaattiseen äänenvaihtajaan ottaa taatusti nirrin pois sitkeältäkin patterin paukuttajalta – olettaen, että tulenjohtaja lähtee itse soiton ajaksi kaupungille. Mikä vahinko, ettei minulla ollut näitä levyjä edellisessä asunnossani muuatta vasaralla toiminutta rouvashenkilöä vastaan.”
***
Eräs nykykritiikkiä määrittävä diskurssi koskee kritiikin demokratisoitumista ja moniarvoistumista. Ajatellaan, että Heikinheimon tai pelätyn teatteri- ja televisiokriitikko Jukka Kajavan kaltaiset hahmot kuuluvat menneeseen yhtenäiskulttuurin aikaan. Moniarvoisen kritiikin aikana on suuri houkutus olettaa, että kriitikot on riisuttu vallasta. Kuitenkin erityisesti ranskalaisen filosofi Michel Foucault’n kokonaisvaltaista ajattelua löyhästi soveltaen voidaan väittää, että valta on alati läsnä ihmisten kanssakäymisessä eikä vallankäyttöä voi välttää. Julkinen keskustelu ja kulttuurikritiikki eivät ole vallankäytöstä vapaita.
Kriitikon valta-asemaa on kyseenalaistettu läpi kritiikki-instituution historian. Kuuluisa esimerkki vallan kiistämisestä suomalaisessa kirjallisuuskritiikissä on August Ahlqvistin voimattomuus pyrkimyksissään tuhota Aleksis Kiven kirjallinen ura. Kiven suosion kasvua on pidetty todisteena siitä, ettei kriitikoilla ole todellisuudessa paljoakaan valtaa. Ei väite täysin väärä ole, mutta suppea se on. Joskus kriitikolla on paljon valtaa, monesti vähän, mutta aina kuitenkin potentiaalisesti.
Ahlqvistin ja Kiven tapauksessa kriitikko ei kyennyt vaikuttamaan haluamallaan tavalla yleiseen mielipiteeseen. Kiven terveydentilaan Ahlqvistin kritiikki tiettävästi vaikutti, ja vielä pari vuotta Kiven ennenaikaisen kuoleman jälkeen Ahlqvist kirjoitti häntä pilkkaavan muistorunon nimeltä ”Eräs runoilija haudastaan”: ”Runoilijaks’ ma ristittiin / sanottiin Shakespeariksi / Verraksi Väinön väitettiin: / Muut’ en mä ollut kuitenkaan / Kuin taitamaton tahruri / Ja hullu viinanjuoja vaan.”
Kritiikin keskusteleva luonne tulee esiin vasta, kun teoksesta kirjoitetaan useita kritiikkejä.
Kriitikot ovat yhä kanavasta riippumatta mielipidevaikuttajia, halusivat he sitä itse tai eivät. Vallan keskittyminen ja jakautuminen riippuu kuitenkin monista tekijöistä, kuten medioiden asemasta yhteiskunnassa.
***
Bulgarialainen teatterikriitikko Kalina Stefanova on tutkinut teatterikriitikoiden toimintaa Lontoossa ja New Yorkissa 1990-luvulla. Haastattelututkimus osoittaa, että ainakin yhdessä suhteessa Lontoon kriitikoiden tilanne on New Yorkin kollegoita parempi: Isossa-Britanniassa ilmestyy paljon merkitykseltään suhteellisen tasavertaisia julkaisuja, joissa pätevöityneet ammattikriitikot arvioivat teatteriesityksiä. Lontoolaisen kriitikon asema ei ole ylivertainen, vaan kritiikin diskurssi on muodostunut useista näkökulmista ja äänistä. Yhdysvalloissa puolestaan The New York Timesin pääkriitikolla on perinteisesti ollut huomattava vaikutusvalta, jota sekä teatterintekijät että kriitikot ovat pitäneet negatiivisena seikkana.
Monesti aiheelliset ja rakentavat tekstiä koskevat huomiot tulkitaan ilkeilyksi.
Suomen tilanne muistuttaa New Yorkia sikäli, että myös Suomessa suurimman sanomalehden kriitikon sanoilla on yhä selkeästi eniten näkyvyyttä. Taloudellisen kilpailun kiristyminen johti jo 1990-luvulla suomalaisen sanomalehdistön kaventumiseen ja sitä kautta taiteilijoiden ja kulttuuritoimitusten välien kiristymiseen.
Suurimman lehden valtaa ei voi unohtaa moniäänisyydenkään aikana. Saara Turusen autofiktiivisessä romaanissa Sivuhenkilö (2018) kuvaillaan minäkertojan kokemusta siitä, kuinka maan suurimman päivälehden ylimielisen ja ilkeän kirjallisuuskritiikin läpi suodattuivat myös muut, vähemmän vaikutusvaltaiset samaa teosta käsittelevät tekstit.
Kritiikin keskusteleva luonne tulee esiin vasta, kun teoksesta kirjoitetaan useita kritiikkejä. Sellaiset 1900-luvun alkupuoliskon musiikkikriitikot kuin The New York Timesin Olin Downes ja New York Herald Tribunen Virgil Thomson olivat harvoin samaa mieltä mistään, ja juuri tämä jännite teki osaltaan heidän kritiikkiensä seuraamisesta yleisön keskuudessa kiinnostavaa. Kirjallisuuskriitikko ja filosofi Sofia Blanco Sequeiros luonnehti Nuoren Voiman ja Long Playn yhteisen Kritiikin sokeat pisteet -podcastin kolmannessa jaksossa, kuinka yksittäinenkin kritiikki voi onnistuessaan esitellä useita näkökulmia samasta teoksesta.
Joidenkin lukijoiden silmissä kritiikin akateemiselta kalskahtava ote oli elitistinen ja siksi jo itsessään ilkeä ja ylimielinen.
Mutta ei subjektiivisuuttakaan ole syytä väheksyä. Yhdysvaltalainen kirjailija ja esseisti Susan Sontag tarkasteli esseessään ”Notes on ’Camp’” (1964) ihmisen henkilökohtaista makua laajalla spektrillä ja näki, että maku on perustavin ihmisen olemassaoloa saneleva tekijä. Sontagin mukaan niinkin perusteellinen käyttäytymissäännöstö kuin moraali perustuu maulle; ihmisen subjektiiviselle käsitykselle siitä, mikä on oikein ja mikä väärin. Ranskalaisen sosiologin Pierre Bourdieun kuuluisa distinktioteoria painottaa niin ikään, että makuasiat muotoutuvat täysin siinä sosiaalisessa todellisuudessa ja luokassa, jossa ihminen kasvaa.
***
Kritiikin ilkeyttä kolutaan yhtäältä lähes kyllästyttävyyteen saakka, toisaalta sen käsittely tuntuu usein pinnalliselta – ikään kuin ilkeys olisi luonnonvoiman kaltainen seikka, jonka edessä olemme voimattomia. Monesti aiheelliset ja rakentavat tekstiä koskevat huomiot tulkitaan ilkeilyksi. Maaria Ylikankaan kritiikki Miki Liukkosen Elämä: Esipuhe -romaanista lokakuussa 2021 herätti massiivisen julkisen keskustelun, joka kimposi kirjailijan omasta närkästyksestä. Ylikankaan kritiikkiä tulkittiin eri näkökulmista. Joidenkin lukijoiden silmissä sen akateemiselta kalskahtava ote oli elitistinen ja siksi jo itsessään ilkeä ja ylimielinen. Toiset puolestaan olivat nimenomaan kaivanneet akateemista tyyliä kirjallisuuskritiikkiin.
Toinen loppuvuoden 2021 kuumista mutta arvostelukyvyttömistä kritiikkikeskusteluista käytiin Oskari Onnisen teilaavasta kritiikistä, joka koski Katja Ketun kirjoittamaa Ismo Alangon elämäkertaa. Onninen kuvaili kritiikissään teosta katastrofaaliseksi ja surulliseksi epäonnistumiseksi, hukatuksi mahdollisuudeksi, jonka toisteisuudesta, asiavirheiden runsaudesta ja kiireen tunnusta voi nähdä, millainen siitä olisi pitänyt tulla.
Sen sijaan, että monet Ketun puolustajista olisivat esittäneet perusteltuja kannanottoja Onnisen kritiikkiä haastamaan, eksyttiin keskustelussa spekuloimaan Onnisen henkilökohtaisia ja ”todellisia” motiiveja ilkeän käyttäytymisen takana: Onninen oli selvästi niin kateellinen elämäkerralle, että halusi haukkua sen.
***
Tänä keväänä niin taidekritiikki kuin taiteen opiskelu ja tekeminen on ehditty julistaa läpeensä elitistiseksi ja maskuliiniseksi pienen piirin puuhasteluksi.
Vielä 1980-luvulla oli tyypillistä, että vaikutusvaltainen kriitikko saattoi ottaa hampaisiinsa kenet huvitti, heikompaa puolustamatta. Tämä on hyvä pitää mielessä menneiden aikojen kulttuurikritiikkiä nostalgisoidessa. Esimerkiksi Heikinheimo oli perinteinen norsunluutornista käsin operoiva kriitikko, joka veti yhtäläisyysmerkin oman laatukäsityksensä ja hyvän taiteellisen maun välille. Hän joko teeskenteli objektiivista kriitikkoa tai ei aidosti ymmärtänyt omaa valta-asemaansa. Jos kriitikko ei tähän arviointiin pysty, kuinka hyvin hän voi tarkastella valtasuhteita taiteen ja kulttuurin kentällä muutenkaan?
Elitistisen kritiikin perinne on jättänyt vahingolliset jälkensä mielikuviin. Tänä keväänä niin taidekritiikki kuin taiteen opiskelu ja tekeminen on ehditty julistaa läpeensä elitistiseksi ja maskuliiniseksi pienen piirin puuhasteluksi monissa Instagramin stooreissa. Keskustelu kiihtyi @pikakahvimemegirlin meemin ja erityisesti toimittaja Juuso Määttäsen meemiä kommentoivan kolumnin myötä. Meemi ehdottaa: ”Mitä jos taidekritiikki menisikin niin et joku joka on innostunu siitä teoksesta selittäis mulle miks munkin pitäis olla / Eikä niin et joku joka ei oo tajunnu sitä selittää miks se on paskaa”.
Jos taide-elämän analyysi keskittyy julkisessa keskustelussa äärimmäisen yksinkertaistetun karikatyyrin rakentamiseen kriitikosta, vaikuttaa todella siltä, että taide-elämän ja sen ”ulkopuolella” elävien ihmisten välillä on syvä kuilu. Stereotypiaa vastaan sotii se tosiseikka, että lukuisat – myös akateemisesti kouluttautuneet – taidekriitikot ovat keskittyneet vuosia työssään taide-elämän valtahierarkioiden tarkasteluun ja osallistuneet aktiivisesti taide-elämän rakenteiden purkamiseen.
***
Nähtävästi taidekritiikin on kiinnitettävä entistäkin näkyvämmin huomiota taiteen yhteiskunnallisiin aspekteihin puhtaan estetiikan sijasta. Musiikintutkija ja kuvataidekriitikko Sini Mononen peräänkuulutti asiaa Susanna Välimäen kanssa toimittamassaan teoksessa Musiikki muutosvoimana. Aktivistisen musiikintutkimuksen manifesti (2019). Monosen mukaan kriitikoiden tulisi harjaantua kuulemaan taideteosten yhteiskunnallisia viestejä pelkän estetiikan sijaan. Hän huomauttaa, että juuri sanomalehtien kulttuurisivuilta monet yhteiskunnalliset teemat ilmastonmuutoksesta vähemmistöjen asemaan ovat nousseet laajempiin yhteiskunnallisiin keskusteluihin.
Mononen on painottanut, että vaikka esimerkiksi kuvataide käsittelee poliittisia aiheita musiikkia eksplisiittisemmin, myös musiikin lähestyminen vain omana taidemuotonaan on käytännössä mahdotonta. Esimerkiksi Heikinheimon aikanaan halveksimalla minimalismilla on oma taustafilosofiansa ja yhteiskunnalliset ulottuvuutensa. Kyse ei ole suinkaan suuresta henkisestä tyhjiöstä, kuten hän Steve Reichia haukkuessaan väitti.
Eikä absoluuttisen puhdasta, mystisessä tyhjiössä kehittynyttä estetiikkaa ole. Saksalainen musiikkitieteilijä ja sosiologi Theodor W. Adorno näki Jean Sibeliuksen väitetyt luontokuvaukset ennen kaikkea kansallisromanttista ja nationalistista henkeä nostattavina poliittisina elementteinä. Myös mainittu August Ahlqvist vastaan Aleksis Kivi -asetelma perustui poliittisille pyrkimyksille: Ahlqvist koki 1800-luvun lopun Suomessa kriitikon tärkeäksi tehtäväksi kansallisen identiteetin luomisen ja kansallisen hengen nostatuksen. Hänen mielestään Kivi viljeli teksteissään täysin vääränlaista kuvaa suomalaisuudesta metsäläisenä takapajuisuutena.
***
Viime vuosina suomalaista musiikkielämää on ravisteltu juuri vallan näkökulmasta. Esimerkiksi Imagen artikkeli 2/2020 nosti esiin Taideyliopiston Sibelius-Akatemian opettajien epäasiallisen vallankäytön ja seksuaalisen häirinnän oppilaitaan kohtaan. Heinäkuussa 2021 puolestaan Punkstoo-nimisellä Instagram-tilillä julkaistiin yli sata kertomusta, joissa ihmiset uskoutuivat anonyymisti kokemastaan seksuaalisesta väkivallasta ja häirinnästä miehisyyden läpäisemässä suomalaisessa nurkkakuntaisessa punk-kulttuurissa. Vastaavanlaisia tilejä ilmaantui myös muiden musiikkigenrejen ympärille. Näiden keskusteluiden foorumit löytyivät perinteisen kulttuurikritiikin sijasta pääosin sosiaalisesta mediasta.
Kulttuurikritiikeissä tulisi arvostella ilkein sanankääntein ennen kaikkea valtaansa väärin käyttäviä kulttuurialan toimijoita.
Mutta toki perinteisenkin median puolella osataan. Rondon päätoimittaja Harri Kuusisaaren arvostelu Sergei Prokofjevin Tuhkimo-baletin kohutusta esityksestä vuodelta 2018 kiinnitti huomiota taidekentän valta-asetelmiin. Kuusisaaren mukaan Kansallisbaletin esitys edusti tulkinnallaan misogyniaa ja pönkitti perinteisiä kauneusihanteita. Kriitikko asetti arvostelussaan teoksen historialliseen viitekehykseen, mutta kontekstoi esityksen myös suoraan Kansallisbaletin silloisen johtajan Kenneth Greven asenteellisesti taantumukselliseen johtamiskauteen. Kansallisoopperan ja -baletin silloinen pääjohtaja Päivi Kärkkäinen kommentoi jo vuonna 2010 Greven julmaa johtamistyyliä, ja myöhemmin Greven johtamiskauden päätyttyä seitsemän Kansallisbaletin tanssijaa kertoi Greven vuosia jatkuneesta kiusaamisesta, manipuloinnista ja seksuaalisesta häirinnästä.
Asetelman huomioiden Kuusisaari olisi voinut arvostella balettia vielä ilkeämmin ja kärkevämmin. Kulttuurikritiikeissä tulisikin arvostella ilkein sanankääntein ennen kaikkea valtaansa väärin käyttäviä kulttuurialan toimijoita.
***
Seppo Heikinheimon motiivit ilkeyteen ja kärkevyyteen eivät liittyneet valta-asetelmien ravisteluun, vaan niiden ylläpitoon. Toisaalta on sanottu, että Heikinheimo tahtoi myös luoda balanssin oman aikansa Helsingin Sanomien kulttuuritoimitukseen, jossa toisena armoitettuna taidemusiikin kriitikkona työskenteli samaan aikaan musiikkitieteen professori Erik Tawaststjerna. Heikinheimon mielestä Tawaststjernan arvostelut kärsivät jääviysongelmista ja asioiden kaunistelusta.
Heikinheimon motiivit ilkeyteen ja kärkevyyteen eivät liittyneet valta-asetelmien ravisteluun, vaan niiden ylläpitoon.
Mätämunan muistelmissa Heikinheimo kirjoittaa: ”Erikille ei kukaan milloinkaan tullut moittimaan arvosteluja, koska niissä ei ollut mitään moittimista. Jos Erik ei pitänyt jostain esityksestä tai havaitsi sen virheelliseksi, hän kääri kritiikkinsä seitsemään pumpuliin ja kahdeksaan kerrokseen villalankaa. Kriittisyyden huipuksi hän saattoi sitten sanoa ’esiintyjän olisi pitänyt korostaa enemmän sitä tai tätä puolta’. Olihan se tietysti kauniisti sanottu, mutta arvosteluasteikon pitäisi minun mielestäni ulottua suunnilleen miinus sadasta plus sataan. Jos käytetään vain plusmerkkistä asteikkoa, superlatiivit saattavat päästä loppumaan.”
Tawaststjernalla oli myös paljon valtaa, mutta hänen tapansa lytätä konsertti tai yksittäinen soittaja on lukuisasti mainittu esimerkkinä hienotunteisesta kritiikistä. Jos Tawaststjerna pitkästyi tai ei muuten pitänyt konsertista, hän keskittyi usein assosiaatioiden kautta kirjoittamaan jostakin muusta, esimerkiksi Marcel Proustin tuotannosta. Samalla lukijalle tuli selväksi, ettei konsertti sykähdyttänyt.
Heikinheimo teki päinvastoin. Hän toisti suorastaan periaatteellisella tasolla ilkeän kritiikin tarpeellisuutta ja käytti valtaansa mielivaltaisesti. Hänen mielestään kriitikon velvollisuutena oli tehdä uraansa aloittelevalle muusikolle kerralla selväksi, että alaa kannattaa vaihtaa, mikäli ei ollut tarpeeksi etevä. Mittapuuna toimi tietenkin Heikinheimon henkilökohtainen makuarvostelma.
***
Tuttavani kanssa baarissa kesäillassa käydyn väittelyn jälkeen häivyn turhautuneena kotiin. Olen jälleen avannut suuni kuvitellen, etten kuulisi kenenkään avoimesti puolustavan Seppo Heikinheimoa kriitikkona. Tuttavani myöntää, että ilkeys on ”ongelmallista”, kuten tällä hetkellä on tapana luonnehtia melkein mitä tahansa aihetta. Sananvaihdossamme ongelmallista on se, ettei ongelmallisuuden myöntäminen vähennä nostalgian arvoa. Ja nostalgiasta kai ennen kaikkea on kysymys.
Aika tunnetusti kultaa muistot turvallisen etäisyyden päästä, ja Heikinheimon aikaa saatetaan muistella kritiikin kulta-aikana. Ongelmallista.
Lähdekirjallisuus
Ahlqvist, August. Säkeniä: kokous runoelmia, joiden tekijänä on A. Oksanen. G. W. Edlund 1898.
Heikinheimo, Seppo. Mätämunan muistelmat. Otava 1997.
Heikkilä, Martta. ”Kritiikin yleisö ja taidekritiikin monet kritiikit.” Teoksessa Taidekritiikin perusteet. Toim. Heikkilä, Martta. Gaudeamus 2012.
Korhonen, Kuisma. ”Kirjallisuuskritiikki: tekstejä teksteistä.” Teoksessa Taidekritiikin perusteet. Toim. Heikkilä, Martta. Gaudeamus 2012.
Mononen, Sini. ”Tutkija-kriitikko. Taidekritiikki aktivistisen toiminnan välineenä.” Teoksessa Musiikki muutosvoimana. Aktivistisen musiikintutkimuksen manifesti. Toim. Mononen, Sini & Välimäki, Susanna. Suoni 2018.
Sontag, Susan. ”Notes On ’Camp’”. Teoksessa Against Interpretation and other essays. Dell Publishing 1969.
Stefanova-Peteva, Kalina. Who Calls the Shots on the New York Stages? Harwood Academic Publishers 1993.
Stefanova-Peteva, Kalina. Who Keeps the Score on the London Stages? Harwood Academic Publishers 2000.
Turunen, Saara. Sivuhenkilö. Tammi 2018.
Vihinen, Antti. ”Luonto ja musiikki – sibeliaaninen panteismi kohtaa adornolaisen urbaanin angstin.” Teoksessa Musiikkia ja politiikkaa – Esseitä Wagnerista Sibeliukseen. Toim. Vihinen, Antti. Like 2005.
Essee on julkaistu alun perin Kosto-numerossa (NV 2/2022).
