Taruolentoja ja väärennöksiä - omakuvan jäljillä
Toissatalven aikana otin itsestäni satoja valokuvia. Useimmat kuvat olivat omassa huoneessani, tietyssä valaistuksessa, vaihtelevista kulmissa. Lempivaatteissa ja siivottua taustaa vasten niin, että tarpeen tullen kuvia voisi käyttää profiilikuvina. Mutta kuvien julkaiseminen tai esittely muille ihmisille ei ollut varsinainen päämäärä.
Monomaanista valokuvaamista ohjasi pikemminkin yritys löytää valokuvista vastaus siihen, miltä näytän. Tuona talvena en pystynyt muodostamaan selvää käsitystä kehostani, siitä millainen olen. Vaikka neuroottisuus laukaisikin toiminnan, ei se kuitenkaan täysin ohjannut sitä, saati tyhjentävästi selittänyt, miksi kyvyttömyys hahmottaa itseä1 sai minut kiinnittymään juuri valokuvaan.
Kehon ja sen näyttäytymisen erottaminen identiteetistä on varsin keinotekoista.
Kehon ja identiteetin suhde on varsin monimutkainen merkitysverkosto. Ulkonäkömme vaikuttaa siihen, millä tavoin meihin reagoidaan, millä puolestaan on yhteys siihen, miten koemme itsemme. Toisaalta kehonkuva ja itsetunto ovat myös välittömässä yhteydessä ja vaihtoa näiden välillä tapahtuu molempiin suuntiin. Kuitenkin pohjimmiltaan kyse on siitä, että psykofyysisenä kokonaisuutena ihminen on oma kehonsa, me intuitiivisesti samaistumme itseemme ruumiillisina olentoina. Kehon ja sen näyttäytymisen erottaminen identiteetistä on varsin keinotekoista.
Valokuvat eivät tietenkään antaneet vastausta niille esitettämääni kysymykseen siitä, kuka minä pohjimmiltani olen. Mutta mikä muotoili kysymyksen ja ajoi valitsemaan juuri kyseisen mediumin? Mikä omakuva on ja mihin se viittaa? Mitä kuvilta odotetaan ja mikä olikaan se tehtävä, jossa kuva lopulta epäonnistuu?
Historiallisesti valokuvaa on pidetty todisteena olemassaolosta, ja sitä on käytetty dokumentoinnin välineenä. Muun muassa aaveiden, lentävien lautasten ja Loch Nessin hirviön olemassaoloa on yritetty osoittaa juuri valokuvan avulla2. Sinnikkäät väärennöspyrkimykset kielivät juuri valokuvan asemasta dokumenttina, todisteena, objektiivisena kuvauksena.
Mutta mihin tähtää tai tarkentaa kohti kuvaajaansa käääntynyt kamera? Millaista oliota se metsästää? Mitä se pyrkii vangitsemaan? Harva kai enää uskoo pysyvään essentialistiseen identiteettiin, joka voitaisiin sellaisenaan ikuistaa, tallentaa ja esittää. Mutta eivät valokuvat yrittäneet myöskään tallentaa merihirviön tosiolemusta, vaan yksinkertaisesti osoittaa pelkän olemassaolon.
Tosi ja pysyvä omakuva on hieman kuin lentävä lautanen - jotain minkä tiedämme mahdottomuudeksi, mutta joka silti vetää ajatuksena puoleensa.
Niin kehollisuus kuin identiteettikin ovat varsin muuttuvia otuksia, ja riippumatta siitä kumpaan oletamme kameran osoittavan, tuntuu valokuvan pysyvyys, ikuistamisen teko, olevan räikeässä ristiriidassa tämän jatkuvan muutoksen kanssa. Valokuva pysäyttää ajan ja väittää hetken olevan absoluuttinen. Tosi ja pysyvä omakuva on hieman kuin lentävä lautanen – jotain minkä tiedämme mahdottomuudeksi, mutta joka silti vetää ajatuksena puoleensa.
Äärimmäisen turhautumisen tilassa yritin rukoilla – tarkemmin määrittelemättömiltä voimilta – mitä tahansa vastausta. Olisi oma tosiolemus miten hirviömäinen, miten epämuodostunut, miten häiriintynyt tahansa, voisi sen kanssa yrittää tehdä rauhan. Mutta ettei vastausta lainkaan? Ettei mitään mihin kiinnittyä? Purskahdin hysteeriseen nauruun tajutessani kuvan edessä, että kaikki on jo tässä, eikä sitä silti pysty näkemään.
***
Valokuvan todistusvoima kytkeytyy kameran syntykertomukseen ja moderniin teknologiauskoon. Modernin kameran esiemo on camera obscurana tunnettu laatikko, jonka takaseinälle heittäytyvän heijastuman ääriviivat ihmiskäsi jäljentää paperille. Kun takaseinälle ripustettu paperi korvattiin valoherkällä materiaalilla, päästiin eroon käden väliintulosta.
Ensimmäistä kertaa ihmisen sijaan teknologia loi kuvia todellisuudesta. Siirtymään alkoi nopeasti kasautua objektiivisuutta ja neutraaliutta koskevia oletuksia ja odotuksia. Todennäköisesti asiaan ovat vaikuttaneet 1900-luvun alkupuolella epistemologiassa korostuneet korrespondenssiteoriat, joiden mukaan totuudellisuus oli todellisuuden ja väitteen, siis tässä tapauksessa kuvan, vastaavuutta. Kohteesta heijastuvan valonsäteen jälki valoherkällä materiaalilla vastasi näihin ehtoihin varsin suorasukaisesti.
Minä todella uskoin, että voisin valokuvasta nähdä todellisuuden.
Valokuva alkoi tuntua välttämättömältä, tavalla joka jätti vain vähän tilaa toisin olemiselle tai toisin katsomiselle. Luonnonlakien lahjomattomuus ja valonsäteen murtumaton integriteetti takasivat kuvan koskemattomuuden. Huomionarvoista on, että juuri kuvantekijän intentionaalisuuden puuttuminen alkoi näyttäytyä takaajana totuudellisuudelle.
Oletus lahjomattomasta teknologiasta on säteillyt varsin syvälle arkiymmärrykseen. Omakuvien valmistaminen ei ollut minulle niinkään itseilmaisua, ja "taiteellista" se oli vain sivulauseisesti. Minä todella uskoin, että voisin valokuvasta nähdä todellisuuden. Yritys oli luoda dokumentteja, jotka eivät olisi pelkojen tai toiveiden värittämiä, sillä käsitys omasta kehostani huojui jatkuvasti. Tietoisuus siitä, että omat tunnetilat perustavanlaatuisesti muunsivat omaa havaintoa – mitä ne tutkitusti tekevätkin – kanavoitui epäluuloksi peilistä3 nähtyä omakuvaa kohtaan.
Muutama vuosi sitten lähetin ystävälleni kimpun valokuvia ja totesin viestissä haluavani vaihtaa profiilikuvani. Pyysin ystävääni kertomaan, näytinkö kenties jossain kuvista omalta itseltäni. Ystäväni totesi kuvien olevan kaikkien aivan tavallisia ja näköisiä, ja sellaisia ne jälkeen päin katsoen olivatkin. Silti pelkäsin antavani valheellisen todistuksen itsestäni.
Irtoaminen ihmiskädestä ei kuitenkaan irrota ihmissilmästä. Toive siitä, että valokuva pystyisi jollain tavalla väistämään tulkinnan ja arvottamisen, osoittautui tyhjäksi.
Sen lisäksi, että valokuva teknologiana toistaa, muuntaa ja järjestää maailmaa, se on kenties muuntanut myös tapaamme katsoa ja havaita todellisuutta tavalla, joka säteilee mediumin itsensä ulkopuolelle.
On valokuvan olemassaolo saattanut edesauttaa staattisen, esineellistyneen ja materialistisen ulkonäkökäsityksen syntyä.
Valokuvan keksimisen on väitetty muuntavan tapaa, jolla romaanitaide kuvaa henkilöhahmoja. Valokuva on ensinnäkin mahdollistanut kehojen kiusallisen yksityiskohtaisen ja hartaan tutkiskelun, jolle sosiaalinen korrektius ei reaalielämässä antaisi välttämättä myöten. 1800-luvun loppupuolelta lähtien henkilöiden ulkonäön kuvaaminen onkin fokusoinut yhä enemmän kasvonpiirteisiin, ja sen kustannuksella ovat vähentyneet esimerkiksi hahmoille tyypillisen liikehdinnän ja pukeutumisen kuvaukset.
Romaanitaiteessa tapahtunut kuvaustekninen liikahdus olemuksesta ulkonäköön on sijoittunut valokuvan yleistymisen historialliseen ajankohtaan. Voisi väittää, että vaikkei ulkonäkökeskeinen, keho sinänsä -havainto olisikaan korvannut kokonaisvaltaisempaa ihmisolemuksen havaitsemista arkikäsityksissä, on valokuvan olemassaolo saattanut edesauttaa staattisen, esineellistyneen ja materialistisen ulkonäkökäsityksen syntyä.4
Valokuvan tuottama kuva ihmisestä ja ihmiskehosta on toisenlainen kuin esimerkiksi videokuvan, ja historiallisesti saattaa ensimmäisen merkitys olla kehon näkymisen heuristiikalle merkittävämpi. Valokuvan luoma keho on kuin Loch Nessin hirviö, josta kaikki ovat nähneet Robert Kenneth Wilsonin taltioiman kuvan, jossa eläimen selkä kohoaa ylös järvenpinnasta ja pitkä kaula kaartuu siluettina siniharmaata taivasta vasten. Mutta harva on nähnyt Nessieta livenä.
Valokuvien Loch Nessin hirviökin on olemassa vain kuvissa.
Järvihirviön selänkaari, pyöreä turpa ja hoikka kaula ovat meille itsestäänselvyyksiä, mutta eläimen haukotusliike, pyrstönheilautus ja uintitapa jäävät hämärän peittoon. Se, miten me "tiedämme" miltä Loch Nessin hirviö näyttää, on siis hyvin spesifiä ja käytettyyn mediumiin kytkeytyvää tietämistä, joka koskee kuvassa näkyvää.
Valokuvien Loch Nessin hirviökin on olemassa vain kuvissa.
Toisaalta William Mumlerin henkikuvaväärennökset paljastuivat, kun kuvissa esiintyvien vainajien ystävät tulivat kertomaan näiden olevan vielä elossa.
***
Historiallisesti hyppäys valoherkälle materiaalille oli tärkeä valokuvan filosofialle. Puolitoista vuosisataa filmi sai nauttia arvovallasta, kunnes teknologinen kehitys teki toisen loikkauksen. 1900-luvun loppupuoliskolla filmivalokuvaa lähti korvaamaan digitaalinen valokuva.
Kuten aikaisempaankin teknologiseen nytkähdykseen, myös tähän siirtymään liittyi kuvaan liittyvien merkitysten muuntuminen. Siirtymä valonsäteen koskettamasta filmikuvasta digitaalisen kuvan numerojoukkoihin tarkoitti hyvin konkreettisesti kausaalisen yhteyden katkeamista kuvan ja kohteen välillä5.
Siinä missä filmikuva sai filosofiansa analyyttiseltä traditiolta, kantoivat digikuvaan liittyvät merkitykset pikemminkin mannermaisia konnotaatioita. Katkennut yhteys, diskurssien valta, kuvien mieltäminen representaatioiksi sekä muotoon kohdistuvat kysymykset ovat kaikki paitsi digitaalisen kuvan identiteettiin, myös itse aikakauteen kohdistuvia kysymyksiä. Siirtymä filmiltä digille näytti toisaalta tuottavan myös tekijän intentionaalisuutta korostavaa heuristiikkaa kuvien tulkintaan.
Omassa valokuvausvimmassani tietoisuus siitä, miten helppo valaistuksella ja asettelulla on luoda tietynlaista kuvamateriaalia, oli kiusallinen. Viikkojen ja kuukausien kuluessa paisuva kuvamassa alkoi toisaalta todistaa, ettei kuvien välillä ollut välttämättä juuri lainkaan jatkuvuutta, vaan tunnelmasta ja olosta riippuen kuvat muuntuivat päivästä toiseen.
Sen sijaan, että olisin ollut kiinnostunut löytämään, olin kiinnostunut rakentamaan.
Vaikka joissakin ahdistuksen aallonpohjissa minun oli äärimmäisen vaikea ylipäätään tunnistaa itseäni, liittyi kuvaamiseen toisaalta myös tietoisempi pyrkimys luoda positiivisia kuvia vastineeksi masentuneelle olemiselle. Kuvat eivät kuitenkaan tuoneet lohtua tai helpotusta, sillä mitä tietoisemmaksi toiminta muuttui, sitä enemmän se söi kuvien todistusvoimaa. Sen sijaan, että olisin ollut kiinnostunut löytämään, olin kiinnostunut rakentamaan.
***
Valokuvien muokkaaminen on arkipäiväistynyt siinä määrin, että harva enää tietoisesti uskoo valokuvien tallentavan näkyvän, väittävän barthesilaisittain "tämä-on-ollut"6. Elämme yhtäältä valokuvaväärennösten jälkeistä aikakautta, toisaalta visuaalisten silmänkääntötemppujen kulta-aikaa.
Paljon muun mukana kuvamanipulaatio onkin synnyttänyt uuden tarueläimistön, joka edustaa eräänlaista täydellistynyttä ihmiskehollisuutta. Vaikka tiedämme kuvat manipuloiduiksi ja tuotetuiksi, tuntuu että intuitiivisesti luemme niitä kovin "huolettomina" tai "luonnollisina". Kulttuurisesti valokuvien muokkaaminen on onnistunutta ja luvallista niin pitkään kuin se ei ole näkyvää.
Oletamme kovin helposti, että muista ihmisistä saa vain hyviä kuvia, sillä näemme muista vain onnistuneita kuvia. Kuilu tietoisen ja intuitiivisen tietämisen välillä on tässä kohtaa leveä. Tietyt sosiaalisen pelisäännöt rajoittavat sitä, millaista minuutta tai identiteettiä on luvallista visuaalisesti esittää virtuaalisessa tilassa, eivätkät heikkouden, epäonnistumisen, väsymisen tai rumuuden kuvat helposti tai mukavasti asetu sosiaalisen piiriin.
Lähetin hänelle takaisin viestin, jossa kysyin, ajatteliko hän todella minun näyttävän siltä, miltä näytin kuvassa.
"Huonoihin" valokuviin ylipäätään suhtaudutaan hieman hysteerisesti. Viime kesän festivaalilla eräs valokuvaaja tuli hyväksyttämään minulla ottamansa valokuvat, ja kertoi saaneensa useampia vihaisia yhteydenottoja kirjailijoilta julkaistuaan näistä kuvia, joita nämä eivät olleet pitäneet kyllin mairittelevina. Toinen kirjailija kertoi runoyhteisön yhteiskuvan ottamisen mahdottomuudesta, kun ryhmän jäsenistö oli ollut tyytymätöntä kuka mihinkin ilmeistään, kuka missäkin otoksessa.
Jonkin aikaa sitten ystäväni lähetti minulle muutamia kuvia puistosta, missä olimme pari vuotta sitten pelaamassa jalkapalloa. Lähetin hänelle takaisin viestin, jossa kysyin, ajatteliko hän todella minun näyttävän siltä, miltä näytin kuvassa. Vastaus oli kieltävä. Hän lähetti kuvan, sillä se oli iloinen muisto kivasta päivästä, eikä hän oikeastaan ajatellut miltä minä niissä kuvissa näytin.
Tuntuu aivan kuin valokuvat paljastaisivat jotain, minkä piti olla oma salaisuuteni.
Omakuvia tuottaessani ei-niin-kovin-sievät kuvat olivatkin oma omituinen lukunsa, jotka epätarkkojen tai muuten teknisesti epäonnistuneiden otosten mukana kokivat varsin lyhyen elinkaaren. Kenties kaikkein tulehtunein piste paljastui juuri huonojen kuvien tuhoamisen vimmassa, sillä torjunta omaa kuvissa nähtyä rumuutta kohtaan oli voimakas. Tuntuu aivan kuin valokuvat paljastaisivat jotain, minkä piti olla oma salaisuuteni.
Kuuluisat valokuvat väkijoukon keskella levitoivasta Colin Evansista kiinnittävät katseen miltei välittömästi kädessä roikkuvaa naruun, jota on sen outoudessa ja irrallisuudessa täysin mahdoton ohittaa. Se minkä piti häipyä taka-alalle korostuu tarinan myötä ja toisaalta kertoo oman tarinansa. Valokuvassa jokin pelottaa, sillä se näyttää aina enemmän kuin tarkoitteensa.
***
Valokuvauksen historia on jo syntyhetkestään lähtien valokuvaväärennösten historiaa. Vaikka Hippolyte Bayard ei jäänyt muistiimme valokuvauksen keksijänä, hän sai nimensä kirjoihin ensimmäisenä valokuvaväärentäjänä. Tarinan mukaan Bayard loukkaantui verisesti, kun kunnia valokuvauksen keksimisestä meni muille, siinä määrin, että lavasti oman kuolemansa ja lähetti Ranskan akatemialle valokuvaväärennöksen kuolleesta ruumiistaan.
Valokuva kuolemana tulee siis kirjatuksi uudelleen ja uudelleen. Vaikka Bayardin ruumis kuvassa on kuollut, on se kuvan takana kuitenkin elossa. On jossain määrin hämmentävää yrittää luoda käsitystä omasta itsestä liikkeessä, elossa.7Kehollisuudesta, joka ei ole kiinnitetty valotusajan mittaiseen välähdykseen menneisyyttä.
Me olemme itsellemme aina mielikuvituksen tuotetta.
Tieto, joka omasta itsestä ulkopuolelta nähtynä välittyy, on aina fragmentaarista ja edellyttää aina jonkin enemmän tai vähemmän epäluotettavan välineen väliintuloa. Me olemme itsellemme aina mielikuvituksen tuotetta, sillä tässä hetkessä minä en voin nähdä itseäni, voin vain kuvitella. Aivan kuten voin kuvitella sumussa levää rouskuttavan Nessien, tai Hippolyte Bayardin naulaamassa kuolemansa kulisseja.
Vain itse ei voi nähdä itseään. Kun huomioi erityisesti kasvojen merkityksen identiteetin ja minuuden symbolina, sekä tunnistamisen ja kommunikaation välineenä, tämä on sekä kauhistuttavaa että riemastuttavaa.
Sillä valokuvaukseen liittyy aina ripaus sattumaa.
***
1900-luvun alkupuoliskolla siskokset Elsie Wright ja Frances Griffiths ilmoittivat onnistuneensa kuvaamaan keijukaisia. Myöhemmin kaksikko myönsi liidättäneensä keijujen kuvia lankojen avulla kameran edessä, mutta pitivät kuitenkin kiinni väitteestä, että yksi keijuista oli todellinen. On epäilty yhden keijun syntyneen filmille kaksoisvalotuksen seurauksena siskoksista riippumatta. Filmi alkoi todistaa jopa siskoksille itselleen keijujen olemassaolon puolesta.8
Keijukaisia tallentuu kameroille joka hetki.
Tietenkin kaikki on arvailua ja jälkeenpäin on mahdoton sanoa, oliko kuvassa esiintyneen valoilmiön takana todellinen keijukainen vai ei. Tarinan totuudellisuus tai merkitys ei riipu tästä, mutta henkilökohtaisista syistä haluan jättää lopun avoimeksi. Ihmeen mahdollisuus on parempi jättää voimaan, sillä kokemukseni mukaan merihirviöiden ohella myös keijukaisia tallentuu kameroille joka hetki.
Sillä jos valokuvalla on jotain totuudellisuutta, se lienee seurausta hallitsemattomuudesta. Valokuva pystyy ikuistamaan hetken, pysäyttämällä näyttämään sen, mikä silmälle on liian nopeaa. Ominaisuus tekee siitä kelvottoman välineen kysymyksessä siitä, miltä loputtomassa liikkeessä oleva organismi kokonaisuudessaan näyttäytyy, mutta saattaa tuoda esiin jotain sellaista, mikä muuten tulisi ohitetuiksi.
Kehoomme kirjoittautuu nimittäin paljon enemmän tietoa kuin voimme muistaa. Yksi kivuliaimpia tunnistamisia valokuvien kautta on ollut tajuta, miten monia isäni ilmeitä minulla on. Isäni kuoli ollessani 17-vuotias ja omilla kasvoille piirtyvä tunnistaminen on kenties piinallisimpia tajuamisia siitä, että nuorella iällä tapahtunut perheenjäsenen menettäminen on merkinnyt myös kaltaisen ihmisen menettämistä. Seuraukset identiteetille ovat hämmentävät, kun se mitä olemme pitäneet omimpana itsessämme paljastuu perityksi, jaetuksi.
Vaikka valokuvat harvoin näyttävät meille sitä, minkä haluamme nähdä, niillä voi hetkittäin olla mahdollisuus kertoa jotain muuta, jotain olennaista. Sellaistakin, mitä emme ehkä haluaisi tietää. Jälkeenpäin katsoessani läpi valokuva-arkistoani toissa talvelta nousi päällimmäisenä eteen suunnaton väsymys, joka näkyi niin hirveän monessa kuvassa. Tämä piirre jäi minulta aikoinaan huomaamatta. Metsästävä katse on usein se kaikkein sokein.
Ja kenties tämä on se piste, jossa valokuvaan vielä voi uskoa. Valokuva saattaa hetkittäin paljastaa jotain aivan uutta meistä itsestämme, jos annamme sen tehdä niin.
Essee on ilmestynyt Nuoren Voiman Lomakuva-numerossa (2/2019). Lehden voi myös tilata.
Kirjallisuutta:
Barthes, Roland (1985) : Valoisa huone. Kansankulttuuri Oy.
Blomberg, Kristian (2014) : "Filmin metaforat". Nuori Voima 1/2014.
Nylén, Antti (2017) : Johdatus filmiaikaan. Siltala.
- 1. Itse asiassa minulla on vaikeuksia hahmottaa myös muiden ihmisten kasvoja ja tunnistaa näitä erotettuina ympäristöstään, mutta - for the sake of the argument - ei pysähdytä siihen.
- 2. Kristian Blomberg 2014
- 3. Peiliin katsomisen ongelma on siinä, että peilissä näkyvä kohde on liian läheinen, liian tunnettu ja todennäköisesti aivan liian emotionaalisesti värittynyt, jotta suoraa heijastusta voitaisiin käyttää kiinnekohtana. Dysmorfiaa potevia henkilöitä on joskus neuvottu katsomaan itseään useamman peilin kautta, eli asettamaan vastatusten kaksi peiliä, ja hakevan omia kasvoja useamman heijastuksen takaa, jotta kohde muuttuisi vieraammaksi ja sitä kautta vähemmän emotionaalisesti latautuneeksi.
- 4. Barthesin käsitys valokuvasta kuolemana ei tässä yhteydessä ole kovin kaukaa haettu. Ks. Valoisa huone.
- 5. Nylen 2017
- 6. Barthes 1985.
- 7. Peilissä taas näkee lähinnä itsensä katsomassa itseään Tietoisuus katsotuksi tulemisesta muuttaa niin organismien kuin hiukkastenkin toimintaa.
- 8. Blomberg 2014.
