HBO
Kit Harington
Kit Harington on Jon Snow

Veriuhria etsimässä – Game of Thrones mimeettisen väkivallan kuvauksena

Essee
|
Tuukka Sandström
|

Game of Thrones on päättynyt ja ilma on sakeanaan analyyseja ja pohdintoja siitä, miksi viimeinen tuotantokausi ei oikein onnistunut, tai onnistui vain puoliksi. Yleisimmät mielipiteet lienevät oikeita: kun sarja oli ohittanut George R. R. Martinin kirjat, juonittelut suoristuivat, dialogi taantui ja tyylilaji vaihtui miekkaspektaakkeliksi. Päätösjakson jälkimakuna oli puolivillainen, puolitiehen jäänyt katarsis.

 

Silti vielä enemmän sarja olisi pettänyt itsensä, jos katarsis olisi todella ollut puhdistava. Game of Thrones asetti itselleen tietyn filosofis-ideologisen kysymyksen, johon se ei kunnolla kyennyt vastaamaan, mutta viimeisellä kaudella se sentään hapuili kohti tätä vastausta, vaikka ei sitä löytänytkään.

Sarjan suosiolle on varmasti monta tavanomaista syytä – näyttelijät, puvustus, musiikki, sanalla sanoen yleinen laadukkuus – mutta sillä oli myös taso, joka tuntui tavoittavan jotain meidän ajastamme: Game of Thrones oli ajoittain erinomainen mimeettisen väkivallan kuvaus.

Mimeettinen väkivalta on René Girardin termi, joka vaatii hiukan avaamista. Girardin laaja tuotanto käsittelee melkein kokonaan ilmiötä, jota hän kutsuu "mimeettiseksi haluksi", ja tästä halusta kumpuavia väkivaltaisia prosesseja.

Poliittisen vastustajan tai vihollisen tunnistaminen synnyttää tekoja ja puhuntoja, jotka yrittävät korostaa vastapuolen erilaisuutta ja toiseutta mutta jotka diskursiivisten rakenteiden ja strategioiden tasolla lainaavat jatkuvasti vastustajalta.

Perusidea on yksinkertainen: ihminen haluaa jotakin, koska huomaa toisen haluavan sitä. Halu – nälän ja janon kaltaisia perustarpeita lukuunottamatta – ei kumpua mystisesti yksilön sisuskaluista, vaan on mallilta opittua, imitoitua. Tämän moderni kulutusyhteiskunta jo tietää. Suurin osa mainonnastakin on vain sitä, että näytetään joku ihailtavaksi tai samastuttavaksi kelpaava henkilö tuotteen kanssa. Kulutusyhteiskunta ei kuitenkaan tunnista, että sen lietsomaan mimeettiseen haluun sisältyy aina myös konfliktin potentiaali. Kun haluttu asia – kuten status, maine tai valta –  ei ole jaettavissa, on halun sytyttävä malli potentiaalisesti myös halun toteutumisen este, kilpailija.

Mimeettisen halun keskeinen paradoksi on siinä, että se yhtä aikaa sekä erottaa että samankaltaistaa ihmisiä. Yhtäältä se asettaa ihmiset kilpailemaan keskenään ja tekee heistä vastustajia, toisaalta johtaa heidät imitoimaan toisiaan. Seurauksena on yhteiskunnallisten erojen rapautuminen, kilpailun lisääntyminen ja outo yhteiskunnallinen polarisaatio, jossa näennäiset jakolinjat syvenevät samalla kun jakolinjojen takana seisovat ihmiset muistuttavat yhä enemmän toisiaan – ikään kuin vääristyneet peilikuvat.

Juuri tällainen on alkukausien Game of Thronesin maailma: kaikista yksilöllisistä ja "kulttuurisista" eroista huolimatta sen keskenään kamppailevien henkilöiden välillä on hyvin vähän absoluuttisia, kategorisia eroja. Useimmat henkilöt eivät sijaitse tukevasti jossakin lokerossa tai ole helposti jaoteltavissa "sankareihin" ja "roistoihin", vaan ihmisten väliset suhteet ovat jatkuvassa liikkeessä. Väkivaltainen kamppailu muuttaa, samankaltaistaa ja erottaa, kääntää ympäri ja rikkoo, kun henkilöt reagoivat toisiinsa. Samalla tavalla reaalimaailmassa poliittisen vastustajan tai vihollisen tunnistaminen synnyttää tekoja ja puhuntoja, jotka yrittävät korostaa vastapuolen erilaisuutta ja toiseutta mutta jotka diskursiivisten rakenteiden ja strategioiden tasolla lainaavat jatkuvasti vastustajalta.

 

Kriisiytyneet identiteetit

Onko kamppailu olemukseltaan väistämättä loputonta?

Game of Thrones kuvaa usein hienosti vihollisten välisiä outoja mimeettisiä riippuvaisuuksia. Yksi sarjan kiehtovimmista hahmoista on Starkien luona kasvanut Theon Greyjoy, joka ei tarinansa alussa ole kunnolla sen enempää Stark kuin Greyjoykaan. Kakkoskaudella hän yrittää lunastaa häilyvän identiteettinsä molemmat puolet hyökkäämällä Talvivaaraan: olemaan sekä Stark – Talvivaaran valtias – että Greyjoy – valloittaja ja ryöstäjä. Kolmoskaudella sadistinen Ramsay Bolton pakottaa vangitsemansa Theonin omaksumaan uuden identiteetin totaalisesti alistettuna Löyhkänä, mistä Theon viidennellä ja kuudennella kaudella onnistuu pääsemään irti Sansa Starkin ja sisarensa Yaran (kirjoissa Asha) avulla.

Theonin identiteetissä ei ole oikeastaan mitään pysyvää ja autonomista, vaan koko hahmon kaaren ajan hän on täysin riippuvainen muilta saaduista signaaleista. Hahmon viimeisessä kohtauksessa, kun Theon ja Bran Stark ovat Yön kuninkaan joukkojen piirittämiä, Bran antaa hänelle hyväksyntänsä – "olet hyvä mies" – jolloin Theon syöksyy kuolemaansa täyttymyksensä saaneena, kyynel silmässä.

Theonin tarina on yksi esimerkki siitä, miten Game of Thronesin maailma on täynnä alistumisen ja alistamisen positioiden ympärikääntöjä, identiteettien liukumia ja loputtomasti ratkeamatonta kamppailua. Mimeettisten mullistusten maailmassa ihmisellä ei ole pysyvää paikkaa. Vaikka mimeettinen halu on pohjimmiltaan halua olemiseen ja identiteettiin, sen kriisiyttämä yhteiskunta on ennen kaikkea yhteiskunta, jossa ei ole pysyviä identiteettejä. Siksi Game of Thrones oli sanan monessa merkityksessä fantastinen peili aikakautemme poliittiselle todellisuudelle.

Samalla sarja myös asetti itselleen äärimmäisen haastavan kysymyksen, johon sillä ei ollut viisautta vastata eikä toisaalta viisautta olla vastaamattakaan. Kysymys oli tämä: miten loputon mimeettinen kamppailu voi loppua, toisin sanoen, voiko Game of Thrones omista lähtökohdistaan rakentaa lopun, joka on uskollinen sen alkukausilla esitellylle ihmisluontoa koskevalle filosofiselle perusnäkemykselle? Johtaako mimeettinen kamppailu välttämättä mihinkään muuhun kuin mimeettiseen kamppailuun, toisin sanoen, onko kamppailu olemukseltaan väistämättä loputonta?

 

Loppu vai antiloppu?

 

Viimeisellä tuotantokaudella Game of Thrones päätti yrittää loppua, ja oikeastaan se rakensi kolme perättäistä yritystä lopuksi, katarsikseksi. Televisiona tämä kouristuksenomainen lopun hapuilu oli paikoin tuskallista seurattavaa – suosikkisarjansa olisi toivonut onnistuvan – mutta filosofisesti se oli äärimmäisen mielenkiintoista, ehkä kiinnostavinta koko sarjassa.

Turvallinen ja varmaan helpoiten kirjoitettavissa oleva loppu olisi tietysti ollut kieltäytyminen katarsiksesta, antiloppu, kamppailun loputtomuuden alleviivaaminen. Osapuolet kuolevat toistensa miekkoihin, mikään taistelu ei ole viimeinen ja väsyneinä tehdään lopulta välirauha, jossa yhteisymmärrystä ei synny – Rautavaltaistuin jää tyhjäksi tai jonkun puolivillaisen varakuninkaan haltuun.

Jos ei löydy riippumattoman oikeuslaitoksen kaltaista instanssia, joka kykenee viheltämään pelin poikki, koston kierre saattaa levitä koko yhteiskuntaan.

Ensimmäisen lopun jälkeen tämä olisi ollut vielä mahdollista. Ensimmäinen loppu oli Yön kuninkaan ja kuolleiden armeijan tuho. Filosofisesti tämä oli myös kiinnostavin ja paljastavin loppu, sillä se noudatteli tarkimmin Girardin Väkivalta ja pyhä -teoksessa (1972, suom. 2004) hahmottelemaa teoriaa myyttisen järjestyksen synnystä.

Mimeettisen kamppailun uhka on jotain, mikä Girardin mukaan on ollut läsnä jo ihmiskunnan alkuhämärissä. Kaikki hierarkkiset esimodernit yhteiskunnat ovat täynnä mimeettisen kamppailun kategorisia rajoituksia – älä halua toisen omaa, vain nämä tietyt asiat ovat sallittuja tälle tietylle ryhmälle – mutta kaikista kielloista ja säännöistä huolimatta yhteiskunnat ovat myös olleet alttiina mimesiksen kriisiytymiselle.

Jokaisessa yhteiskunnassa on jonkinlaista mimeettistä kilpailua – kilpailua suhteellisesta asemasta, naapurikateutta ynnä muuta – mutta olennaista on, pysyykö se hallinnassa. Kilpailun kerran yllyttyä väkivaltaiseksi se karkaa helposti käsistä, sillä verityöt kutsuvat veritöitä. Jos ei löydy riippumattoman oikeuslaitoksen kaltaista instanssia, joka kykenee viheltämään pelin poikki, koston kierre saattaa levitä koko yhteiskuntaan.

Game of Thronesin maailmassa yhteiskunnallinen järjestys perustuu pohjimmiltaan kuninkaan valtaan, ja sarjan alussa tämä järjestys jo horjuu kuningas Robertin heikkouden ja vastuuttomuuden vuoksi – oikeastaan se on horjunut jo sarjan alkua edeltävästä ajasta asti, Robertia edeltäneen Aerys Targaryenin murhasta saakka. Kun Robertkin murhataan, koko Westeros joutuu sekasortoon: väkivalta eskaloituu ja kaikki lojaliteetit joutuvat koetukselle. Eivät pelkästään ylimyssuvut asetu toisiaan vastaan vaan kamppailu ja petokset leviävät sukujen ja perheiden sisällekin. Mikään asema tai identiteetti ei enää ole itsestään selvä: liittolaiset pettävät ja poika voi murhata isänsä kuten Tyrion Lannister isänsä Tywinin, joka on Tyrionille vähemmän isä kuin suora kilpailija – ennen isänsä murhaa Tyrion näet löytää entisen rakastettunsa Shaen Tywinin sängystä.

Mimeettisen eskaloitumisen ääripisteessä kamppailun näennäiset kohteet menettävät merkityksensä, vaikka mimesis säilyy. Mimeettisen halun peruskaava (halun malli näyttää haluajalle, mikä kelpaa halun kohteeksi) alkaa murtua. Uutta tilannetta voi kuvata vihollisten välisenä kaksoissidoksena, jossa molemmat kamppailun osapuolet ovat toisilleen sekä halun malleja että halun toteutumisen esteitä. Tyrion tappaa paitsi kilpailijansa Tywinin myös kilpailun kohteen eli Shaen. Myös sarjan toiseksi viimeisessä jaksossa nähty kilpailevien kuningattarien Cersein ja Daeneryksen taistelu Kuninkaansatamasta tapahtuu tässä ääripisteessä: itse kaupunki ei merkitse kummallekaan enää juuri mitään, tärkeää on vain vihollisen totaalinen tuhoaminen – arkipäivän reaalipolitiikan vastine tälle on esimerkiksi tilanne, jossa oppositio on valmis kampittamaan hallitusta maan edun kustannuksella.

 

Väkivallan ääripiste ja sijaisuhri

 

Girardin mukaan mimeettisen kriisin metaforina myyteissä ja kirjallisuudessa on aina käytetty jyrkimpiä tabuja rikkovia tekoja (kuten insestiä), identiteetin katoamiseen viittaavia kaksoisolentoja ja tarttuvia tauteja kuten ruttoa – tyypillisesti kyse on taudeista, jotka vaikuttavat jollain tapaa eroja murskaavasti, tuhoavat yhtä lailla nuoria kuin vanhoja, rikkaita kuin köyhiä jne. Game of Thrones käyttää näitä kaikkia metaforia: insesti on läsnä jatkuvasti, kaksoisolentoja kohdataan esimerkiksi Kasvottomien kultissa ja ruttoa vastaa tarttuva harmaasuomu, joka hitaasti tuhoaa ihmisen yksilöllisen ulkonäön ja tuomitsee järjestäytyneen yhteiskunnan ulkopuolelle.

Sijaisuhri ikään kuin ruumiillistaa yhteisön oman väkivallan ja siirtää sen yhteisön ulkopuolelle.

Tärkein mimeettisen kriisin metafora on kuitenkin Valkoiset kulkijat ja kuolleiden armeija. Samaa tahtia väkivallan eskaloitumisen kanssa Valkoisten kulkijoiden uhka nousee ja leviää. Kaikki uhriksi joutuvat menettävät identiteettinsä ja yksilölliset ominaisuutensa mutta jatkavat olemassaoloaan toistensa kaksoisolennoiksi muuttuneina raivohulluina zombeina.

Väkivallassa ja pyhässä Girard tutkii alkukantaisia yhteiskuntia ja esikristillisiä myyttejä ja päätyy toteamaan, että mimeettinen kriisi ratkeaa tyypillisesti sijaisuhrin kautta: kun väkivalta on levinnyt kaikkialle ja mimeettinen viha on voimakkainta, mahdollistuu prosessi, jossa yhteisö kääntyy jotakin yhdistävää vihollista vastaan. Ensin jotkut vihollisista liittyvät yhteen jotakin vastustajaansa vastaan, ja koska mimeettinen houkutus on sitä vahvempi, mitä laajemmalle se leviää, koko yhteisö alkaa polarisoitua kiihtyvällä nopeudella jotakin yhtä yksilöä tai ihmisjoukkoa vastaan. Kun näin löytynyt yhteinen vihollinen lopulta lynkataan tai karkotetaan, laskeutuu äkillinen rauha: kriisi on loppunut.

Tässä tilanteessa mimeettistä logiikkaa ymmärtämätön ihmisjoukko väistämättä ajattelee, että yhteiskuntaa riivannut ja nyt kadonnut väkivalta todella on ollut kollektiivisesti murhatun sijaisuhrin aiheuttamaa. Vaikka uhri tosiasiassa oli pohjimmiltaan satunnaisesti valikoitunut, lynkkaamisen tuoma rauha näyttäytyy vastustamattomana todisteena lynkatyn syyllisyydestä – ja uhrin mahdista. Sijaisuhri ikään kuin ruumiillistaa yhteisön oman väkivallan ja siirtää sen yhteisön ulkopuolelle. Jotakin tällaista Yön kuningas edustaa Game of Thronesissa – ihmisten omaa väkivaltaisuutta, joka on siirretty ihmiskunnan ulkopuolelle.

Girardin mukaan alkukantaisissa ihmisyhteisöissä kollektiivisesti lynkattu uhri tai uhrit alettiin nähdä jumalolentona tai jumalolentoina, joilla on valta jakaa sekä hyvää että pahaa, ja vasta myöhemmin nämä puolet eriytyivät hyviksi ja pahoiksi jumaluuksiksi. Kollektiivisen murhan kautta saavutettua yhteiskuntajärjestystä on alkujaan pyritty ylläpitämään rituaalisella toistolla, uhraamalla ihmisiä, ja järjestyksen takeena ovat olleet juuri uhrivaltaa ruumiillistaneet pappiskuninkaat – jotka monissa kulttuureissa ovat erilaisissa kriisitilanteissa saattaneet itse päätyä uhrattaviksi.

 

Yön kuningas ja Bran: uhrin kahdet kasvot

 

Game of Thrones on hämmentävän täynnä ihmisten rituaaliuhraamiseen kytkeytyviä yksityiskohtia, jotka toistaiseksi näkemissäni tulkinnoissa on sivuutettu täysin. Jotkut tulkitsijat pitivät Kuolleiden armeijaa ilmastonmuutoksen metaforana, mutta sellaisena se olisi ollut varsin typerä. Miten ilmastonmuutos ratkaistaan tappamalla yksittäinen Yön kuningas? Miten ilmastonmuutokseen liittyy se, että Yön kuninkaan riivaamiin kuolleisiin tehoaa obsidiaani – "lohikäärmelasi" – josta asteekit tunnetusti valmistivat uhriveitsensä? Miksi myös tuli toimii kuten roviolla poltettuihin noitiin? Ennen kaikkea, miksi Yön kuningas kohtaa loppunsa nimenomaan uhrilehdossa, joka siihen asti on ollut melko lailla vailla käyttötarkoitusta?

 

Koko Yön kuninkaan tappo viimeisen kauden kolmosjakossa on järjestetty niin paljon rituaaliuhraamista muistuttavaksi kuin on mahdollista ilman, että kyse on varsinaisesta uhraamisesta. Yön kuningas ja "Kolmisilmäiseksi korpiksi" muuttunut Bran Stark, joiden mystiseen yhteyteen on sarjassa monta kertaa aiemmin viitattu, edustavat molemmat sijaisuhria, he ovat ikään kuin saman jumalolennon kaksi puolta: Yön kuningas olennoi mimeettisen kilpailun pahaa väkivaltaa ja Bran järjestystä luovaa uhriväkivaltaa. Kun Bran ja Yön kuningas lopulta kohtaavat ja tuijottavat toisiaan identiteettinsä menettäneiden kuolleiden joukon ympäröimänä, ilmestyy äkkiä kuin tyhjästä Arya, joka hänkin on sarjassa aiemmin koulutettu "Kasvottomaksi", siis identiteetittömäksi tappajaksi. Aryan iskiessä Yön kuninkaan hengiltä koko mimeettistä kriisiä olennoinut kuolleiden armeija tuhoutuu ja kriisi päättyy.

 

Yhteyksiä Väkivallan ja pyhän kuvaamiin rituaalimurhiin ei olisi voinut enempää alleviivata laittamatta lopputeksteihin René Girardin nimeä.

 

Yön kuninkaan kuoltua Valon herran papitar Melisandre, joka nuorehkon naisen ulkonäkönsä alla on ollut vanhus, kävelee aavikolle, riisuu taikakaulakorunsa ja lyyhistyy kuolleena maahan. Hän on täyttänyt tehtävänsä, mikä sekin alleviivaa, että Yön kuninkaan pitäisi olla uhri, joka todella toimii ja joka riittää kriisin päättämiseen. Alkukausilla Game of Thrones nimittäin käsittelee uhraamista erityisesti Melisandren kautta ja nimenomaan siitä näkökulmasta, että uhraaminen ei toimi. Melisandren ennustukset menevät jatkuvasti harhaan ja hänen tekonsa näyttäytyvät epäoikeudenmukaisina, jopa hirviömäisinä. Varsinkin Stannis Baratheonin Shireen-tyttären polttouhraus viidennellä kaudella on kammottava kohtaus, jossa katsojan sympatiat ovat täydellisesti uhrin puolella. Kaikki tämä uhraamisen dekonstruktio, sen toimimattomuuden paljastaminen, lakaistaan kuitenkin viimeisellä kaudella maton alle. Juuri Melisandre ohjaa Aryan Yön kuninkaan kimppuun, ja näin viimeinen onnistunut uhri ikään kuin sovittaa ja oikeuttaa Melisandren aiemmat murhat.

 

Uhrimekanismi epäkunnossa

Uhrattuaan Yön kuninkaan ja havaittuaan tämän liki täydellistä toiseutta edustavan uhrinkin riittämättömäksi sarja alkaa etsiä vielä uutta uhria.

Jollain kummallisella tavalla Game of Thrones ei kuitenkaan ymmärrä, mitä se Yön kuninkaan uhrimurhakohtauksessa tulee tehneeksi. Modernissa maailmassa olemme hitaasti tulleet tietoisemmiksi uhriväkivallan logiikasta, emmekä syystä tai toisesta kykene enää kunnolla peittämään omaa väkivaltaamme itseltämme siirtämällä sen ulkopuoliseen uhriin. Sellaiset yhteiskunnat, jotka pyrkivät kieltämään sisäisen väkivaltaisuutensa ja saavuttamaan harmonian murhaamalla jonkin yhteiskunnan ongelmiin syylliseksi katsotun pahan, ajautuvat aina etsimään uusia kohteita edellisten tuhoamisen jälkeen. Mikään puhdistus ei koskaan tee yhteiskuntaruumiista lopullisesti puhdasta, vaan aina on löydettävä jokin uusi taho, jota syyttää – joku ryhmä, identiteetti, katsomus tai uskontokunta.

Yön kuninkaan kuoleman jälkeen, viimeisen kauden nelosjakson alussa, Game of Thrones on juuri tässä tilanteessa. Äkkiä se ei kykenekään uskomaan, että Yön kuninkaan kuolema on lopullinen ratkaisu, lopullinen katarsis, joka tuo rauhan. Voitonjuhlassa mimeettinen kateus Jonia kohtaan valtaa Daeneryksen. Hän haluaisi olla kansan rakastama kuten Jon. Lisäksi Sansa näkee Daeneryksen yhä kilpailijanaan.

Tämä on hetki, jossa jonkinlainen oivaltaminen olisi mahdollista: ei, emme tosiaan voi ratkaista ihmiskunnan suuria haasteita tai edes Westerosin valtaistuinpeliä syntipukkilogiikalla, vaan meidän tulisi kohdata oma pahamme. Jollakin melko pinnallisella tasolla Game of Thrones kyllä onnistuu saamaan tästä kiinni – sarjan päätösjakson jälkipuoliskolla on opettavaista dialogia siitä, miten tärkeää on kohdata ja korjata omat virheensä – mutta oman mytologiansa ymmärtämisen tasolla se epäonnistuu. Uhrattuaan Yön kuninkaan ja havaittuaan tämän liki täydellistä toiseutta edustavan uhrinkin riittämättömäksi se alkaa etsiä vielä uutta uhria.

Olisiko lopullinen, todella katarttinen ja puhdistava uhri Cersei Lannister? Nelos- ja vitosjaksoissa tätä koetellaan, mutta ei, ei se ole Cerseikään. Entä Daenerys? Kyllä, Dany se onkin! Jonin tapettua tätinsä ja rakastettunsa lohikäärme Drogon hönkii sarjan keskeisimpänä mimeettisen väkivallan symbolina toimineen Rautavaltaistuimen mössöksi ja lentää pois – tarjoten näin yhdellä kertaa kaksi vertauskuvaa väkivallan poistumisesta.

Ylhäisten sukujen kokouksessa Westerosin kuninkaaksi valitaan Bran, ja Tyrion pitää valinnan perusteluksi kömpelöydellään huomiota herättäneen puheen "tarinan voimasta", mikä lähinnä todistaa, miten pinnallisesti sarjan luoneet ja neljä viimeistä jaksoa itse käsikirjoittaneet David Benioff ja D. B. Weiss kykenevät ymmärtämään Martinin myyttisellä tasolla liikkuvia intuitioita.

 

Poliittinen vai myyttinen järjestys?

 

Sarjan loputtua Slavoj Žižek kirjoitti Independentiin, kuinka palautettu järjestys oli huomiota herättävän valkoinen ja maskuliininen. Liian vallantahtoinen nainen, liian värisokea Daenerys tapettiin. Tulkinnassa on tiettyä poliittista osuvuutta, mutta se on liian simppeli, ja siinä on yksi keskeinen aukko: sarja oli täynnä perinteisen maskuliinisia miekanheiluttajamiehiä, mutta kukaan heistä ei päässyt valtaan. Lopussa kruunattu rampa kuningas Bran ja hänen lyhytkasvuinen kouransa Tyrion edustivat koko sarjan ajan epätäydellistä, typistettyä maskuliinisuutta. He olivat puolustuskyvyttömiä ja fyysisesti riippuvaisia toisista, usein myös naisista. Branin vihjattiin vielä olevan vammansa vuoksi seksuaalisesti kyvytön ja jäävän vaille perillistä.

Näitä varsin olennaisia yksityiskohtia Žižek ei mainitse, koska ne sopivat huonosti hänen tulkintaansa sarjan lopusta poliittisen status quon palauttamisena. Sen sijaan myyttisestä näkökulmasta nämä piirteet ovat täysin ymmärrettäviä. Branin kuninkuus on sittenkin nimenomaan myyttinen, uhrivaltaan perustuva järjestys. Vammainen tai fyysisesti poikkeava on aina hyvä uhri, johon syytökset helposti tarttuvat, kuten jokainen koulukiusaamista kokenut tai nähnyt tietää.

Sarja, joka aluksi rikkoi narratiivisia kaavoja ja yllätti jatkuvasti katsojansa, ei etsiessään loppuaan kyennyt irtautumaan katarsiksen pakosta.

Ratkaisu on oidipaalinen – mutta ei freudilaisessa vaan girardilaisessa mielessä. Sofokleen tragediassa Kuningas Oidipus Theban kaupunkia riivaa rutto, jonka on saanut aikaan kuningas Laioksen murha – aivan kuten Game of Thronesin maailmassakin epäjärjestys alkaa kuninkaan murhasta. Syylliseksi paljastuu lopulta kuninkaan poika Oidipus, jonka nimi tarkoittaa "turvonnutta jalkaa", mikä vihjaa Oidipuksen olleen rampa, siis fyysisesti poikkeava kuten Bran ja Tyrionkin. Tragedian mukaan Oidipus on tietämättään paitsi surmannut isänsä, myös nainut äitinsä – siis rikkonut perustavimmat tabut ja sitä kautta kulttuurisen järjestyksen. Tragedian katarsis on Oidipuksen karkotus, joka lopettaa ruton.

Mutta kuinka edes pahin rikollinen voisi yksinään olla vastuussa jostakin sellaisesta kuin "rutto"? Sofokleen tragedian maailmassa Oidipusta vastaan esitetyt syytökset ovat totta, mutta ulkopuolisesta perspektiivistä rampa Oidipus näyttäytyy vain sopivana syntipukkina, sijaisuhrina, johon kriisiytynyt yhteisö voi purkaa oman väkivaltansa. Kuten Girard on todennut, tiedämme teatterin kehittyneen uskonnollisista rituaaleista ja tiedämme antiikin ihmisuhrirituaaleista. Silti Aristoteleen Runousopissaan esittämä psykologistis-estetistinen tulkinta katarsiksesta tunteiden puhdistumisena hämää meitä niin, ettemme näe yhteyttä katarsiksen ja modernissa maailmassa yhä tavattavan puhdistuksiin ja syntipukkilogiikkaan perustuvan politiikan välillä.

Game of Thronesin alun ja lopun välillä on moninkertaisesti enemmän juonta ja käänteitä kuin Sofokleen lyhyessä tragediassa, mutta sama myyttinen konstellaatio on läsnä molemmissa. Kulttuurisen järjestyksen murtuminen yhdistetään kuninkaan kuolemaan ja insestiin. Jo Game of Thronesin ensimmäisessä jaksossa korkeaan torniin kiipeävä Bran yllättää kaksoset Cersei ja Jaime "Kuninkaansurmaaja" Lannisterin harrastamasta seksiä. Jaime tyrkkää Branin alas tornista, mikä vammauttaa tämän – ja merkitsee uhriksi.

Silti jotain on toisin: Bran on viaton, hän ei ole se, joka Westerosin väkivaltaisen valtaistuinpelin käynnistää. Sofokleen tragediassa Oidipusta vastaan esitettyihin mielettömän epätodennäköisiin syytöksiin vielä todella uskotaan, ja siksi hänen karkotuksensa parantaa Theban rutosta, mutta Game of Thronesissa on jo alussa läsnä moderni intuitio siitä, että kollektiivisen väkivallan uhrit eivät ole syyllisiä.

Ja tästä syystä Game of Thronesin viimeiset jaksot olivat niin epätyydyttäviä: sarja kadotti alkuperäisen intuitionsa. Me katsojat vaistosimme, että päätösjaksossa tarjoillut selittelyt Daeneryksen tappamiselle ja Branin kuninkuudelle eivät olleet totta Game of Thronesin maailmassa, ne eivät olleet totta sarjan omilla ehdoilla. Emme pystyneet uskomaan uhraamalla saavutetun järjestyksen kestävyyteen, väkivaltaisen valtaistuinpelin päättymiseen.

Sarja, joka aluksi rikkoi narratiivisia kaavoja ja yllätti jatkuvasti katsojansa, ei etsiessään loppuaan kyennyt irtautumaan katarsiksen pakosta. Rikkomisen sijaan se yritti lopulta vain toistaa ikiaikaista myyttistä kaavaa, jonka mukaan yhteisön kriisiyttänyt väkivalta voi päättyä vain löytämällä todellinen syyllinen viimeiseksi uhriksi, siis syntipukki, jonka syyllisyyteen todella uskotaan ja jota ei siksi tunnisteta syntipukiksi. Daenerys viimeisenä uhrina ei tätä ehtoa täyttänyt, koska sarja oli aiemmin niin selvästi näyttänyt, ettei väkivaltaisen pelin todellinen syy ole kenenkään yksittäisen yksilön vaan kaikkien pelaajien mimeettisessä vallanhimossa.