Näyttämön ja tekstin läheisyydestä: haastattelussa Juni Klein

Miten näytelmäteksti kääntyy esitykseksi ja mikä merkitys parenteeseilla eli näyttämöohjeilla on prosessissa, pohtii esityksentekijä, ohjaaja ja WAUHAUS-kollektiivin jäsen Juni Klein haastattelussa. Keskustelu on käyty elokuun alussa, jolloin Pipsa Longan tekstiin pohjaavaa neljän päivän läheisyys -esitystä työstettiin kiivaasti.

 

Juulia Terho: Hei Juni! Esitteletkö lyhyesti itsesi ja WAUHAUS-kollektiivinne?

 

Juni Klein: Olen valmistunut ohjaajaksi ja tehnyt sen jälkeen esityksiä sekä esitysdramaturgina että ohjaajana. WAUHAUS on kahdeksan hengen taidekollektiivi, joka toimii eri taiteenlajien, kuten teatterin, tanssin, esitystaiteen ja kuvataiteen välisyyksissä. Teemme aina yhteistyötä eri tuotantotahojen, viime vuosina esimerkiksi Kansallisteatterin, Anti-festivaalin ja Helsinki Biennaalin, kanssa. Nyt työstämme Espoon teatteriin esitystä Pipsa Longan näytelmästä neljän päivän läheisyys, jossa tarkastellaan lokkien ja ihmisten välistä rinnakkaiseloa rantalomakohteessa. Olemme tehneet samojen suunnittelijoiden kanssa aiemmin Pipsa Longan näytelmän Toinen luonto Viirus-teatterille, ensin ruotsiksi vuonna 2018 ja suomeksi 2019.

 

Juulia: Olen käsittänyt, että vaikka olette kollektiivi, työskentelette selkeissä työrooleissa.

 

Juni: Vaikka työskentelytapamme on hyvin kollektiivinen, toimimme yleensä niin, että kaikilla on omat vastuualueensa ja näkökulmansa näyttämöön. Nyt neljän päivän läheisyydessä Heidi Soidinsalon osa-alue on äänisuunnittelu, Laura Haapakangas on tehnyt lavastuksen ja pukusuunnittelun, Jani-Matti Salo on suunnitellut valot ja minä vastaan esiintyjäntyöstä. Yhdessä olemme rakentaneet esityksen kokonaisuuden ja tämän teoksen kohdalla myös videosuunnittelun yhdessä elokuvaaja Jonatan Sundströmin kanssa. WAUHAUSin teoksissa lähes aina esimerkiksi valo ja ääni ovat niin elimellisessä osassa, että dramaturgian osa-alueista ei voi puhua toisistaan irrallisina.

 

Juulia: Vaikuttaako yhteiseen työskentelyynne se, että käytätte lähtökohtana valmista tekstiä? Eroaako esimerkiksi Pipsa Longan näytelmän pohjalta työskentely sellaisista prosesseista, joissa teette esityksen kokonaan yhdessä?

 

Juni: Kun minua pyydettiin Viirukselta ohjaamaan Toista luontoa, ajattelin, että teksti on todella kiinnostava, mutta haastaa niin paljon näyttämötoteutusta, että tarvitsen mukaan tietyt suunnittelijat, joiden kanssa olen tehnyt jo paljon töitä. Kun Jani-Matin, Heidin ja Lauran mukaan tulo varmistui, saatoin luottaa siihen, että vaikka vääntöä tulisikin, niin ajattelemme näyttämön olemuksesta riittävän samalla tavalla.

 

En ole hirveästi ohjannut valmiita näytelmätekstejä, koska minulla on ollut usein olo, että on mielekkäämpää keksiä maailma itse. Näiden Pipsan näytelmien ohjaamisesta kuitenkin itselleni nautinnollisia ja inspiroivia tekevät Pipsan ajattelu ja näytelmien filosofiset asettelut. Toinen luonto toi eteemme sellaisia kysymyksiä, joita en tiennyt, että esittävät taiteet, tai etenkään teatteri perinteisesti puhuvan ihmisen paikkana, osaisi esittää.

 

Iso ihmismäärä, eläinten läsnäolo sekä useat eri paikat, kuten liukuhihna, puisto, supermarket ja merenranta, tarjosivat kysymyksen siitä, kuinka näytelmän maailma käännetään näyttämön kielelle. Miten voisimme luoda tunteen siitä, että näyttämölle kävelee esimerkiksi iso hikinen hevonen ja katsoo meitä – ilman, että lavalle oikeasti tuodaan hevonen? Mahdottomuudet taivuttavat omaa ajattelua. Sama taipumus on läsnä neljän päivän läheisyydessä.

 

Kun esitystä tekee näytelmätekstistä, yhteistyö on jossain määrin helpompaa. Näytelmäteksti on kuin kartta, johon voidaan palata, kun eksytään. Silloin voi katsoa, mitä näytelmä ehdottaa tai millaisia asioita sieltä nousee. Niihin esityksiin, joissa valmista tekstiä ei ole, pitää ensin muotoilla jokin yhteinen, johon viitata. Kun työstimme Suurenmoista sotkua, joka esitettiin Helsinki Biennaalissa 2021, kiteytimme teoksen temaattiset ytimet kuvista ja tekstistä koostuvaksi ajatuskartaksi. Aina kun tuntui, että alamme eksyä, saatoimme palata konkreettisen kartan ääreen ilmassa leijuvien ideoiden sijaan.

Miten voisimme luoda tunteen siitä, että näyttämölle kävelee esimerkiksi iso hikinen hevonen ja katsoo meitä – ilman, että lavalle oikeasti tuodaan hevonen?

Pipsan näytelmien kohdalla karttana toimii teksti, jonka olemme analysoineet etukäteen yksityiskohtaisesti.

 

Juulia: Etukäteistulkinta nousee varmaankin erityisen tärkeäksi sellaisten tekstien kohdalla, jotka eivät suoraan ehdota näyttämöllisiä ratkaisuja. Ajattelen tässä tosin enemmän neljän päivän läheisyyttä kuin Toista luontoa, jossa on melko paljon parenteeseja. Miten lähestytte parenteeseja? Ajatteletteko, mitä parenteesit voisivat tarkoittaa näyttämöllä juuri siinä kohdassa näytelmää, vai tulkitsetteko niitä teoksen maailman osasina, jotka voivat ilmetä esityksen kokonaisuudessa missä kohti vain?

 

Juni: Toisessa luonnossa toistuu keskeisenä metaforana liukuhihna, jossa ihmisten elämä rinnastetaan teuraseläinten elämään liukuhihnalla. Ihmiset kulkevat liukuhihnalla kohti kuolemaansa tai liukuhihnan loppua, jossa toistuu aina parenteesi ”Pimeys, korvia huumaava jyly”. Lisäksi näytelmässä toistuvat parenteesit, joissa valokeilaan ilmestyy erilaisia lukijaa kohti katsovia eläimiä. Olimme jo luopumassa eläinparenteeseista, koska tuntui, että niiden näyttämötoteutus on kirjoitettu niihin liian suoraan. Lisäksi niiden merkitys oli meille epäselvä. Kun kysyimme Pipsalta, miten hän itse ajattelisi tuoda hevosen näyttämölle, hän hymyili ja vastasi, ettei ole miettinyt asiaa ollenkaan.

Pipsa sanoi kuitenkin eläinparenteesien olevan näytelmän oleellisimpia asioita: tulemme toisen lajin katsomiksi. Jani-Matti ehdotti, että sijoittaisimme teatterin perällä olevan pienen oven taakse projisointikankaan ja heijastaisimme siihen eläimiä kuvattuna niin läheltä, että osalta näkyvät vain silmät. Ajatuksena oli, että ne katsovat suoraan yleisöön, mutta eivät pääse fyysisen tilan sisään. Toteutus toimi hienosti ja olikin lopulta oleellinen elementti esitykselle. Arvostan Pipsaa näytelmäkirjailijana, sillä hän pystyy avaamaan näytelmän jokaisen yksityiskohdan tausta-ajatuksen ja merkityksen, mutta jättää niiden näyttämöllisen toteutuksen täysin vapaaksi.

 

Neljän päivän läheisyydessä parenteeseja on huomattavasti vähemmän kuin Toisessa luonnossa. Tekstin asettelu poikkeaa perinteisen näytelmän muodosta. Teos tapahtuu merellisessä rantalomakohteessa neljän päivän aikana, ja siinä tarkastellaan ihmisiä ja lokkeja: elämän katoavaisuutta ja jatkuvuutta, yksilöyttä ja parvessa olemista sekä lajien välistä rinnakkaiseloa. Näytelmässä on prologi ja neljä osaa. Jokaisessa etäisyys kerrottavaan kohteeseen sekä kerronnan tapa muuttuvat. Olemme yrittäneet seurata tekstin erilaisia kertomisen tapoja ja pohtineet, kuinka kääntää näytelmätekstin kielioppi näyttämölle.

 

Juulia: Tuosta tulee mieleen se kääntämiseen liittyvä ajatus, jota Tarja Roinila sivuaa useassa tekstissään postuumisti julkaistussa Samat sanat -esseekokoelmassaan. Jokaisen käännettävän teoksen oma sisäinen kieli on opeteltava erikseen. Lähtötekstin vapaa tulkitseminen vaatii sen anatomian tarkkaa hahmottamista.

 

Juni: Esitystä tehdessä teoksen kielioppi liittyy paljon tilaan ja lavastukseen, sekä siihen, miten me hahmotamme esitystapahtuman. Toisessa luonnossa kipuilimme paljon liukuhihnan äärellä: mikä se liukuhihna oikein on, ja miten sen voisi tuoda teatteriin? Kun ehkä muutama viikko harjoitusten alkamisen jälkeen oivalsimme, että katsojat ovat liukuhihnalla ja että liukuhihna on koko teatteri, pääsimmekin kiinni esityksen omaan kielioppiin. Olimme pitkään olleet uskollisia tekstille, kääntäen ja vääntäen sitä eri suuntiin, mutta tilaratkaisun loksahtaessa paikoilleen pystyimme päästämään tekstistä irti. Annoimme esityksen kehkeytyä oman logiikkansa mukaisesti ja luotimme sen olevan silti uskollinen näytelmätekstille. Uskon ja toivon, että neljän päivän läheisyydessä käy myös niin, että näyttämön logiikka tai kielioppi ottaa vallan. Ehkä niin on jo käynytkin ja teksti jäänyt taka-alalle.

 

Juulia: Neljän päivän läheisyys -näytelmätekstissä muodon ja sisällön tasolla olennaista on, että ihmistä pyritään katsomaan samalta etäisyydeltä kuin muitakin olentoja. Millä tavoin olette toteuttaneet tätä näytelmän ominaisuutta näyttämöllä ja millainen haaste se on ollut?

Mielestäni se, että ihmisen ei tule esittää lokkia, on todella oleellinen esitysohje.

Juni: Isoin kysymyksemme on ollut, kuinka tuomme lokin näyttämölle. Kun näyttämöt on tehty ihmisen mittakaavaan, kuinka ihmisen saisi näyttämään pieneltä ja lokin yhtä todelliselta kuin ihmisen?

 

Päädyimme siihen, että näyttämöllä on ainoastaan yksi esiintyjä, Salla Loper. Koko ensimmäinen osa, jossa kuvaillaan yhden päivän ajan lokkeja ja ihmisiä hotellissa ja rannalla hyvin samankaltaisella katseella, esitetään kolmikanavaisena fiktiivis-dokumentaarisena videoteoksena. Kuvasimme videot Kreetalla, mikä oli työryhmän pienen koon vuoksi mahdollista. Päädyimme siihen, että meidän on mentävä sinne, missä näytelmä tapahtuu ja tuotava ihmisten ja lokkien rinnakkaiselo sitä kautta näyttämölle.

Juulia: Olette siis ottaneet esityksen kirjaimelliseksi osaksi näytelmän ohjeen siitä, että ihminen ei saa esittää lokkia.

 

Juni: Mielestäni se, että ihmisen ei tule esittää lokkia, on todella oleellinen esitysohje. Emme halua kaapata lokin lokkiutta tai palauttaa sitä samuuteen. On tutkittava, mikä omasta mielestä on näytelmän ydin ja olla välittämättä, jos jokin muu asia esityksessä muuttuu suhteessa tekstiin. Tästäkin näytelmästä, kuten hyvistä teksteistä yleensä, olisi mahdollista löytää erilaisia painotuksia. On ilahduttavaa, että neljän päivän läheisyys on kantaesitetty ruotsiksi Teatteri Viiruksessa Susanna Airaksisen ohjaamana vuonna 2021.

 

Juulia: Neljän päivän läheisyyden esitykseksi tekemisen mahdollisuudet ovat erityisen avoimia, mutta toisaalta samaa voi ajatella kaikkien näytelmien kohdalla. Vaikka näytelmätekstissä lukisi, että henkilö avaa oven ja laittaa takin naulakkoon, jää tulkinnanvaraiseksi, millaisen muodon toiminta näyttämöllä saa.

 

Juni: Silloin kun opiskelin itse ohjaamista, meille opiskelijoille sanottiin, että toimintaa kuvailevista parenteeseista ei tarvitse välittää. Näyttämötoiminta jää ohjaajan ja näyttelijän ratkaistavaksi. En tiedä, miten tähän kirjoittamattomaan sääntöön suhtaudutaan tällä hetkellä.

 

Juulia: Aika usein koulussa kuulee, että parenteesit ovat kohtia, jotka voi tekstistä yliviivata.

 

Juni: Se on kiinnostavaa, koska nykyään näytelmäkirjailijat käyttävät parenteeseja niin monenlaisilla tavoilla. Mieleen tulee Peter Handken 1970-luvulla kirjoittama Hetki jolloin emme tienneet mitään toisistamme, joka on pelkkää parenteesia. Että siinä kun yliviivaat niin…

 

Juulia: Ajattelen, että parenteesien yliviivaamiseen kannustava, toistuva ohje saattaa ajaa näytelmäkirjailijoita, tai ainakin meitä opiskelijoita, turvautumaan draaman kielioppiin, jota ei ehkä muuten käyttäisi.

 

Juni: Kirjoittaja yrittää siis sisällyttää kaiken dialogiin?

 

Juulia: Niin, jotta omaa ajattelua päätyisi näyttämölle. Se voi jarruttaa kokeellisempaa kirjoittamista. Siinä mielessä parenteesien yliviivaaminen ei välttämättä laajenna ohjaajan vapautta. Kokeellisemmat tekstit voisivat laajentaa myös ohjaajan liikkumatilaa ja tarjota erilaisia vaihtoehtoja näkökulman valintaan.

 

Juni: Rakastan itse Heiner Müllerin ajatusta, että pitää kirjoittaa siten, että se pakottaa näyttämön muuttumaan. Pipsan näytelmissä on hienoa, että ne haastavat teatterin kerronnan keinoja muuttumaan.

Tekstin ja näyttämön välillä on kuitenkin aina jokin halkeama tai railo. Jos se tulee tarpeeksi näkyväksi, siihen on pakko keskittyä. Mahdottomuudesta tulee osa teosta.

Juulia: Tekstin ja näyttämön välillä on kuitenkin aina jokin halkeama tai railo. Jos se tulee tarpeeksi näkyväksi, siihen on pakko keskittyä. Mahdottomuudesta tulee osa teosta.

 

Juni: Ajattelen, että näyttämö sekä kirjoitettu näytelmä ja kieli sanoineen ovat eri asioita. Ne ovat yhdessä ja kuitenkin erillisiä. Siinä on railo tai hankaus, jonka yli koitetaan usein päästä kitkattomasti.

 

Juulia: Itsekin olen kiinnostunut näytelmästä varmaan siitä syystä, etten ole saanut vieläkään tyydyttävää vastausta siihen, mitä tuolle halkeamalle voi tehdä. Näyttämö toimii niin erilaisella logiikalla kuin paperilla oleva teksti, että niiden välillä tapahtuu väistämättä jonkinlainen loikka.

Juni: Niinpä, olemme kipuilleet neljän päivän läheisyyttä työstäessä paljon sen kanssa, mitä tekstille tapahtuu silloin, kun se muuttuu puheeksi. Esityksessämme esiintyjä luultavasti puhuu tekstiä muutamassa kohdassa. Vaikka kuinka olisi selvää, että tekstiä luetaan ääneen paperista, on se silti eri asia kuin tekstin lukeminen paperilta yksin hiljaisuudessa.

 

Neljän päivän läheisyyden näytelmätekstissä on kohta: ”Lokit ovat enimmäkseen valkeita ja äänekkäitä”. Esityksessämme tässä kohtaa näyttämölle tuodaan kaiutin, joka napsautetaan päälle. Alkaa kuulua lokin ääni. Näyttämö toimii ihmeellisesti niin, että yhtäkkiä siinä on silloin lokki.

 

Juulia: Pipsa Lonka on sanonut, että hän näkee näytelmän vahvasti osana luettavaa kirjallisuutta, kun toiset käsittävät näytelmätekstin yhtenä esityksen osatekijöistä. Vapauttaako se työskentelyä, että Longan taideteos on jo olemassa, myös painettuna kirjana?

 

Juni: Kyllä, ja tässä tapauksessa vielä sekin vapauttaa, että teos on jo kantaesitetty ruotsiksi. Tämä ei ole näytelmän ainoa tuleminen lihaksi.

 

Kuvat: Katri Naukkarinen

 

neljän päivän läheisyys -teosta esitetään Espoon teatterissa 12.9.–10.10.2023.

Kirjoitus on julkaistu alun perin Nuoren Voiman syysnumerossa 3-4/2023.

Lue Sofia Blanco Sequeirosin toteuttama haastattelu "Kaanonin, kielen ja kuolevaisuuden neuvotteluja: haastattelussa E.L. Karhu ja Pipsa Lonka" täältä.