Isän, pojan ja pyhän taideuskon nimeen
Juhani on ollut Suomen suosituin miehennimi jokaisella vuosikymmenellä 1940-luvulta lähtien. Väestörekisterikeskuksen mukaan nimi on annettu vuodesta 1899 alkaen yli 350 tuhannelle henkilölle. Kakkosena tulee Johannes yli 253 tuhannella esiintymällä.
Juhaniakin suurempi suosio on ollut Marialla. Suomen yleisintä etunimeä on Suomessa yhteensä 381 529. Naisista toiseksi eniten on Helenoja, yli 171 tuhatta.
Yhdessä näitä neljää nimeä on annettu Suomessa reilussa sadassa vuodessa noin 1,15 miljoonaa kertaa, siis yli viidesosan verran maamme nykyisestä väkiluvusta. Läheskään kaikki niistä eivät tosin ole ensimmäisiä etunimiä. Kutsumanimistä eniten on Mattia, Timoa ja Juhaa sekä naisista Tuulaa, Ritvaa ja Leenaa – näitä kuutta yhteensä yli 200 tuhatta.
Toisinaan tuntuu kuin ihmiskunnan ylisukupolvisena tehtävänä olisi valmistaa mahdollisimman monta kappaletta tarkalleen samaa ihmistä. Sillä kuka meille asentaa ilmastointiputket, kaivaa salaojat ja vetää sähkökaapelit, ellei Timo Virtanen? Kuka meitä edustaa ammattiliitossa ja vastaa ely-keskuksessa puhelimeen, ellei Tuula Mäkinen? Heitä ja Juhani Niemisiä pitää olla, tai maailma kaatuu.
Mutta miten ihmisestä tulee Juhani? Ehkä isopapan mukaan, tai Seitsemän veljeksen, tai Jahven. Tuhannet isät ovat tulleet mäiskeessä kotiin ja ilmoittaneet keksineensä kievarissa pojalle täydellisen nimen – sama kuin vaarilla. Jos se on tyttö, laitetaan se äidinäidin toinen nimi, joka tuo mieleen tanssilavat ja sammaleiset hautakivet.
Tarinat ovat varmasti erilaisia, mutta yli miljoonalle suomalaiselle lopputulokset ovat valikoituneet muutaman yleisimmän joukosta. Kun Timoa huudetaan salaojituksesta syömään, useampi pää kääntyy.
Minä en tiedä miltä se tuntuu. Kun joku huutaa Jantso, hän tarkoittaa varmuudella minua. En ole ikinä kohdannut kaimaani. Syntymänimeni on isäni keksimä sana, joka kirjattiin väestörekisteriin ensimmäistä kertaa vuonna 1986. Ainoa perheemme tuntema melkein-kaima on elänyt tuolloin toisella puolella Eurooppaa.
Sieltä nimi tulikin. Isäni haltioitui 1970-luvun elokuvakerhoissa unkarilaisen Miklós Jancsón elokuvista niin paljon, että päätti vielä seuraavalla vuosikymmenellä vääntää esikoiselleen ohjaajan sukunimestä suomalaiseen suuhun ja aakkosiin sopivan etunimen. Jostain syystä se meni maistraatissa läpi. Hankaluudet, kuten kirjoitusvirheet, koulunpihan silmätikuksi joutumiset ja puhelimessa tavaamiset, tulivat myöhemmin.
Silti en koskaan jaksaisi väittää ärsyyntyneeni nimen herättämästä huomiosta. Ennemminkin se on kannustanut kohti raivostuttavaa yksilöllistymiskehitystä ja erikoisuudentavoittelua. Kohti kuvataidekouluja, ilmaisutaidon lukiota ja kulttuurialaa; kohti näitä sietämättömiä puolipisteitä viliseviä esseitä, jotka kertovat aina minusta. Juhanin tai Matin polttomerkki olisi naulannut egoni edes jotenkin paikalleen, mutta ei. Uniikin itseni etsimisen tiellä ei seissyt mitään.
Obskuurin taide-elokuvaohjaajan mukaan muotoiltu kutsumanimi ei ollut hippivanhemmilleni tarpeeksi. Toinen nimi haettiin vanhasta karjalaisesta nimistöstä, ja niin koko nimekseni tuli Jantso Jaakkima Jokelin. Onko se Ikea-kalustesarja vai silmäpuoli kainuulainen ITE-taiteilija? Ei, se on milleniaali!
Tuntuu oudolta sanoa, että olen aina halunnut täyttää nimeeni liittyvät odotukset. En vain ole ymmärtänyt, mitä ne oikeastaan ovat.
***
Kasvoin melkein aikuiseksi näkemättä ainuttakaan Miklós Jancsón (1921–2014) elokuvaa. Tarinaa oli toki toistettu niin kauan kuin muistan. Olin ohjaajasta tietoinen ja kerroin hänestä eteenpäin aina, kun nimestä udeltiin. Silti elin lukioikäiseksi tietämättä Jancsósta juuri mitään. Vielä vuosituhannen alussa Jancsón elokuvia oli vaikea löytää. Tuskin kukaan oli kuullut hänestä. Vain unkarilaisten ja totaalisten elokuvahullujen silmät syttyivät.
Muistan lukeneeni lehdestä, kun Jancsó vieraili Sodankylän elokuvajuhlilla vuonna 2002. Hetken jopa pohdimme isän kanssa, olisiko festivaaleille pitänyt mennä. 16-vuotiaana ajatus Lappiin lähtemisestä nimeni esikuvan perässä tuntui oudolta, olihan taiteilija jäänyt minulle täysin vieraaksi. Pelkäsin myös, että ainoan kaiman kohtaaminen olisi aiheuttanut jonkinlaisen hiukkasräjähdyksen tai vähintään tyhjentänyt minuuteni.
Matka jäi järjestämättä. Pääsin kuitenkin pian näkemään tamperelaisessa arthouse-teatterissa Jancsón elokuvan Punainen psalmi (1972), joka kertoi talonpoikien kapinasta 1800-luvun lopun Unkarissa. Pitkät kuvat huokuivat työväensymboliikkaa, hevosia, alastomuutta, aseita, kansanmusiikkia ja symbolisia valtataisteluita aromaisemien äärettömyydessä. Vuoden tai parin sisällä televisiosta tuli myös mustavalkoinen Kotiinpaluu (1965), jossa unkarilainen sotavanki ja hänen venäläinen saattajansa ystävystyvät kielimuurista huolimatta matkalla sodan runteleman maaseudun halki.
Elokuvat eivät varsinaisesti avanneet silmiäni Jancsón neroudelle. Ne tuntuivat vaikeaselkoisilta ja osin vanhentuneilta kuvauksilta vallasta, sorrosta, vallankumouksista ja vapaudesta – asioista, joista minulla oli korkeintaan murrosikäinen aavistus. Niissä oli samaa inhottavaa ajan ja ideologian patinaa kuin taistolaislauluissa. Kriitikko Jonathan Rosenbaum onkin kutsunut Punaista psalmia ”aistilliseksi kommunistimusikaaliksi”.
En löytänyt Jancsólta selitystä myöskään olemassaololleni, mitä tietenkin kiivaasti etsin. Muistan jopa ihmetelleeni, miksi juuri tämä ohjaaja oli muodostunut niin tärkeäksi, että hänen mukaansa oli pitänyt nimetä poika. Muutamassa päivässä unohdin kaimani elokuvista lähes kaiken.
Isä ei ollut koskaan erityisemmin avannut nimen symboliikkaa. Sen enempää hän ei ollut ilmaissut vaatimuksia elämäni suhteen. Ainoa ponnekas toive oli, ettei minusta tulisi kenttäpastoria. 1960-lukulaisena vasemmistolaisena uskonto ja armeija herättivät hänessä syvää vastenmielisyyttä, mihin Jancsón elokuvat näyttivät tarjoavan vastakaikua. Mikään itse elokuvissa tai niiden ohjaajassa ei kuitenkaan tuntunut liittyvän varsinaisesti minuun. Silti tuntui, että minun pitäisi tuntea kaimani tuotanto, että velvollisuus siihen oli tullut nimeni mukana.
Nähdessäni ensimmäiset Jancsóni olin nuori, enkä oikeastaan osannut vielä katsoa taide-elokuvaa. Velvollisuudentunto kuitenkin pakotti opettelemaan – jos ei Jancsóa, niin jotain muuta. Aloin katsoa kaikkea, mitä käsiini sain: Tarkovskia, Pasolinia, Bergmania, Kieslowskia, Herzogia, Kusturicaa, Makavejevia, Fassbinderiä… Kävin läpi yli 600:n VHS-kasetin kotikokoelmaamme ja seurasin arthouse-teattereiden ohjelmistoja. Lukioikäiseen mieleen iskostuivat erityisesti kaikki seksin, mystiikan ja psykologisten äärimmäisyyksien ympärillä pyörivät elokuvat. Jancsó ei tarjonnut näistä mitään, ainakaan tarpeeksi helposti avautuvassa muodossa. Pasolinin ja Herzogin kaltaiset rajuilijat ajoivat ohi välittömän mielipuolisilla visioillaan.
Lukion jälkeen aloin käydä Sodankylässä melkein joka kesä, kuin katumusharjoituksena menetetylle tilaisuudelle kohdata myyttinen alkukaimani. Kuuntelin elokuvantekijöiden aamukeskusteluita, joista parhaat olivat kuin itsenäisiä taideteoksia. Luin ohjaajien muistelmia, näyttelijöiden elämäkertoja ja elokuvateoriaa. Tilailin netistä DVD:itä, joita alkoi 2000-luvun kuluessa ilmestyä kiihtyvällä tahdilla mitä marginaalisimmista ja unohdetuimmista elokuvista. Vavisuttavan taide-elämyksen sijaan Jancsó jäi nimeeni liittyväksi anekdootiksi. Unohdin hänet, mutta elokuville menetin sydämeni.
Melkein kymmenen vuotta seurasin elokuvamaailmaa kohtalaisen aktiivisesti. En muista koko aikana nähneeni yhtäkään Jancsón elokuvaa esitettävän missään festivaaleilla tai Suomen televisiossa. Ohjaaja tuntui unohdetulta nimeltä jopa taidepiireissä, vaikka kyseessä piti olla unkarilaisen elokuvan ”elävä legenda”. Ja kuitenkin hänen nimensä mainittiin aina elokuvan historian omaperäisimpien uudistajien joukossa. Jopa kahvipöytäkirjassa 1001 Movies You Must See Before You Die on esitelty kokonaiset kaksi Jancsón elokuvaa. Ehkä hänen aikansa tulisi vielä joskus, ajattelin.
Vuonna 2014 elävä legenda kuoli. Uutiskynnys ylittyi jopa muutamassa Suomen mediassa. Vasta sen jälkeen päädyin selvittämään perusteellisemmin, mitä ohjaaja oli 92-vuotisen elämänsä aikana ehtinyt nähdä ja tehdä. Sain tietää, että pieni brittiläinen Second Run -firma oli jo lähemmäs kymmenen vuoden ajan julkaissut muiden unohdettujen klassikoiden ohella useita Jancsón elokuvia DVD-levyillä. Lähes kaikki hänen 1960- ja 1970-luvun merkittävät teoksensa olivat nyt helposti saatavilla, varustettuina elokuva-asiantuntijoiden kattavilla esseillä.
Oliko minulla perusteita olla tutustumatta niihin? En ollut enää taidepervoilun perässä juokseva lukiopoika. Olin taidepervoilun perässä juokseva kolmekymppinen. Katsoin elokuvia taatusti eri tavalla kuin nuorempana. Pelkäsin silti, etten pitäisi Jancsón elokuvista edes aiempien näkemieni vertaa. Mitä jos unkarilaisen esikuvan elämäntyö osoittautuisi sekavaksi pippelinpyörittelyksi tai poliittisesti kiistanalaiseksi? Nimi tuntui kuin tatuoinnilta, jonka symboliikkaa en ollut tutkinut loppuun asti.
Minulla ei ollut varaa jättää kiveä kääntämättä. Hankin kaikki seitsemän saatavilla olevaa Jancsón DVD-elokuvaa. Seuraavien kuukausien aikana opin kaimastani enemmän kuin yli 30 vuonna yhteensä. Samalla myös suhteeni nimeen muuttui, tosin hieman eri tavalla kuin olin kuvitellut.
***
Miklós Jancsó syntyi 1920-luvun alussa valtioon, joka oli juuri lakannut olemasta Itävalta-Unkari ja hajonnut palasiksi ensimmäisen maailmansodan jälkimainingeissa. Saman vuosisadan aikana maan hallinto ehti vaihtua kaksoismonarkiasta demokraattiseen tasavaltaan, neuvostotasavallasta kuningaskuntaan, natsimiehityksestä neuvostomiehityksen kautta uuteen sosialismiin ja Neuvostoliiton hajoamisen kautta nykyiseen tasavaltaan. Väliin mahtui vielä maanlaajuinen kansannousu vuonna 1956. Unkarin historiaan perehtyessä on vaikea pysyä perässä siitä, kuka milloinkin on ollut puikoissa.
Kun kaiken tämän kokenut Jancsó toteaa vuonna 2002 Sodankylän elokuvajuhlilla olevansa edelleen ”valitettavasti poliittinen ihminen”, jotenkin sen sallii hänelle. Jos tulee maasta, jonka yhteiskuntajärjestelmä vaihtui 1900-luvun aikana seitsemän kertaa, on ehkä lupa puhua vallasta. Silti ”1960-lukulaisen poliittisen elokuvan mestarin” titteli ei ole ehkä kiihottavin myyntilauseke milleniaalille, jota sanapari poliittinen taide ei ole yläasteen McMurder-vaiheen jälkeen saanut automaattisesti kiljumaan riemusta. Ja joka kaiken lisäksi etsii vastausta siihen, miten minusta tuli minä.
Uransa ensimmäiset vuodet 1950-luvulla Jancsó teki enimmäkseen propagandalyhytelokuvia, omien sanojensa mukaan ”pelkkiä valheita”, jotka kuitenkin opettivat hänelle elokuvanteon teknisen puolen. 1960–1970-luvuilla Jancsó nousi kansainvälisen elokuvaälymystön suosioon pitkillä elokuvillaan, joista jokainen käsitteli tavalla tai toisella inhimillisen julmuuden ja vallankäytön rituaaleja.
Erityisen hyvin Jancsó muistetaan pitkistä kuvistaan. Jancsón luottokuvaaja János Kende löysi Ranskasta elokuvakameran, jolla saattoi kuvata yhteen menoon kuuden minuutin sijaan 12 minuuttia filmiä. Otot pitenivät ja monimutkaistuivat entisestään, kunnes elokuvat koostuivat yhden pitkän kuvan mittaisista kohtauksista. 80-minuuttinen Sirokkó (1969) ja 70-minuuttinen Elektra, rakastettuni (1974) on kumpikin kuvattu vain 12 kuvalla, 82-minuuttinen Punainen psalmi 26 kuvalla. Yhtä kohtausta saatettiin valmistella koko päivä. Elektran valtataisteluissa kameran edessä esiintyy yhteensä 500 näyttelijää ja avustajaa milloin alastomina, ratsailla, kynttilämeren seassa, rummuttaen, hyppien, tanssien tai ruoskia paukuttaen. Kaikki audio jälkiäänitettiin, mikä antoi Jancsólle mahdollisuuden huutaa kameran takaa ohjeita kuvaustilanteessa. Vielä 1960–1970-luvuilla harvinainen pitkä kuva liitettiin Jancsóon niin usein, että siitä tuli käsite. Lukemattomille elokuvan ystäville Jancsó muuttui symboliksi kokonaiselle aikakäsitykselle.
Toiseksi ikoniksi muodostui ”Jancsón maisema”. Elokuvien lumoa lisää kohtausten näyttämönä toistuvasti toimiva unkarilainen pusta, loputtomiin jatkuva tasainen aronäkymä. (Unkarin sana puszta tarkoittaa myös tyhjää, paljasta tai autiota.) Jancsólle avara maisemakin näyttäytyi poliittisena. ”Pusta on hyvin kaksinainen käsite. Toisaalta se edustaa ääretöntä ja toisaalta toteutumatonta vapautta, koska sitä eivät määrittele maiseman rajat ja lait vaan yhteiskunta. Siellä pystyy kyllä asumaan, mutta sieltä ei pysty pakenemaan. Pustalla asuvat kulkivat jalan ja vallanpitäjät ratsastivat hevosilla”, Jancsó kuvaili Sodankylässä.
Nimet, minuudet tai muut yksilölliset määreet eivät korostu Jancsón kerronnassa. Hänen hahmonsa eivät tilitä sisäisiä tuntojaan, vaan kulkevat ulkoisesti tyyninä kohti konflikteja. Psykologisiin motiiveihin, muistoihin tai komplekseihin ei sukelleta. Ihminen edustaa hänelle aina toimintaa ja suurempaa joukkoa. Kansainvälisessä läpimurtoelokuvassa Miehet ilman toivoa (1965) hahmot ovat ensisijaisesti vankeja ja vanginvartijoita, kapinallisia ja sotilaita. Nimiä mainitaan, mutta eivät ne jää mieleen. Sama koskee ensimmäistä värielokuvaa Vapauden tuulia (1968). Elokuvassa Hiljaisuus ja huuto (1968) sorron kuvaus on riisuttu ja etäännytetty lähes abstraktion tasolle. Punaiset ja valkoiset (1967) vihjaa vahvaan blokkiasetelmaan jo nimessään.
Jancsó näki perinteisen juonitarinan halpana katsojan harhautuksena. Hän kattoi katsojan eteen ennemminkin olosuhteita, sommitelmia, visuaalista tulitusta ja symbolien tanssia, joiden edessä katsoja joutui aktiivisesti etsimään koheesiota ja rakentamaan tarinaa itse. David Bordwell on kutsunut Jancsón kerrontatapaa ”dedramatisoinniksi”, dramatiikan riisumiseksi. Kyse saattaa kuitenkin olla vain toisenlaisesta, ennemminkin maalaustaiteelle niiaavasta kineettisestä draamanrakennuksesta, jollaista kukaan ei Jancsón tavoin ole kokeillut. Omia elokuviaan Jancsó luonnehti ”näkyjen sarjoiksi”, ”valesaarnoiksi” ja ”feikkibaleteiksi”.
Kuurin jälkeen olin vakuuttunut siitä, ettei Jancsóa voinut sivuuttaa yhtenä 1900-luvun kiinnostavimmista nimistä. Elokuvat olivat paikoin vanhentuneita ja toisteisia, mutta tyyliltään täysin ainutlaatuisia. En ikinä tulisi unohtamaan Elektran myyttistä kuvakieltä tai Miehet ilman toivoa -elokuvan klaustrofobista tunnelmaa. Hämäräksi jäi silti se, mitä juuri minun olisi pitänyt ohjaajan kanssa tehdä.
Kenties olin etsinyt Jancsósta jotain samaistuttavaa, sillä hän oli ainoa kaimani ja tehnyt vanhempiini selvästi vaikutuksen. Nimeni erikoinen tarina oli ruokkinut jonkinlaista heimomystistä ajatusta symbolista, joka mukamas kantaa sisällään osaa esikuvansa voimasta tai tunnuspiirteistä. Mitään todellista yhtäläisyyttä Jancsón ja Jantson välillä ei tietenkään ollut. Kaikki symboliikka oli tuomittu epäonnistumaan. Kuvittelin itseni kirjoittamassa lauseita, jotka alkoivat ”Kuten Jancsó, minäkin etsin vapautta...”. Halusin välittömästi lyödä itseäni naamaan.
Ajauduin pohtimaan nimeämisen outoutta. Ehkä juuri ainutkertaisen nimeni takia en ollut koskaan ymmärtänyt, mitä nimi oikeastaan tarkoittaa. Vain loputon kaimojen meri olisi voinut opettaa, ettei se välttämättä tarkoita mitään. Että merkitsevän ja merkityn yhdistävä side on arbitraarinen, kuten kielitieteilijä Ferdinand de Saussure totesi. Juhanina sen ymmärtäminen olisi ollut helpompaa.
Kysyin ensimmäistä kertaa aikuisiällä isältä, mikä ajatus Jantson taustalla oli. Miksi juuri tämä nimi? Miksi ei Juhani? Selityksen mukana tuli nyt ensimmäistä kertaa toive, joka ei liittynyt erityisesti Jancsóon, pustaan tai edes yhteiskunnalliseen elokuvaan. ”Toivoin, että taiteen arvostaminen ja harrastaminen pysyisivät osana elämääsi”, isä sanoi.
Se toive oli toteutunut. Jancsón avulla minut oli kastettu eräänlaiseen taideuskoon, jonka harjoittajana olin pysynyt uskollisesti koko elämäni. Vaikka en koskaan pääsisi täysin sisään unkarilaisohjaajan ”valitettavan poliittisiin” kommunistibaletteihin, olin ajanut itseni väsymättä kaiken mahdollisen kulttuurin äärelle. Se side ei tuntunut arbitraariselta. Se tuntui likipitäen elämäni tärkeimmältä siteeltä.
Pakotin isän katsomaan Jancsón elokuvat uudelleen. Yli 40 vuoden tauon jälkeen ne näyttivät erilaisilta. Neljännen jälkeen hän myönsi ilmeisen.
”Okei. On nää kyllä nykyään katsottuna vähän outoja.”
***
Tähän asti olen antanut ymmärtää, että nimeni on täysin ainutlaatuinen Suomessa. Näin ei kuitenkaan ole. Synnyinkaupungissani Lahdessa lyhyesti hoitotätinäni toiminut nainen piti nimestäni niin paljon, että päätti antaa vuosia myöhemmin omalle pojalleen saman nimen. Minulla ei ole hänestä minkäänlaista muistikuvaa. Perheemme eivät olleet läheisiä. Tiedän vain, että vuosia myöhemmin nainen ilmoitti iloisena poikansa nimestä isälleni jotakin kautta. 1990-luvun alkupuolella Suomeen syntyi toinen Jantso.
Isäni ei ollut asiasta erityisen innostunut. Hänestä tuntui, että perheemme uniikki taidetarina oli irrotettu alkuperäisestä yhteydestään. Hän tiedusteli jopa maistraatista, eikö etunimiin ole mitään suojaa. Ei ole, vastattiin. Nimi on vapaata riistaa.
Itse olen saavuttanut rauhan. Vasta toisen Jantson olemassaolo on tuonut nimeeni kertomuksen aineksia. Olen tiennyt lähes koko elämäni ajan, etten olekaan täysin ainutlaatuinen. On teoriassa mahdollista, ettei huutaja väkijoukossa tarkoitakaan juuri minua. Psykoanalyyttisesti tietoisuuteni toisesta Jantsosta voisi tulkita jonkinlaiseksi varjoksi, joka seuraa elämääni. Se toimii myös muistutuksena siitä, ettei nimeni ole yhtä kuin identiteettini. Vaikka lapsen nimeäisi itse keksimänsä satuolennon mukaan, nimen antaa samalla koko maailman omittavaksi. Niin sen täytyykin mennä. Olivathan minunkin vanhempani ottaneet nimen Jancsólta. Aivan hyvin Miklós olisi saattanut tulistua asiasta! Yhdentekevää. Jantsoja, Jantshoja ja Janzoja voi tulla tuhansia ilman, että kellään on siihen sanomista.
Silti ajatus kaimasta oli aina herättänyt minussa hämmentynyttä uteliaisuutta. En vieläkään oikein uskonut tai ymmärtänyt sitä. Kaipasin vastauksia, mutta en enää tiennyt mihin. Ennen kaikkea minun täytyi saada tietää, oliko henkilö todellinen. Lyhytkin keskustelu riittäisi. Niinpä päätin ottaa yhteyttä Suomen toiseen Jantsoon.
Lähes-uniikki nimi löytyi nopeasti somesta. Jantso vastasi tervehdykseeni ystävällisesti ja rennosti. Hetken ehdin jopa pohtia, olisinko ehdottanut hänelle tapaamista, mutta ideassa oli minustakin jotain outoa. Jantso kertoi työskentelevänsä IT-alalla Sodankylän seudulla. Se tuntui jo omituiselta yhteensattumalta. Vieressäni työpöydällä oli Peter von Baghin kirja Sodankylä ikuisesti, jonka sivuilta löytyvää Miklós Jancsón haastattelua olin juuri selaillut.
Kuusitoista vuotta sitten en päässyt lähtemään Jancsón perässä Sodankylään. En ehtinyt irrottautua tapaamaan Jantsoa sinne nytkään.
Tyydyimme vaihtamaan kuulumisia ja muutaman sanan nimestämme. Kuinka sitä oli vuosien varrella joutunut selittelemään tuon tuosta. Luultu lempinimeksi, kirjoitettu väärin. Passia oli saanut näyttää epäilijöille monta kertaa. Jantso oli saanut kuulla äidiltään vain, että nimi on tullut tutun perheen kautta. Sen enempää hän ei ollut nimeään ajatellut. Erikoiseen nimeen hän oli suhtautunut aina positiivisesti.
”Hienoa se on olla nimen kanssa joita ei ole kun vain kaksi Suomessa.”
Unkarilaisesta elokuvaohjaajasta hän ei ollut kuullut.
***
Kun näyttelijä Jim Carrey eläytyi koomikkolegenda Andy Kaufmanin rooliin elokuvassa Man on the Moon (1999), hän alkoi puhua kuvausten ulkopuolellakin vain Kaufmanin tai tämän luoman komediahahmon Tony Cliftonin suulla. Rooliin eläytyminen meni niin pitkälle, että Carrey alkoi kyseenalaistaa oman nimensä ja identiteettinsä. Ohjaaja Miloš Formanin ja muun filmiryhmän täytyi pyytää ”Andya” tai ”Tonya” välittämään viestejä Carreylle, aivan kuin tämä ei olisi itse ollut huoneessa. Jim Carreysta tuli aave, joka katosi roolihahmojen alle.
Jim Carrey on viime vuosina alkanut puhua haastatteluissa avoimesti minuutensa ja kunnianhimonsa katoamisesta. Hän on hämmentänyt Hollywoodia toteamalla, ettei hän enää usko persoonaan eikä oikeastaan edes olevansa olemassa. Tuoreessa Jim & Andy: The Great Beyond -dokumentissa (2017) Carrey avaa vuosien jälkeen ajatuksia, joita Kaufmanin rooliin eläytyminen aiheutti.
Kun synnymme perheeseen, meille kerrotaan perheen sukunimi. Vanhempamme valitsevat meille nimen ja sanovat: ’Nimesi on Joel. Se tarkoittaa Jahven suuruutta. Toivottavasti olet hänen vertaisensa. Ethän tuota häpeää perheellesi? Menet Harvardiin ja opiskelet lääkäriksi. Ja olet muuten katolinen, juutalainen tai joku muu.’ Sitä saa niin abstrakteja rakenteita, joiden tarkoitus on pitää itseä kasassa. Luovuin niistä. En halua pysyä kasassa. Leijun mielelläni avaruuden halki Andyn tavoin.
Sittemmin Carrey ei ole luopunut vain omasta nimestään, vaan alkanut trivialisoida myös muita. Jerry Seinfeldin tuoreessa haastattelusarjassa Comedians in Cars Getting Coffee on jakso, jossa Seinfeld ajelee Jim Carreyn kanssa kaupungilla ja pysähtyy kahville tienvarsikuppilaan. Koomikoita palvelee tarjoilija, joka esittelee kohtauksen lopussa itsensä Mollyksi. Jim Carrey pahoittelee, ettei kysynyt nimeä aikaisemmin, mutta toteaa lohduttavasti perään: ”Ethän sinä kuitenkaan todellisuudessa ole se”.
”Tunnen silti olevani Molly”, tarjoilija sanoo.
”Nääh, huomaat vielä eron”, Carrey vastaa.
Tämän jälkeen Carrey kutsuu tarjoilijaa nimellä ”Molly, Toistaiseksi” (Molly, For Now).
Monen mielestä koomikon asenne tuntuu varmasti omahyväiseltä, jopa loukkaavalta. Ihmisen nimessä on jotain ainutlaatuista, jopa pyhää. Vaikka nimi olisi kuinka yleinen, se toimii identiteetin merkitsijänä, ankkuroi meidät maailmaan. Vaikka kaikki muu elämässä pettäisi, voin ainakin luottaa siihen, että minä olen Jantso. Ja vaikken voisi, saako Jim Carrey vähätellä sitä?
Miklos Jancsó ei varsinaisesti vähätellyt nimiä tai yksilöitä. Nähdäkseni hänen elokuvissaan piilee kuitenkin viesti, joka ei ole niin kaukana Jim Carreyn ajatuksista. Se kuuluu: Unohda hetkeksi itsesi. Se mitä luulet olevasi, saattaa olla vain ”psykologista harhaa ja yksilökeskeistä törmäilyä”, kuten Peter von Bagh luonnehti Jancsón kammoksumia perinteisen juonielokuvan ominaisuuksia. Katso ympärillesi, suurta, autiota maisemaa. Seiniä ei ole. Kaikki syntimme, pelkomme, haaveemme ja syyllisyytemme ovat jaettuja. Tanssimme autiuden keskellä yhtenä ja samana pölynä. Silti päätämme elää kädet toistemme kurkuilla aivan kuin statukset ja tittelit olisivat taivaaseen hitsattuja totuuksia. Ennen pitkää kaikki hajoaa pustan avaruuteen.
Toinen unkarilainen ja Jancsón aikalainen puki tämän sanoiksi vielä tyhjentävämmin. Kirjailija István Örkényn novelli nimeltä Ilmiö (1969) kuuluu kokonaisuudessaan näin:
Eräs korkki, joka ei millään tavoin eronnut muista korkeista (se esitteli itsensä Sándor G. Hirtiksi, mutta mitäpä nimi merkitsee? Nimi ei merkitse mitään), putosi veteen.
Jonkin aikaa se, kuten oli odotettavissa, kellui veden pinnalla, mutta sitten tapahtui jotain odottamatonta. Se alkoi hitaasti vajota, upposi pohjaan eikä noussut sieltä enää.
Mitään selitystä ei ole.
***
Teksti on julkaistu Nuoren Voiman Talvipallo-numerossa (5-6/2018). Tilaa Nuori Voima täältä: https://nuorivoima.fi/tilaa
Lähteet
Bordwell, David: Figures Traced in Light. On Cinematic Staging. University of California Press 2005.
Schneider, Steven Jay: 1001 Movies You Must See Before You Die. Cassell Illustrated 2013.
Smith, Chris: Jim & Andy: The Great Beyond. Netflix 2017.
Valtonen, Anni: ”Poliittinen elokuva ei Unkarissa juhli – Miklós Jancsó on ´valitettavasti poliittinen ihminen´”. Helsingin Sanomat 16.6.2002. <https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000004060202.html>
Von Bagh, Peter: Elokuvan historia. Otava 1998.
Von Bagh, Peter: Sodankylä ikuisesti. WSOY 2010.
Örkeny, Istvan: Minuuttinovelleja. Suomentanut Juhani Huotari. Atena 2002.
Esseen lähdemateriaalina on käytetty DVD-julkaisuja ja niiden mukana tulleiden kansivihkojen esseitä ja artikkeleita seuraavista Second Runin julkaisemista Miklós Jancsón elokuvista:
Kotiinpaluu (Így jöttem, 1964)
Miehet ilman toivoa (Szegénylegények, 1965)
Punaiset ja valkoiset (Csillagosok, katonák, 1967)
Hiljaisuus ja huuto (Csend és kiáltás, 1968)
Vapauden tuulia (Fényes szelek, 1968)
Punainen psalmi (Még kér a nép, 1971)
Elektra, rakastettuni (Szerelmem, Elektra, 1974)
