Taidejargonin jäljillä – Miksi taiteesta puhutaan oudolla kielellä?

Lokaation sijaan voisi puhua paikasta ja kollaboraation sijaan yhteistyöstä, essenssin sijaan olemuksesta ja singulaarisen sijaan yksittäisestä. Tekeekö taidejargon taiteesta kiinnostavampaa, vai menetämmekö jotain olennaista sen myötä?

Kaikki taidepuhe ei ole taidejargonia. Sanalla ”taidepuhe” tarkoitetaan tavallisesti asian­tuntijoiden ja yleisön puhetta taiteesta, kuten keskusteluja, kirjoituksia ja tutki­muksia. Se on kirjoitettua ja puhuttua kieltä, jota taidekriitikot, tutkijat, taiteilijat ja yleisö käyttävät, kun he käsittelevät taide-elämän kannalta keskeisiä henki­löitä, tapahtumia ja ilmiöitä.

Taidejargonin taas tunnistaa yleensä tarpeettoman vaikeista käsitteistä ja hanka­lista passiivirakenteista. Se kuulostaa moni­mutkaiselta, sekavalta ja järjettömältä. Jargonia vilisevät tekstit tuntuvat siltä, että ne voisivat olla tekoälyn tuottamia.

Kuten taidekieltä tutkinut Pascal Unbehaun on todennut, taidejargon viestii tieteellistä ja tutkimuksellista syvälli­syyttä, mutta lähemmin tarkasteltuna se paljastuu hämäräksi ja epäselväksi – merkityksiltään tyhjäksi.

Taidejargon on omanlaisensa tyylilaji, joka kukkii taidekirjoittamisen liepeillä. Se on ikään kuin pätevän taidetekstin loinen. Noin viimeisen viidenkymmenen vuoden aikana taidejargon on tislautunut omaksi kielekseen taidekriitikoiden, tutkijoiden ja filosofien käyttämistä puhe- ja kirjoitusta­voista.

Esimerkiksi Helsingin Sanomien kuvatai­dekritiikit olivat 1970-luvulla pääasiassa ammatillisia. Ne vaativat taidehistorian tyylisuuntien, sanaston ja ilmiöiden tunte­musta, jotta niitä olisi voinut ymmärtää. Kritiikkien kieli mukaili myös ajalleen tyypillistä sommittelusanastoa. Kuvatai­dekriitikko Eeva Siltavuori puhui esimer­kiksi valööristä, rytmistä, dynamiikasta, volyymistä, plastisuudesta ja puhtaasta liikkeestä.

Taidejargon on omanlaisensa tyylilaji, joka kukkii taidekirjoittamisen liepeillä. Se on ikään kuin pätevän taidetekstin loinen.

Valtavirtakritiikki muuttui akateemi­semmaksi ja filosofisemmaksi 1970-luvun lopulla. Kun eurooppalaiset filosofit purki­vat modernistisia valta-asemia ja esioletuk­sia, ja muuttivat taiteista puhumisen tapoja, kritiikin sanasto muuttui myös Suomessa. Teoreettinen siirtymä teki taidekritiikeistä toisin sanoen entistä vaikeammin avautuvia suurelle yleisölle.

Muutos näkyi Helsingin Sanomien kult­tuurisivuilla, jonka jutuissa kirjoittajat hahmottivat postmodernia murrosta kulttuurissa ja kirjoittivat akateemisesti. Esimerkiksi tutkija-kuvataidekriitikko Kimmo Sarjen tekstit merkitsivät huomat­tavaa muutosta sekä Helsingin Sanomien kuvataidekielessä että suomalaisessa taide­puheessa. Sarjen tekstit edustivat samanai­kaisesti sekä sanoilla hienostelevaa 1980-lukulaista taidejargonia että postmo­derniksi nimetyn ilmiön tunnetuksi teke­mistä.

1990-luvun Suomen kuvataide-elä­mässä vaikea taidekieli oli niin sanottu perusasia. Kuvataiteista kirjoitettiin vaikeasti sekä keskeisimmässä kuvataide­julkaisussa Taide-lehdessä että useimmissa näyttelyjulkaisuissa. Taide-lehti ei ollut kuitenkaan yksiääninen julkaisu. Sen toimittajat seurasivat tiivisti aikaansa ja kiinnittivät huomiota myös taidepuheen vaikeutumiseen.

Aikansa tapaus oli ARS 95 -näyttely, joka nosti nykytaiteen ymmärtämisen vaikeu­den julkiseen keskusteluun. Näyttelyn järjestäjät toivoivat, että ARS 95 olisi virittä­nyt keskustelua taiteen merkityksestä yhteiskunnassa. Nykytaidetta markkinoi­tiin taiteena, joka oli avointa katsojasta lähtevälle tulkinnalle.

Nykytaiteen museon pedagoginen työryhmä pyrki tekemään ARS 95 -näyttelyn sisältöjä helpommin lähestyttäviksi toimit­tamalla yleisölle pikkuoppaan ja tarjoamalla uudenlaisen näyttelyopastuksen. Keskusteluoppaat olivat paikalla valmiina keskuste­lemaan näyttelyvieraiden kanssa spontaa­nisti.

Ulossulkevia osuuksia ei kuitenkaan käynyt kiistäminen. Esimerkiksi kuraat­tori Maaretta Jaukkurin mukaan nykytai­teen vaikeus kumpusi siitä, että taiteesta oli tullut niin itseensä keskittynyttä ja ylei­söstä piittaamatonta. Jaukkurin mukaan nykytaiteen kieli avautui vain kovin pienelle piirille.

Taidekriitikko Pasi Salosen mukaan ARS 95 -näyttely merkitsi kaikessa postmo­dernin sävyttämässä teoreettisuudessaan taiteen tekemisen ja taidepuheen lopullista erkaantumista toisistaan. Näyttelyluettelon artikkeleissa ei kirjoitettu näyttelyn teok­sista. Artikkelit kiersivät omalla teoreetti­sella radallaan kaukana taiteen tekemisen käytännöistä ja sisällöistä. Taidepuhe abst­rahoitui eikä se juurikaan kosketellut taideteosten materiaalisia kysymyksiä tai tekijöiden ajatuksia taiteellisesta työstään eli niin sanottua taiteen konkretiaa.

Taidejargonin kierroksia 2000-luvun alussa

Uuden vuosituhannen alku oli taidejargo­nin kulta-aikaa. Taidekoulut oli muutettu 1990-luvulla yliopistoiksi ja vastikään aloit­taneissa taiteilijoiden tohtoriohjelmissa tuotettiin uudenlaista taidekieltä.

Kuvataiteilija Riitta Nelimarkan väitös­kirjasta nousi kohu vuonna 2000. Hän teki väitöskirjansa Taideteollisessa korkea­koulussa taidekasvatuksen osastolla kuva­taideopetuksen koulutusohjelmassa. Neli­markka ei kuitenkaan kirjoittanut väitös­kirjaansa akateemisten vaatimusten tai tieteellisen kirjoittamisen suositusten mukaisesti. Näiden sijaan hän suosi itse kehittämäänsä yksityiskieltä, joka oli sekoi­tus suomea, ruotsia, saksaa, latinaa ja englantia vahvoilla taiteellisilla ja akatee­misilla kliseillä ryyditettynä.

Nelimarkka kuvasi keksimällään yksi­tyiskielellä tarinan, jonka rooleissa kuvit­teelliset henkilöt seikkailivat. Yksi henki­löistä oli Jänis. Nelimarkka tutki ”variato­nisesta näkökulmasta yksittäistapausta, taiteilijaa”, omaa itseään. Hän tarkasteli ”introspektiivisesti sisältä käsin, omaa niin kutsuttua luovaa, taiteellista prosessia sekä tätä taustoittavaa yleistä elämänseikkailua” ja ”vuosien varrella syntynyttä syyntakeet­tomasti” kehittämäänsä flygelismiä. Neli­markka tarkoitti flygelismillä ”tietoista pakoa todellisuuden rajallisuudesta, ihmi­siä vainoavan shabloona-ajattelun kuris­tusotteesta yksilöllisen ja kollektiivisen mielikuvituksen sallivuuteen”.

Nelimarkan väitöskirja on taidejargonin kruununjalokivi, esimerkki käsistä karan­neesta horinasta, jota mikään taho ei kyen­nyt hillitsemään.

Kun Nelimarkka häipyi otsikoista, nousi tilalle Kiasman ARS 01 – Avautuvia näkö­aloja -näyttely. Sen yhteydessä käytettiin käsitteitä ”hybridisyys”, ”identiteetti”, ”postkolonialismi” ja ”kolmas tila”. Näytte­lyllä tavoiteltiin kulttuurien välistä ymmärrystä ja eksotiikkaa painottavan näkökulman ylittämistä.

Maaretta Jaukkurin artikkeli ”Avautu­via näköaloja” avasi näyttelyluettelon artik­keliosion. Jaukkurin mukaan näyttelyn keskeisenä ajatuksena oli ”Fredric Jameso­nin ja Homi K. Bhabhan esille tuoma ajatus nk. kolmannesta tilasta eli tilanteista, joissa kaksi asiaa kohtaavat ja tässä rajapin­nassa muodostuu uusi tila, asia, tilanne, jota luonnehtii ’ero, joka ei ole Yhtä tai Toista vaan jotain muuta näiden lisäksi, niiden väliltä’”.

Jaukkurin artikkelissa oli paljon viit­tauksia erilaisiin akateemisiin ajatus- ja tutkimussuuntauksiin. Hän viittasi tekstis­sään Bhabhan ohella filosofi Jacques Derri­dan, kielitieteilijä Roman Jakobsonin ja filosofi Gilles Deleuzen ajatuksiin. Etenkin viittaukset Bhabhan käsitteisiin edustivat abstraktia ja vaikeasti avautuvaa taidekieltä.

Tavallisille suomalaisille tutuista identi­teettikysymyksistä kirjoitettiin julkaisun artikkeleissa uusilla ja oudoilla käsitteillä. Kuraattori Irit Rogoff kuvasi esimerkiksi kuulumattomuuden tunnetta käsitteellä ”maantieteellinen ambivalenssi”.

Artikkelit kiersivät omalla teoreetti­sella radallaan kaukana taiteen tekemisen käytännöistä ja sisällöistä.

ARS 01 -näyttelyluettelon tekstit edusti­vat siis tyypillisen vaikeita akateemisia taidetekstejä. Luettelo oli suunnattu alle 40-vuotiaille lukijoille, joilla oli akateemi­set käsitteet hallussaan, ja jotka tunsivat mannermaisen ja postkolonialistisen filo­sofian pääpiirteet – toisin sanoen lukijoille, jotka olivat opiskelleet yliopistossa filoso­fiaa, estetiikkaa, sosiologiaa tai kulttuurin­tutkimusta tai hankkineet vaaditun sanas­ton muita reittejä pitkin. Katalogin artikke­lien teksti oli painettu beesillä valkoiselle paperille niin pienellä fontilla, että sitä oli ikävä lukea iästä riippumatta.

Kuvataidekriitikko Otso Kantokorpi arvosteli Taide-lehdessä kipakasti ARS 01 -näyttelyn pyrkimyksiä ja sanastoa. Hänen mukaansa oli turhaa optimismia olettaa, että globalisoitunut ja verkottunut maailma olisi tuottanut ”niin homogeeni­sen globaalin kulttuurin”, että eksotismiin kallistuvaa toiseuden korostamista ei enää esiintyisi. Myöskään ajatus kolmannesta tilasta ei vakuuttanut Kantokorpea, sillä hänen mukaansa kysymys oli ”ikivan­hasta” asiasta. Kantokorpi luetteli argu­menttinsa vakuudeksi Ars 61 -näyttelystä alkaen useita monikulttuurisia taiteilijoita – eli heitä, jotka olivat ylittäneet sekä maantieteellisiä että kulttuurisia rajoja. Kantokorven mukaan ”aikaisempaa ja nykyisempää kolmatta tilaa” yhdisti ”mukautuminen taidemaailman hegemo­niseen ja yhdenmukaistavaan kieleen, jossa satunnainen muoto vaihtuu mutta meka­nismi pysyy – kuin muodissa konsanaan.”

Myös performanssitaiteilijat Timo Fred­riksson, Anna Krzystek, Stella Parland ja Annika Tudeer kritisoivat vaikeutunutta taidekieltä. Heidän muodostamansa Obli­via-ryhmä piikitteli karnevalistisella teok­sellaan You Can Call Me Art vuosituhannen alun taidejargonia. Taiteilijat käyttivät esityksensä pohjateksteinä Kiasman näyt­telyluetteloiden tekstejä, lehtiä sekä kirjoi­tuksia ARS 01 -näyttelystä. He poimivat aineistosta useimmin käytettyjä sanoja ja lauseita ja muodostivat näistä uskottavan kuuloista puhetta, jossa ei kuitenkaan ollut päätä eikä häntää.

Toimittaja Maarit Suokas kysyi Taide-lehdessä: ”Onko soveliasta nauraa taiteelle tai suorastaan pilkata sitä niin rankasti kuin Oblivia-ryhmä tekee?”. Suokas kuitenkin myönsi, että You Can Call Me Art paljasti taidemaailman ”perimmäi­sen suhteellisuuden” ja ”tosikkomaisuu­den”. Esityksen huumorin alta paljastui ”aito ja vakava huoli: mistä taiteessa lopulta on kysymys, miten taiteesta pitäisi puhua”.

Taide-lehden toimituspoliittisia haasteita

Otso Kantokorpi kirjoitti vuosituhannen alussa poleemisen tekstin Kuvataideakate­mian taiteellista tutkimusta käsitelleeseen kirjaan. Kantokorpi totesi artikkelissaan, että taidetta sanallistettiin ”enemmän kuin koskaan aikaisemmin”. Sitä mukaa kun puhe tulkinnan vapaudesta lisääntyi, lisääntyivät hänen mukaansa ”paradoksaa­lisesti myös valmiiksi annetut tulkinta­mallit”. Kantokorpi luki kuvataidekriitikon työssään liki kaksituhatta näyttelytiedo­tetta vuodessa, eikä hän ollut kovin vakuut­tunut niiden laadusta. Niissä toistuivat hänen mukaansa kyllästyttävyyteen saakka samat keskeiset teemat ja sanat – ”identiteetti, murtuma, siirtymä, leikkaus, haava, välitila, epäpaikka, periferia, margi­naali, reuna-alue”.

Kantokorven mainitsemat aiheet näkyivät myös hänen päätoimittamassaan Taide-lehdessä. Tilanne oli kieltämättä ristiriitainen. Kun Kantokorpi aloitti Taide-lehden päätoimittajana vuoden 1998 alussa, hän korosti, että lehdessä tultaisiin vahvistamaan journalistista otetta. Avusta­jien jutut editoitaisiin kunnolla. Taide-leh­teen tarjotut tekstit olivat Kantokorven mielestä niin vaikeita, että niiden ”suomen­tamiseen” kuluisi paljon raakaa työtä.

Kantokorpi painotti, että lehden toimit­taminen oli tasapainottelua erilaisten kirjoitustapojen ja sisältöjen välillä. Yhtäältä keskustelua piti käydä niin, että akateemisista teksteistä pääsisivät jyvälle muutkin kuin asiantuntijat, toisaalta liian kevyttä kirjoittelua ja kivaa jutustelua taiteesta piti välttää.

Kantokorven tasapainottelevat kaavailut päätoimittajuutensa kynnyksellä olivat kunnianhimoisia. Niissä näkyi kuitenkin myös pelko lukijoiden menettämisestä. Taide-lehden toimituksessa oli pohdittu 1990-luvun aikana syitä lehden levikin laskulle. Kattavaa lukijatutkimusta ei tuol­loin kuitenkaan tehty, joten syitä voitiin vain arvailla. Kokiko osa lukijoista lehden sisällön liian vaikeaksi? Oliko ”kirjoittelu” joillekin taas liian kevyttä?

Taide-leh­teen tarjotut tekstit olivat Kantokorven mielestä niin vaikeita, että niiden ”suomen­tamiseen” kuluisi paljon raakaa työtä.

Väistyvä päätoimittaja Jaakko Lintinen pohti syitä vuoden 1995 lopulla. Lintisen mukaan Taide-lehden merkitys uusien ajatusten välittäjänä väheni 1980-luvun lopulla kun nopeasti kasvanut pienkustan­nustoiminta ”alkoi tuottaa esseistiikkaa monenlaiselta kanavalta moneen tarpee­seen”. Lintinen kirjoitti Taide-lehdessä, että 1990-luvun talouslama johti kulttuurileh­tien levikkien laskuun. Lintinen ei kuiten­kaan pohtinut sitä, oliko Taide-lehdessä käytetyllä kielellä ja levikin laskulla yhteyttä. Kantokorpi taas tunnisti, että vaikea kieli voi karkottaa osan lukijoista, mutta toisaalta halusi pitää kiinni siitä, että vaativillekin teksteille olisi tilaa Taide-leh­dessä ja suomalaisessa kuvataide-elämässä.

 

Popularisoinnin ja erityiskielisen taidekirjoittamisen välisiä jännitteitä

Syyskuun seitsemäntenä päivänä 2010 Helsingin Sanomien kulttuurisivun yläreu­nassa luki ”Taidepuhe on usein höpöhö­pöä”. Itse jutussa toimittaja Kaisa Heinänen (nyk. Viljanen) kiinnitti huomiota siihen, kuinka kuvataidekentällä tuotettiin ”valta­vat määrät tekstiä”, jota tavallisen katsojan oli vaikea ymmärtää.

Sivulla oli lisäksi taidehistorioitsija Satu Itkosen selkokielistysyrityksiä ajankohtai­sista näyttelytiedotteista. Niistä näkyi, että taiteesta ei ollut välttämätöntä kirjoittaa koukeroisesti.

Nimetön kirjoittaja kommentoi Helsin­gin Sanomien juttua Mustekala-verkkoleh­den blogissa syyskuussa 2010. Kirjoittaja huomautti, että taiteen pukeminen sanoiksi oli vaikeaa. Kirjoittajan mukaan taide oli luonteeltaan ”hämärää”. Taide pakeni ”kaikkia sanoja” eikä halunnut ”tulla täysin sanotuksi”.

Myös taiteen tutkija Maria Hirvi-Ijäs kommentoi Heinäsen juttua Taide & Design -lehden kolumnissaan vuoden 2011 alussa. Hirvi-Ijäksen mukaan Heinäsen juttu välitti viestiä, että puheen taiteesta olisi tullut olla ”kaikkien tajuttavissa”. Hirvi-Ijäs kuitenkin pohti josko taiteessa olikin kysymys ”jostain ei-selkeästä asiasta”. Hänen mukaansa taidepuheen laatu oli ”riippumaton yhden­mukaisuuden ja selkeyden vaatimuksista”.

Joka tapauksessa pyrkimys kirjoittaa yleistajuisesti vahvistui 2010-luvun alun taide- ja kulttuurilehdistössä. Vuonna 2012 Suomen arvostelijain liiton järjestä­millä Kritiikin Päivillä pohdittiin taide- ja kulttuurilehtien merkitystä median murroskohdassa. Lehtien päätoimittajat korostivat pyrkimyksiään karttaa lehtiensä jutuissa taidejargonia ja yleista­juistaa taidepuhetta. Teatteri & Tanssi -lehden päätoimittaja Minna Tawast esimerkiksi korosti, että kulttuuri ei ole erillinen elitistinen saareke, ja että taide heijastelee aina ympäröivää yhteiskuntaa. Hänen mukaansa taidepuheessa ja kult­tuurijournalismissa olisi pitänyt irtautua ”subjektikeskeisyydestä”, joka tuotti vain ”epäkiinnostavaa höttöpuhetta”.

Popularisoinnin ja erityiskielisen taide­kirjoittamisen välillä oli kuitenkin jännit­teitä. Taide- ja kulttuurilehtien edustajat korostivat yleistajuista viestintää, mutta nykytaideinstituution sisällä oltiin varovai­sempia. Museopedagogit kannattivat taiteen popularisointia eli taiteen teke­mistä helpommin lähestyttäväksi myös heille, jotka kokivat taiteen vieraaksi. Kuraattorit, filosofit ja tutkijat sen sijaan halusivat pitää kiinni myös ammatillisesta kielestä. Esimerkiksi nykytaiteen tutkija Leevi Haapala halusi ”tiettyyn rajaan asti myös hyväksyä sen, että nyky-yhteiskunta on sirpaloitunut”. Haapala korosti Taide-lehdessä, että kaikki kulttuurin osa-alueet eivät voineet olla kenellekään tuttuja. Entuudestaan outoihin osa-aluei­siin piti totutella. Haapala puhui siedätyk­sen puolesta, ja toivoi, että yleisökin olisi alkanut vähitellen tottua erityisiin puheta­poihin.

Kuraattori Saara Hacklin pohti popu­larisoinnin ja erityiskielisen taidekirjoit­tamisen välisiä jännitteitä Mustekalassa vuonna 2013. Hänen mukaansa oli tärkeä erottaa teoreettinen ja pseudoteoreetti­nen kirjoittaminen toisistaan. Lisäksi hän oli huolissaan, että ”hyökkäys taide­puhetta kohtaan muuttuu ylipäätään hyökkäykseksi kaikkea vaikeaa ja hidasta kohtaan”.

Negatiivisimmillaan selkokieli­syyden vaatimus saattoi Hacklinin mukaan peittää alleen sellaista moniselitteisyyttä ja hitautta, jota ei voi ilmaista kuin moniselit­teisesti ja hitaasti.

Hacklinin mukaan taidepuheessa oli kyse monisyisestä ongelmasta. Käytän­nössä kysymys oli siitä, ”osaammeko erot­taa kohdan, jossa kieli muuttuu turhaksi kuorrutukseksi, kirjoittajan oman aseman pönkittämiseksi ja tietämättömien lukijoi­den torjunnaksi ja toisaalta sen, milloin kieli koskettelee oikeita asioita niiden vaati­malla tarkkuudella.” Laajassa mielessä kyse oli hänen mukaansa siitä, miten ymmär­rämme kielen ja taiteen suhteen tai kielen ja sen rajat.

Vaikka löysä kirjoittaminen ja lukijan sumuttaminen tarpeettoman vaikealla sanastolla olikin Hacklinin mukaan pääsääntöisesti raivostuttavaa, hänen mielestään oli silti tärkeää puolustaa taiteesta kirjoittamisen ilmaisuvapautta. Joskus tarkkuus tarkoitti hänen mukaansa vaikeaa. Negatiivisimmillaan selkokieli­syyden vaatimus saattoi hänen mukaansa peittää alleen sellaista moniselitteisyyttä ja hitautta, jota ei voi ilmaista kuin moniselit­teisesti ja hitaasti.

Ongelmana ei toisin sanoen Hacklinin mukaan ollut se, että taiteilijat olivat opetel­leet vaikeita akateemisia käsitteitä ja puhe­tapoja, tutkineet ja kirjoittaneet. Ongelman ydin oli, että taidekentällä ei oltu riittävästi ajateltu vastaanottajia eikä oltu herkkiä sen suhteen, milloin viesti tuli esittää selko- tai yleiskielellä.

Suomen taide-elämässä ollaan herkkähipiäisiä

Taidepuheen kritiikkiä on pidetty jo 1980-luvulta saakka uhkaavana ja populis­tisena. Kun taidehistorioitsija Altti Kuusamo sai tuohtunutta palautetta akateemisesta kirjoitustyylistään 1980-luvun alussa Taide-lehden lukijapalstalla, lehden toimitus tulkitsi saadun palautteen populistiseksi ja teoriakielteiseksi. Juuri nämä jäytivät toimituksen mukaan Suomen taidekentän henkistä ilmapiiriä.

Taiteesta kirjoittamisen monipuolisuu­den ja ilmaisuvapauden sinnikäs puolusta­minen kielii siitä, että kritiikki koetaan hyökkäävänä. Ikään kuin vain yhdenlainen tapa kirjoittaa olisi sallittu. Kaiken taidepu­heen muuttamisesta selko- tai yleiskieli­seksi ei kuitenkaan ole ollut kyse silloin, kun on oltu huolissaan taiteen saavutetta­vuudesta.

Monipuolisen taidekirjoittamisen puolustuspuheissa on myös korostettu sitä, että selko- tai yleiskielistämisessä kadote­taan erityiskäsitteiden olennaisia merkitys­vivahteita. Merkitysvivahteiden katoami­nen ei voi kuitenkaan olla peruste vaikean kielen asettamiselle erityisasemaan, ikään kuin yleiskielen yläpuolelle, tai sille, että kieltäytyisimme avaamasta käsitteitä heille, jotka eivät niitä ymmärrä. Tai että sanoisimme autoritaarisesti, että ota selvää ja lue sanakirjaa niin ymmärrät.

Suomalaisissa taide- ja kulttuurikeskus­teluissa unohdetaan helposti, että taiteen rahoitus ja oikeutus tulevat ympäröivältä yhteiskunnalta – esimerkiksi julkisilta orga­nisaatioilta ja yksityisiltä säätiöiltä. Silloin kun taide nauttii julkista tai yksityistä rahoitusta, rahoittajalla on oikeus kysyä, mitä rahoilla tehdään. Esimerkiksi apura­han käytöstä raportointi apurahakauden päätyttyä on normaali käytäntö, jota sekä yksityiset että julkiset apurahoja myöntävät tahot edellyttävät apurahansaajilta. Koska julkinen rahoitus kustannetaan verova­roista, rahoilla saatava vastine kiinnostaa myös joitakin kansalaisia ja poliitikkoja.

Taidepuheen kriitikot eivät ole tähdänneet fasistiseen tai nationalistiseen kielen­siivoukseen saati pyrkineet rajoittamaan kenenkään ilmaisuvapautta, joten varsi­naista uhkaa esimerkiksi instituutioille ei kritiikistä ole ollut. Taidepuheen kritiikki on ollut pääasiassa aivan tavallista polveile­vaa keskustelua, joka kuuluu minkä tahansa sivistyneen demokratian julkiseen taide-elämään.

Silloin kun taide nauttii julkista tai yksityistä rahoitusta, rahoittajalla on oikeus kysyä, mitä rahoilla tehdään.

Taiteen ja kulttuurin yhteiskunnallista merkitystä ei osoiteta kirjoittamalla vaikeasti tai korostamalla taiteen merki­tyksiä pakenevaa olemusta. Tarkkuus ei edellytä hämäryyttä ja sekavuutta, vaan käsitteellistä selkeyttä. Taitavan kirjoitta­jan työkalupakissa tarkkuus ja ymmärret­tävyys eivät sulje toisiaan pois.

Moniarvoisessa yhteiskunnassa on tilaa sekä erityiskieliselle että yleiskieliselle taidepuheelle.

 

•••

Kalle Lampela on kuvataiteilija ja yliopistotutkija. Hän on kiinnostunut siitä, miten taiteista puhutaan ja miten niitä arvotetaan. Lampela toteutti vuosina 2023–2024 instagramissa Varo taidejargonia! -projektin, jossa hän esitteli ja purki kryptistä taidesanastoa.

Essee on julkaistu maaliskuussa ilmestyneessä Strategia-numerossa (1/25). Jos kaipaat syvällisempää ajattelua elämääsi, tilaa Nuori Voima.