Maaria Päivisen romaanit iskevät säröille jähmeän sukupuolijärjestelmän

Maaria Päivisen uusimmassa romaanissa Kellari nainen sulkee ex-miehensä kellariin ja naapurin hauras mummo naukkailee paloviinaa ja tirkistelee. Päivisen elävässä ja ruumiillisessa kielessä voi nähdä naiskirjoituksen piirteitä, kirjoittaa kriitikko Aura Sevón.

Kuohuvia, paikallaan pakahtuvia naisia, omankädenoikeuteen tukeutuvia arjen sankarittaria, petturimiestensä tulistuttamia, väkivaltaisten viettiensä ravistelemia ex-vaimoja. Tykyttäviä ruumiinlähteitä, mustana poreilevaa mieltä, logosta vastustavaa kieltä.

Viidennessä romaanissaan Kellari 1 Maaria Päivinen (s. 1982) jatkaa lukijoiden hämmentämistä aiemmista teoksistaan tutuilla aineksilla. Vahvojen vastakohtien ja draaman varaan rakentuvan romaanin tapahtumapaikkana toimii tulen ja jään maa Islanti.

Suomesta Islantiin muuttanut kahden tyttären äiti Vilma sulkee ex-miehensä kodinhengeksi perheen omakotitalon kellariin. Harrastajamuusikko Gunnar on rakentanut sinne itselleen ikioman äänistudion, mutta joutuukin luopumaan individualistisesta jokamiehen unelmastaan: uuden naisen vuoksi perheensä hylännyt Gunnar saa tuta eksänsä sysimustan koston – valottomaan kopperoon teljetty mies saa jatkossa kuunnella vain jäätävän vanginvartijansa Vilman korkojen kapsetta.

Samaan aikaan lonkkavikainen iäkäs Ingriður tiirailee kiikareilla Vilman perheen arkea naapuritalosta käsin katkaistakseen yksitoikkoisina toistuvien päivien ketjun. Toisten elämä näyttäytyy mitä kiehtovimpana saippuasarjana, kun sitä katsoo ruudun takaa. Yksinäinen tirkistelijämummo Ingriður ei kuitenkaan ole mikään sääliä herättävä reppana vaan määrätietoinen nainen, joka on päättänyt saada sen, mitä kiihkeimmin kaipaa: uuden perheen ja tyttären itselleen. Tämä traaginen tirkistelijätär, toisten elämään soluttautuva rakkauden kerjäläinen, tuo mieleen erään sielunsisarensa 1960-luvun kirjallisuudesta: niin ikään toteutumattoman rakkauden vangiksi jääneen ja perinteiseen naisen rooliin jumiutuneen Lol V. Steinin Marguerite Durasin feministisessä merkkiteoksessa Lol V. Steinin elämä 2.

***

Kellarin tapahtumat sijoittuvat kotiin, keittiöön, privaattiin, ”naiserityiseen sfääriin”. Pikkuhiljaa naisten tila alkaa kuitenkin tuntua lukijasta ahtaalta, aivan yhtä puristavalta kuin keittiön alla viruvan miehen kellarikammiokin. Onneksi Päivinen päästää lukijansa välillä haukkaamaan happea, työntämään kädet multaan ja istuttamaan taimia Vilman kanssa tämän kasvimaalle.

Kellarin maailma on suljettu. Sieltä ei ampaista maskuliinisiin maailmanvalloituksiin kuten Päivisen edellisessä romaanissa On nälkä, on jano (2014), jossa miehiä orjuuttava liekkitukkainen Emilie liiteli maapallon ympäri ristiin rastiin tutkiakseen kahleettoman halunsa joka kolkan. Kellarissa liikkumatila on kaventunut äärimmilleen; matka maailman ääriin on kutistunut pääsyksi perheeseen.

Vankeusteemaa käsitellään paitsi rajallisen fyysisen liikkumatilan kannalta myös osoittaen, kuinka ahtaita perinteiset naisen roolit voivat olla ja kuinka pakkomielteisesti kirjan henkilöt niihin kuitenkin takertuvat. Kumpikaan, Vilma saati Ingriður, ei suostu päästämään irti unelmastaan saada takaisin menetetty onni, ydinperhe ja turvattu asema perheenäitinä. Rohkaistuttuaan tutustumaan naapuriinsa Vilmaan Ingriður alkaa linkuttaa oman asuntonsa ja Vilman talon väliä yhä uudelleen ja uudelleen ja uudelleen ja uudelleen; liukumat naisen kodin sisätilasta toisen naisen sisätilaan jatkuvat äärettömiin.

Romaanissa isoäiti, äiti ja kaksi pientä tytärtä laittavat yhdessä ruokaa Vilman luona, kattavat pöydän ja syövät. Kuvio toistuu, vaan kuinka ollakaan teekannu kylmenee ja tuoreet, itse paistetut munkit nahistuvat pöydälle. Idylli jää toteutumatta. Ruoanlaitosta kehkeytyy monotonisessa toisteisuudessaan riitti, joka muistuttaa eräitä kohtauksia Chantal Akermanin kuuluisasta elokuvasta Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Yhdessä elokuvan mieleenpainuvassa kohtauksessa Delphine Seyrigin esittämä nainen kuorii perunoita pöydän ääressä täyden hiljaisuuden vallitessa, ja vähäeleisesti suoritettu maailman-banaalein-kotityö tiivistyy hypnoottiseksi tuokiokuvaksi, joka kiteyttää vuosituhantisen, aika- ja kulttuurirajat ylittävän naiskokemuksen.

Vilma ja Ingriður tavoittelevat perinteisiä sukupuolirooleja keinolla millä hyvänsä, mutta Vilman tapauksessa pullantuoksuinen emoilu ja touhuaminen osoittautuvatkin pelkäksi kuoreksi, rooliksi, jota hän suorittaa perfektionistin pakkomielteisyydellä. Pohjimmiltaan Vilman toimintaa motivoi omistamisen halu ja alistamisen tarve. Kerronnan jännitteet rakentuvat tämän dominoivan matriarkan varaan. Henkilöiden välistä vallan epäsuhtaa korostetaan kerronnallisilla ratkaisuilla: kostajattaren luoman kulissin alla viruvan, paperinohueksi jäävän mieshahmon avunhuudot uppoavat sellin seiniin ja nuorten tytärten ääntä kuullaan vain harvoin.

***

Kellarissa kierrätetään Runeberg-ehdokkaana olleesta Pintanaarmuja-romaanista (2013) tuttua teemaa, toisen ihmisen esineellistämistä. Läheisyyteen ja kunnioittamiseen, dialogiseen vuorovaikutukseen perustuvan rakkauden tilalle kiilaavat yksilön omien, epäeettistenkin tarpeiden priorisointi ja etäisyyttä ylläpitävä, objektivoiva katse, jotka tukahduttavat rakkauden alkutekijöihinsä.

Tosielämän kidnappaustarinoissa, kuten Itävallan tunnetuissa tapauksissa, joihin Kellari-romaanissa eksplisiittisesti viitataan, sieppaaja on norminmukaisesti mies ja vangittu henkilö nainen. Niin ikään televisioviihteessä, elokuvissa ja sarjoissa, dramaturgia perustuu usein häiritsevän kaavamaiseen sukupuolten vastakkainasetteluun, jossa mies on toiminnan – usein väkivaltaisen toiminnan – subjekti ja nainen sen tahdoton kohde. Päivisen kahdessa viimeisimmässä romaanissa roolit on käännetty toisin päin: orjuuttajat, Vilma ja Emilie, ovat nuoria omavaltaisia naisia ja heidän orjansa miehiä.

Romaaneissa isketään säröille jähmeä kaksinapainen sukupuolijärjestelmä. Niissä leikitään kliseillä: hauraalla vanhuksella, Ingriðurilla, on stereotyyppisiä fallisia taipumuksia, hän tupruttelee piippua, naukkailee paloviinaa eikä pysty olemaan tuijottamattanaapurin kaunotarta ruudun takaa. Ennen kaikkea romaaneissa käännetään ylösalaisin norminmukaiset roolit. Sen sijaan, että kuluneista vastakkainasetteluista olisi luovuttu tyystin, onkin turvauduttu inversioon. Tästä sinänsä yksinkertaisesta manööveristä seuraa sarja kysymyksiä: millä tavalla väkivalta, sen muodot ja keinot, oikeutus tai tuomittavuus, muuttuu roolien vaihtuessa, vai muuttuuko millään lailla.

Osa lukijoista varmasti kokee Vilman tai Emilien hahmoon samastumisen voimaannuttavana, nykyfiktion luomana vaihtoehtona sille iänikuiselle uhrin roolille, jota kirjallisuus- ja elokuvahistoria on hanakasti tyrkyttänyt naisille. Osa taas toteaa, että aivan sama, väkivalta on väkivaltaa, oli sukupuoli mikä hyvänsä. Näitä inversion myötä muuttuvia mekanismeja olisi omaan makuuni voitu analysoida teoksissa syvemminkin. Nyt kirjailija ei tarjoa valmiita vastauksia laukaisemaansa ajatusleikkiin ja kysymysten sarjaan, vaan aktivoi lukijaa itse pohtimaan kerronnan, vallan ja sukupuolen välisiä kytköksiä.

***

Kellari-romaanissa monin eri tavoin käsiteltävä vankeusteema herätti minussa lukijana kiihkeän vapautumisen tarpeen. Mutta sen sijaan, että olisin pannut toivoni henkilöhahmoihin – siihen, että edes joku heistä pääsisi irtautumaan kahleistaan, asetinkin vapauttajan rooliin kielen: Päivisen erikoislaatuisen ilmaisun. Jo romaanin ensilehdillä minut valtasi kupliva olo, kutkuttava tunne siitä, että tämä teksti ei tulisi pysymään kurissa, vaan ennen pitkää se riistäytyisi irti, vapautuisi lajityyppinsä rajoitteista ja lähtisi lentoon.

Päivisen omalaatuinen ilmaisu on elävää ja ruumiillista, leikkisää ja vinksahtanutta kummissa rinnastuksissaan ja vertauksissaan: ”Maali tuoksui kykenemiseltä ja viulumusiikilta.” (58) ”Aamu puri hampaansa Vilman lihaan ja rouskutti hänet suihinsa kuin kylmän omenan.” (67)”Vilma ei olisi odottanut, että esikoinen alkaisi valua hänen sylistään kuin maito rinnoista mihin sattui.” (14) ”[M]ies purskahti ruokapöydässä lapsen suusta ulos kuin maito!” (103)

Etenkin naisruumista ironisoidaan hersyvästi; teksti suorastaan tulvii feminiinejä3 merkitsijöitä: ”Takapihan tunturi erottui taianomaisesti pimeästä kuin pullottava kohtu. Kuin luontoäiti raskaana.” (83) ”Vilma veti lastaan puolitosissaan letistä ja tunsi kun samalla munasolu irtosi.” (29) ”[Vilma] oli heikkona appelsiineihin, koska niiden mehu ja hedelmäliha muistuttivat kyynelvirran ja kuukautisveren vuotamista.” (114)

Jos ei aina aiheiden käsittelyssä, niin vähintäänkin merkkien tasolla voi kuulla vahvoja kaikuja naiskirjoituksesta. Jo esikoisteos Silja ja Mai (2010) sisälsi naiskirjoitukseen liitettäviä piirteitä, kuten perinteisen syntaksin, logiikan ja logosentrismin särkemistä vyöryvällä, purkautuvalla ilmaisulla.

Ranskalais-algerialaisen kaunokirjailijan, sukupuolieron teoreetikon ja feministisen ajattelun uranuurtajan Hélène Cixous’n4 (s. 1937) muovaama käsite naiskirjoitus, écriture féminine5, viittaa tiiviisti ilmaistuna määrittelyjä karttavaan ja kokeilevaan, kirjoittamisen maskuliinisista perinteistä irtautuvaan tyyliin, jossa pääsevät kuuluville historiassa torjutut ja vaietut äänet, kuten ennenkuulumattomat naisäänet, tiedostamattomasta vapautuvat energiavirrat ja äitien ja tytärten väliset suhteet. Naiskirjoitusta voisi kuvailla esimerkiksi niin, että se ammentaa elinvoimaansa enemmän ruumiin ja tiedostamattoman syvänteistä kuin tietoiselle mielelle alisteisesta toiminnasta, rationaalisesta ja hallitusta ajattelusta; naiskirjoituksessa liikutaan pikemminkin unien ja intuition siivittämänä, rytmin ja hengityksen kannattelemana, lähempänä laulua kuin logosta, fallosentrismin lakeja rikkoen.

Monista pyynnöistä huolimatta Cixous ei ole itse suostunut määrittelemään monitulkintaista käsitettään, koska hänen mukaansa uhkana olisi sen jähmettyminen jälleen yhdeksi ”maskuliiniseksi” teoreettiseksi dogmiksi. Rajaamiseen ja tarkkuuteen tähtäävän definioinnin sijasta hänen ajattelulleen ja tyylilleen ominaista onkin liukuvuus ja liikkuvuus, suuntautuminen avoimuutta kohti. Vaikka Cixous ei ole itse kokenut mielekkääksi määritellä kehittelemäänsä käsitettä, viime vuosikymmeninä naiskirjoituksesta on päässyt muovautumaan oma tutkimussuuntauksensa kirjallisuuden- ja sukupuolentutkimuksessa. Cixous’n ajattelun siivelle voi hypätä lukemalla hänen laajaa tuotantoaan6 tai siitä tehtyä tutkimusta.

Päivisen tyylissä ja kielessä on mielestäni monia yhtymäkohtia naiskirjoitukseen – vaikka toki paljon muutakin. Yhtenä keskeisenä yhtäläisyytenä voisi pitää tuntemattomien virtausten purkautumista paperille, mistä hyvänä esimerkkinä käy esikoisteoksen nyrjähtänyt mielenmaisema, syntaksi ja tunnelma. Myös Kellarissa mielen pohjakerrosten pimeät voimat jylläävät, ehkä metaforisemmin kuin esikoisteoksessa. Vilman perheen asuintalon kellariloukkoa voi nimittäin tulkita kostajattaren tiedostamattoman vertauskuvana – vähän samaan tapaan kuin Alfred Hitchcockin kauhuklassikossa Psyko omakotitalon kellarikerros vertautuu päähenkilö Norman Batesin tiedostamattomaan.7 Kellarin kontekstissa tällainen tulkinta nostattaa kysymyksen, onko Vilman kosto sittenkään suunnattu vain entiselle rakastetulle, vai mahdollisesti koko mieskunnalle – ja sitä kautta pyhälle patriarkaatille itselleen. Ex-puolison nimi kun tuppaa häneltä jatkuvasti unohtumaan: Gunnar, Baldur, Elimar, vai mikä miehen nimi taas olikaan. Mahdollisia tulkintoja on monia. Mutta siinä missä tiedostamattomasta kasvaa Päivisen proosassa pimeiden voimien mittelykenttä, on se Cixous’lle ensi sijassa positiivinen energian ja luovuuden lähde.

***

Tuntemattomien seutujen kartoittamisen ohella naiskirjoitukseen on liitetty runsas, tuhlaileva, ylitsevuotava ”feminiininen viettitalous”8. Seksuaaliset energiavirrat suorastaan hyökyvät Päivisen sivuilla vallattomina: Ingriðurin, vanhan raajarikon, ruumiissa pulputtaa kuuma lähde ja rinnoissa soi; samaan aikaan kellariumpiota ympäröivä luonto roihuaa ja riehuu ruumiillisena; puutarhan puut huojuvat rummutellen talon kylkiä tuulen pursottaessa niiden ylle lisää yötä, lisää kummallisia asentoja, lisää ääniä.

Tällaisen ylenpalttisen feminiinisen viettitalouden rinnalle on feministisessä teoriassa hahmoteltu myös ”perinteisempää maskuliinista taloutta”. 9 Näissä hahmotelmissa on kuitenkin maalailtu lavein siveltimenvedoin, ja sitaatit ovat kummankin attribuutin ympärillä paikallaan, jotta niiden ja tiettyjen sukupuolten välille ei tulisi vedettyä yksinkertaistavia ja siten väkivaltaisia yhtäläisyysmerkkejä.10

Nämä kaksi viettitaloutta manifestoituvat Päivisen proosassa kuin toisiaan vastaan sotivat energiakimput, jotka ravistelevat hänen naishahmojaan sisältä käsin ajaen heidät kriisiin. Seksuaalisesti kohiseva Vilma tarttuu nisulta höyryävän emännän rooliin, mutta terrorisoi samalla eksäänsä sadistista aggressiivisuutta ja äärimmäistä omistamisen halua osoittaen. Vastaavia piirteitä löytyy myös Emilien, Siljan ja Main hahmoista.

Toisin kuin Cixous, joka on pyrkinyt purkamaan vallitsevia dikotomioita muun muassa luomalla väkivaltaisten vastakkainasettelujen tilalle moninaisia, liukuvia ja hybridejä sukupuoli-identiteettejä, asemia ja asentoja, Päivinen ei pyri vastakkainasetteluista eroon vaan käyttää niitä draaman tehokeinoina kärjistämällä niitä. Hänen naishahmonsa kamppailevat kuin riivattuina kaksinapaisten rooliensa sisään lukittuina, aivan kuin muita vaihtoehtoja ei olisi ajateltavissakaan.

Niin henkilöiden sisäinen kuin ulkoinenkin maailma näyttäytyy ahtaana binäärisenä vankilana: Vilman ja Emilien kaltaiset orjuuttajat ovat ”miesnaisia”, joille tasa-arvoinen dialogi on kahden osapuolen välisessä heteroeroottisessa suhteessa mahdotonta, koska heidän suhteensa perustuvat toisen osapuolen tyhjäksi tekemiseen.

Kriisiytyneen heterodialogin ja mahdottoman rakkauden teemoissa voi nähdä sukulaisuutta Marguerite Durasin 1950- ja 1960-luvun teoksille ja niille ominaiselle dramatiikalle. Päivinen onkin maininnut Durasin yhdeksi lempikirjailijakseen, ja tämän lisäksi Tolstoin.11 Vaikutukset ovat ilmeisiä: voiko Anna Kareninan ja Moderato cantabilen innoittama rakkauskäsitys muuta ollakaan kuin fatalistinen ja vastustamaton mutta tuhovoimainen ja tuskantäyteinen folie à deux, josta ei täysijärkisenä selvitä, hyvä jos hengissä! Tämä länsimaisessa kirjallisuudenhistoriassa suosittu, vuosisadasta toiseen samankaltaisena toistuva myytti Eroksen ja Thanatoksen vimmaisesta taistelusta eroaa Cixous’n hahmottelemasta Amour Autresta kuin yö ja päivä: cixous’lainen toinen rakkaus ei perustu rakastetun omistamiseen, alistamiseen tai tuhoamiseen, vaan hänen ravitsemiseensa ja elävöittämiseensä.12

Päivisen tyyliin vaikuttanut durasilainen, usein mustavalkoinen ja polarisoitunut sukupuolijärjestelmä ilmentää keskeisesti ranskalaisen 1950- ja 1960-luvun kulttuurin lainalaisuuksia ja sitä, kuinka rajalliset mahdollisuudet naisilla silloin oli toimia täysivaltaisina subjekteina. Itse en ainakaan osaa lukea Moderato cantabilea13 miettimättä sen yhteiskunnallista kontekstia: aikaa, jolloin Ranskassa naiset eivät edes saaneet käydä töissä tai perustaa pankkitiliä ilman aviomiehen lupaa. Täten binäärisyydellä on Durasin teoksissa kiistaton yhteiskunnallinen merkitys. Se tuo dramaattisella tavalla julki kulttuuriin syvään juurtuneen sukupuolten välisen epätasa-arvon. Sukupuoliroolien kärjistämisellä ja inversiolla ei välttämättä ole 2010-luvun suomenkielisessä fiktiossa aivan yhtä suurta yhteiskunnallista painoarvoa, jos toki ne nostavatkin esiin pohtimisen arvoisia kysymyksiä sukupuolen, vallan ja kerronnan välisistä suhteista.

***

Päivisen julkaisutahti on huikaiseva: kokopitkiä teoksia on ilmestynyt tähän mennessä keskimäärin kerran vuodessa. Voi sanoa, että työn jäljessä näkyvät sekä nopeasti kirjoitetun tekstin hyvät että huonot puolet. Ilmaisu on kahleetonta kiitoa, banaalin arjen halki pyyhälletään siivet tulessa, mutta toistuvasti tulee sellainen olo, että teksti ei aivan pysy koossa, se vuotaa.

Kirjoittajaa voisi kenties luonnehtia oireellisesti ajanmukaiseksi hyperkirjoittajaksi: aiheesta toiseen hötkyillessään ja sen suurempia synteesejä tekemättä hän muistuttaa linkistä toiseen hyppelehtivää, kiireistä hyperlukijaa.

Tällainen proosa panee miettimään romaanigenreä ja sen rajoja. Takakansi- ja markkinointiteksteissä Kellari esitellään romaanina, mutta itse kyllä odottaisin romaanin lajityypiltä enemmän fokusta muotoon. Lukiessani Kellaria kirjoitus tuntui juoksevan niin lujaa, että välillä se maistui läpikirjoitetulta, yksiulotteiselta. Jäin kaipaamaan ajoittaisia pysähdyksiä, hitautta, kypsyttelyn tuomaa kirkkaampaa ydintä. Hitaammalla menolla tekstiin olisi ehkä saatu enemmän kerroksia.

Myös esikoisteos Silja ja Mai väitti itsepintaisesti itseään romaaniksi teoksen nimiösivulla, vaikka melkein tekisi mieli luonnehtia sellaista tuntemattomasta kumpuavaa ja romaanin mittoja myötäilevää pitkää proosarunoa vaikkapa proosaelmaksi. Esikoisteoksen jälkeen tyyli on kuitenkin ohjautunut perinteisemmän romaanin uomiin.

Mielestäni Päivisen proosaa on kaikkiaan hankalaa sijoittaa kotimaisen kirjallisuuden kentälle, jo vakiintuneisiin kirjallisuuden lajeihin. Se vuotaa rajojen yli, ärsyttää, häiritsee ja kutittaa, aiheuttaa päänvaivaa ja kitkaa lukijan ääneen artikuloimattomien odotusten ja niiden toteutumattomuuden välille. Pakenee genrerajoja ja määrittely-yrityksiä.

Romaania, jolta puuttuu keskusta ja jota pitävät koossa vain häilyvät rajat, voisi joku pitää vaillinaisena. Toisaalta voi myös ajatella, että se haastaa lajityypin. Mielestäni Päivisen kirjoitus, ehkä etenkin esikoisteos, nostattaa kysymyksen, onko kotimaisessa kirjallisuudessa tilaa lajeille, joita ei voi yksiselitteisesti kutsua joko romaaniksi tai proosarunoksi vaan jotka kartoittavat genrejen välimaastoja.

Entä pitääkö tekstin jokainen arkea kuvaava banaali yksityiskohta nivoa osaksi jotain synteesiä? Jos ei, niin mikä niiden funktio on? Ainakin osoittaa, että sellaista arkielämäkin on, keskeneräistä, poukkoilevaa etsintää vailla keskusta tai ydintä.

Epäkoherentin muodon lisäksi rajanylityksiä tehdään ilmaisussa, äkillisissä rekisterinmuutoksissa alatyyliseksi, ”huonon maun mukaiseksi” tai hypähtäen siellä täällä lastenkirjallisuuden värikylläiseen ilmaisuvarantoon. Satumaisemissa vieraileminen ja lastenkirjallisuuden ilmaisutavoista ammentaminen ei aina vaikuta yhtä harkitulta kuin vaikkapa Laura Lindstedtin tyylikkäässä Oneironissa (2015) tai Sinikka Vuolan upeassa Replikassa (2016) – romaanin uusia alueita tutkivassa kotimaisessa "naisruumiillisessa" proosassa on viime aikoina viihdytty ahkerasti satumaailmoissa.

Päivisen kirjoituksessa jokaisen merkin paikka ei ole tarkkaan punnittu, kiihkeässä juoksussa kirjoitus nyrjähtelee; paletin kaikilla väreillä räiskitään ilman että aina olisi selvää, miksi. Mutta on virkistävää lukea kotimaista kaunoa, josta puuttuu tykkänään perisuomalainen itsensä vakavasti ottaminen. Ja juuri se, tietty hallitsemattomuuden tuntu, perfektionismista irtautuminen, luo vaikutelmaa emansipoituvasta kirjoituksesta, vapautuvasta tekstistä.

• 1. Maaria Päivinen: Kellari, Into Kustannus (2016).
• 2. Marguerite Duras: Lol V. Steinin elämä, suom. Annikki Suni, Otava (1964/1986).
• 3. Käytän mieluummin attribuuttia ’feminiini’ kuin ’feminiininen’ tai ’naisellinen’, koska ensimmäinen assosioituu vahvemmin ranskalaiseen kielikeskeiseen, jälkistrukturalistiseen ajatteluun.
• 4. Hélène Cixous syntyi toisen maailmansodan kynnyksellä monikieliseen ja -kulttuuriseen perheeseen rannikkokaupunki Oranissa, Algeriassa, joka oli tuolloin Ranskan siirtomaa. Hänen äitinsä oli Osnabrückin kaupungista, natsi-Saksasta paennut saksanjuutalainen kätilö Ève Klein ja isänsä pohjoisafrikkalainen, ranskanjuutalainen lääkäri Georges Cixous. Hélène sai syntymässään Ranskan kansalaisuuden, mutta Vichyn hallitus kumosi sen juutalaisvastaisten lakien nojalla 1949. Antisemitismi ja kolonialismi ilmenivät jokapäiväisessä elämässä väkivaltana, ulossulkemisina ja karkotuksina. Tämä jo lapsuudessa moninkertaisesti koettu toiseus on saanut Cixous’n tyylissä täysin ainutlaatuisia ilmenemismuotoja.
• 5. Cixous esitteli kuuluisan käsitteen esseessään ”Medusan nauru” (1974, suom. 2013), josta muodostui nopeasti feministisen teorian ja kirjallisuuden merkkiteksti. Cixous’n tuonaikaisen ajattelun konteksti on paikannettavissa kokeelliseen, vasemmistolaiseen Université Paris 8:aan, jonne hän perusti vuonna 1974 maineikkaan naistutkimuskeskuksen (”Centre d’études féminines”, nyk. ”Centre d’études féminines et d’études de genre”). Keskus muun muassa avasi ovensa monille maahanmuuttajanaisille, mikä oli kaikkea muuta kuin itsestään selvää tuon ajan ranskalaisissa yliopistoissa. ”Medusan nauru” oli uuden oppiaineen perustamisteksti. Naiskirjoitus syntyi feminismin toisen aallon aikana, jolloin alettiin hahmotella vastavoimaa fallogosentrismille. Écriture féminine -käsitteessä ranskan attribuutti féminin/e – samaan tapaan kuin suomennoksen prefiksi -nais – viittaa paitsi naisiin ja naiselliseen yhteiskunnallisessa, sosiaalisessa ja ”universaalissa” merkityksessä, myös symbolisesti, jolloin naisesta ja naisellisesta tulee vertauskuva muillekin historiassa toiseutetuille.
• 6. Cixous julkaisee keskimäärin kerran vuodessa; 1960-luvun lopulla alkaneessa, ehtymättömässä kirjoituksen virrassa riittää siis työsarkaa Cixous-tutkijoille. Cixous'n kirjallinen tuotanto koostuu esseistä, näytelmistä ja fiktiosta, jossa omaelämäkerralliset ainekset nivoutuvat poeettis-filosofiseen etsintään. Niin proosallisten kuin teoreettistenkin tekstien tyylille on leimallista ilmaisun  outous, ranskan rajojen rikkominen neologismeilla, sanaleikeillä ja monimerkityksellisillä ilmaisuilla sekä kieli- ja genrerajojen ylittäminen. Cixous'n tekstien on sanottu pakenevan olemassa olevia kirjallisuuden lajeja, eikä esimerkiksi hänen proosateoksiaan oikein käy luokitteleminen romaaneiksi. Cixous on asuttanut ranskan kieltä ei-standardoiduilla ilmaisuilla ja lykännyt kieltä etäämmäs idiomaattisista ilmaisutavoista. Hän on purkanut dikotomioita ja murtanut minän rajoja - niin henkilöhahmojen, kertovan kuin kirjoittavankin minän; koska subjekti ei ole itsensä sisään suljettu, tarkkarajainen entiteetti. Cixous'laisittain voisikin sanoa, että kirjoittaja työskentelee eräänlaisessa huokoisessa minättömyydessä, avoimessa tilassa toisten äänten kirjoittautua lävitseen. Ks. esim. Sarah Cornell: "Hélène Cixous and les Etudes Féminines", 31-41, The Body and the Text, ed. Helen Wilcox et al. (1990). Cixous on useissa yhteyksissä puhunut kompleksisesta, intensiivisestä, "vieraasta" suhteestaan ranskan kieleen (esim. teoksessa Rootprints, Routledge, 1977). Hän on kirjoittanut "ranskan ulkopuolisena" ja tuonut teksteihinsä outoutta muun muassa monikielisillä aineksilla. Monissa eri maissa asuneen Päivisenkin kirjoituksessa näkyy vieraiden kielten vaikutusta, esimerkiksi saksan sanajärjestystä.
• 7. Myös psykoanalyytikko Slavoj Žižek on analysoinut Psykoa perifreudilaisin käsittein Sophie Fiennesin dokumentissa The Pervert's Guide to Cinema (2006).
• 8. Viettienergioista puhuttaessa ollaan tekemisissä eri ilmiön kuin sosiaalis-kulttuurisen sukupuolittamisen kanssa.
• 9. Sille tunnusomaisena on pidetty muun muassa omistushalua, konservointia, kapitalisointia, keskittämistä, rajaamista ja rajojen pystyttämistä, joissa kaikissa voi nähdä fiksoitumista fallokseen.Ks. esim. Cornell, mt., 38; Judith Still: ”A Feminine Economy: Some preliminary thoughts”, 49–60, The Body and the Text, ed. Helen Wilcox et al. (1990).
• 10. ”Feminiininen” ja ”maskuliininen” ovat jo itsessään määrittelyjä pakenevia ja sikäli hankalia elleivät jopa mahdottomia käsitteitä, mutta ainakaan ranskankielisessä ajattelussa niistä tuskin voidaan koskaan luopua kokonaan, koska ranskan kieli itsessään rakentuu näiden kahden suvun varaan.
• 11. ”Maaria Päivisen romaani pureutuu syvälle väkivaltaiseen suhteeseen”, Helsingin uutiset, 09.01.2014.
• 12. Ks. esim. Frédéric Regard: ”AA!”, 19–20, teoksessa Hélène Cixous: Medusan nauru ja muita ironisia kirjoituksia, suom. Heta Rundgren ja Aura Sevón, Tutkijaliitto (2013); toisenlaisista, ”eettisemmistä” rakkauskäsityksistä ks. myös bell hooks: Rakkaus muuttaa kaiken, suom. Elina Halttunen-Riikonen, niin & näin (2016).
• 13. Marguerite Duras: Moderato cantabile – Sonaatti rakkaudelle, suom. Marita Hietala, WSOY (1958/1967).