Vuosisadan todellisuus: Merkintöjä 1900-luvun runollisesta Chaplin-reseptiosta

”…siellä alhaalla odottaa Dante, / Charlie Chaplin seisoo rannalla ja viittaa hyvästejä / toisella kengälläsi…” Esikoiskokoelmaansa Näytelmän henkilöt (1965) sisältyvässä runossa ”Muistopuhe César Vallejolle” Matti Rossi tulee esitelleeksi kaksi ”Chaplin-runouden” keskeistä linjaa: ensinnäkin Chaplinin ja surrealismin klassikoiden (Vallejo) välisen yhteyden, toiseksi sen, että Chaplinin yhteydessä, samassa hengenvedossa, on relevanttia mainita nimi länsimaisen kulttuurin huipulta (Dante).

Runojen lukijasta ja elokuvien katsojasta tuntuu siltä, että kulttuurin huippujen väliin, läpi historian, jännittyy nuora jolla Chaplin valtavissa kengissään tanssii.

                     

Hyvän maun tuolla puolen

Vuonna 1924 julkaisemassaan artikkelissa ”Cinéma U.S.A.” Philippe Soupault vakuutti amerikkalaisen elokuvan perusteellista vaikutusta ranskalaiseen runouteen. Kolme vuotta myöhemmin Robert Desnos ylisti slapstick-komediaa tyylin kehittäjästä, Mack Sennettistä (1880-1960), kirjoittamassaan artikkelissa.

Ranskalaiset aikalaistodistajat vaikuttavat yksimielisiltä: elokuva oli tehnyt läpimurron kirjallisuuteen.

Amerikkalaisen elokuvan ohella ranskalaiseen runouteen vaikutti luonnollisesti myös ranskalainen elokuva, erityisesti Louis Feuilladen 1910-luvulla ohjaamat rikoselokuvasarjat Fantȏmas, Les Vampires ja Judex. Surrealisti ja runoilija Louis Aragon puolusti näitä sivistyneistön silloin halveksimia filmejä yhtä merkittävinä omalle ajalleen kuin ”ritariromaaneja, rokokoohienosteluja ja vapaamielisiä romaaneja” omilleen. Vuonna 1928 hän yhdessä surrealistien johtaja André Bretonin kanssa kirjoittamassaan tekstissä tiivisti ”vuosisadan todellisuuden” löytyvän näistä elokuvista, ”muodin ja hyvän maun tuolta puolen”.

 

Populaarin elokuvan vaikutusta modernin runouden syntyyn voi olla vaikea todistaa, mutta kun vaikutukseen törmää, siitä on vaikea erehtyä.

…Tällä välin matkustamoon on noussut kaksi murtovarasta ja he ovat ryhtyneet omalaatuisiin tekoihin. He kiinnittävät koko nukkuvalle väelle pahvista leikatut korvat. Seuraavana päivänä herra, rouva ja piiat eivät enää tunnista itseään.

Max Jacob: "Elokuva" (suom. Tommi Nuopponen)

Jacobin proosaruno voisi olla kuvausta Sennettin tai Feuilladen elokuvasta tai jopa kohtaus heidän elokuvastaan – with a twist. Tuon ylimääräisen ”väännön” voisi sitten määritellä vaikkapa ”surrealistisuudeksi” tai ”runollisuudeksi”.

Sekä dadaisteja että surrealisteja viehätti erityisesti se, että viihde-elokuvat eivät edustaneet ”taidetta”.

Jacob kirjoitti runot "Fantȏmas" ja "Toistamiseen Fantȏmas". Yle Teeman elokuvafestivaalejakin keväällä 2018 tähdittänyt rikollisnero on saanut roolin myös suomalaisessa lyriikassa: Jussi Kylätaskun kokoelmassa Kosketuskohdat (1966) Max Jacobille omistettu runo kertoo Fantȏmasista, jolla on ”takkinsa alla raakaa lihaa”. Kylätaskun kokoelmassa Hyviä uutisia (1969) hahmo esiintyy uudelleen; samassa teoksessa on myös runo ”Chaplin”, joka voisi sellaisenaan olla jonkin Chaplinin varhaiskauden lyhytelokuvan kuvaus.1

Sekä dadaisteja että surrealisteja viehätti erityisesti se, että viihde-elokuvat eivät edustaneet ”taidetta”, niissä ei tietoisesti (ainakaan dadaistien ja surrealistien mielestä) etsitty taiteellista ilmaisua. Ne olivat jotain aivan muuta kuin teatteri tai elokuvan varhaisvaiheen vitsaus ”filmattu teatteri”. Siirtymä on mielenkiintoinen: se, mikä elokuvantekijöillä oli (muka) välitöntä ja reflektoimatonta, tuli runoilija-katsojille välittyneeksi ja reflektoiduksi: ”aidoksi” runoudeksi, kulttuurifilosofiaksi, maailmankatsomukseksi.

Valkokankaalle heijastuvaan kohellukseen, vauhtiin, jännitykseen tai moraaliseen huojuntaan tuntui kuin vahingossa tarttuvan uusi suurkaupunkilainen elämäntunne. Suurkaupunki oli välttämätön myös dadaismin ja surrealismin kehitykselle: tuntuisi vaikealta kuvitella esimerkiksi maalaissurrealismia.

Amerikka oli Euroopasta katsoen ganz andere, ja Atlantin yli tuntui puhaltavan raikas tuulenhenki. Valkokankaan amerikatar on silmälle samaa kuin Napoleon Hengelle, säesti runoilija Saint-Pol-Roux eräässä fragmentissaan.

Kuninkaansa moderni mauttomuus, moraalittomuus ja uusi tekninen ja mekaaninen elämänmuoto löysi vuonna 1914 tuntemattomasta englantilaissyntyisestä varieteetaiteilijasta. Jopa Charles Chaplinin komeettamainen nousu äärimmäisestä köyhyydestä äärimmäiseen rikkauteen, täydestä tuntemattomuudesta kirkkaimpaan supertähteyteen tuntui tottelevan jotain uutta maailmaan syntynyttä järkeä, dadaistista logiikkaa.

 

 

Myytin synty

Tietänetkin, että Charlie Chaplinin isä oli nimeltään Adolf Zeppelin. Hän oli syntynyt Mannheimissa, eikä ollut sukua kuuluisalle ohjattavien kuumailmapallojen keksijälle kreivi Zeppelinille - -  [k]un Charlie oli kolmen vanha, isä lähetti hänet kiertävän sirkuksen matkaan; siellä Charlie oppi akrobaatin taitonsa - - [n]iinpä – dadalogiikkaa seuraten – vaatimattoman pienestä Charles Zeppelinistä tuli Charlie Chaplin, maailman suurin taiteilija.

                                                                                       Paul Citroen, 1920 (sit. Bojan Jović)

 

Saksalaishollantilaisen dadaistin Paul Citroenin tunnetuin teos on fotomontaasi Metropolis (1923), joka innoitti Fritz Langia luomaan samannimisen elokuvan. Citroenin ura oli monella tapaa sidoksissa elokuvaan, ja hänen luonnoksensa Chaplinin fiktiiviseksi elämäkerraksi on paljastava ainakin kahdella tavalla.

Katkelma henkii dadaistien vahvaa Chaplin-kiinnostusta. Kun Citroen kutsuu Chaplinia ”maailman suurimmaksi taiteilijaksi”, se ei ole, ainakaan pelkästään, dadavitsi. Näkemykseen olisi varmaan yhtynyt myös romanialais-ranskalainen avantgardisti Tristan Tzara, joka mainosti vuoden 1920 Pariisin Grand Palais´n ”happeningia” sillä, että Chaplin itse saapuu tilaisuuteen ja ”kääntyy siellä dadaismiin”. Tapahtuma itsessään tietenkin oli vitsi.

Kirjoittamalla Chaplinin elämänvaiheista puuta heinää Citroen tulee myös piikitelleeksi vallitsevaa tilannetta

Saksassa ja saksalaisessa kulttuuripiirissä Chaplinin elämästä ja elokuvista tiedettiin (kärjistäen) vain huhupuheiden perusteella. Amerikkalainen koomikko oli ollut ensimmäisessä maailmansodassa rintamalinjan väärällä puolella, eikä virallisen Saksan preussilaiskonservatiivisena jatkunut kulttuuripolitiikka ollut hänestä tietääkseen sodan jälkeenkään. Kirjoittamalla Chaplinin elämänvaiheista puuta heinää Citroen tulee myös piikitelleeksi vallitsevaa tilannetta. Chaplin oli boikotissa, jonka purkua dadaistit aktiivisesti vaativat.

Pariisissa asiat olivat toisin. Chaplin-elokuvat rantautuivat keväällä 1915 Ranskaan, jonka elokuvateattereita kansoittivat lomastaan nauttivat rintamasotilaat. Seuraus oli, ettei maailmansodan taisteluhaudoissa kirjailija Blaise Cendrarsin todistuksen mukaan muusta puhuttukaan kuin Chaplinista.

Charlie, Kulkuri, Sapliini tai – kuten surrealistit itsepintaisesti väittivät – Charlot ei syntynyt sen paremmin Mannheimissa, Lontoossa kuin Hollywoodissakaan. Chaplinin myytti syntyi ensimmäisessä maailmansodassa.

 

 

Mystinen, traaginen, sentimentaalinen

Pinnallinenkin tutustuminen vuosien 1914 – 1916 Chaplinin valkokangashahmoon osoittaa, että Kulkuri oli – paitsi hyvän maun – myös hyvän ja pahan tuolla puolen. Hahmo on aggressiivinen ja ilkeä, juoman-, ruuan- ja naisenhimossaan pidäkkeetön. Hänen toimintansa tottelee lähes yksinomaan välittömiä aistiärsykkeitä. Sen paremmin mies- kuin naisruumiskaan ei ole häneltä turvassa. ”Jäykkiä ja arvokkaita naisihmisiä tyrkitään, tuupitaan ja sysitään tai pannaan juoksemaan ja hyppimään niin, että heidän vaatteensa joutuvat epäjärjestykseen”, kiteyttää Jaakko Ahokas.

Chaplinin valkokangasruumis sai mekaanisen nuken piirteitä.

Epäjärjestykseen eivät joudu pelkästään vaatteet, vaan ihmisyys itse. Chaplinin valkokangasruumis sai mekaanisen nuken piirteitä. Tähän kiinnitti tuoreeltaan huomiota esimerkiksi puolalaisranskalainen elokuvamies Jean Epstein: ”Chaplin on luonut ylirasittuneen sankarin. Koko hänen näyttelemisensä perustuu väsyneen hermoston reflekseihin” (sit. Jaakko Seppälä). Ollaan syvällä yhteiskunnan koneistumisen ja koneihmisen problematiikassa. Koneena ihminen on väistämättä puutteellinen, väsyvä.

Chaplinin näkyväksi tekemä uusi määrittelemättömyys, yhtäältä moraalinen, toisaalta itseensä ihmisen lajiolemukseen (Gattungswesen) liittyvä, kiihotti surrealistien runollista mielikuvitusta entisestään.

Ensimmäisen korkeakirjallisen muistomerkin Chaplinille lienee pystyttänyt vielä uransa dadaistisessa vaiheessa oleva Louis Aragon. Runo ”Charlot sentimental” julkaistiin maaliskuussa 1918 elokuvateoreetikko Louis Dellucin toimittamassa lehdessä Film. Todennäköisesti se on rintamalla palvelleen lääketieteen opiskelijan Aragonin ensimmäinen julkaistu runo. Päivitetty versio ilmestyi runoilija Pierre Reverdyn lehdessä Nord – Sud. Otsikko oli muuttunut muotoon ”Charlot mystique”, ja sen nimisenä runo julkaistiin Aragonin esikoiskokoelmassa Le feu de joie (1920).

                     - - Oi myymäläapulainen

                      niin koominen viiksineen ja

                      tekokulmakarvoineen

                      Hän huusi kun avasin tulen

                      Onneksi meillä on

                      siannahkaiset matkalaukut

                      ne kestävät varmasti

                      nämä

                      kaksikymmentä taalaa

                      Nainen on tonnin arvoinen

                      Aina sama systeemi

                      Ei mittaa

                      Ei logiikkaa

                      huono teema

 

Vuonna 1921 Aragon julkaisi romaanin Anicet ou panorama, jossa esiintyvää Paul-tarjoilijaa serbialainen kirjallisuudentutkija Bojan Jović pitää Charlot-inkarnaationa: Paul käyttää knallia ja keppiä, hän käyttäytyy moraalittomasti ja liikkuu ja elehtii mekaanisesti kuin vedettävä nukke.

André Breton kirjoitti Chaplinista tiettävästi vain maininnan tasolla, mutta toisaalta häntä itseään luonnehdittiin ”traagiseksi Charlotiksi”. Kun surrealistien äänenkannattajan Littératuren numerossa 18 (maaliskuu 1921) julkaistiin ”valaistujen henkilöiden” lista, Charlot sijoittui kolmanneksi. Edelle nousivat vain Breton ja runoilija Philippe Soupault.

Enää ei kristitty vaeltanut Jeesuksen syntymäpaikalle, Jeesus itse vaelsi Chaplinin seimen ääreen.

Esimerkkejä riittää: Soupault omisti Chaplinille runoja, esseitä ja kokonaisen romaanin. René Clevel julisti runossaan ”Bonjour Charlot” ”meidän” (runoilijoiden? surrealistien? ihmiskunnan?) tarvitsevan Charlot´ta. Saksalais-ranskalainen Yvan Goll kirjoitti kokonaisen runonäytelmän, chapliniadin, jonka päähenkilöllä on ”roikkuvat housut ja liian isot kengät jaloissaan”. Runossaan ”Lontoon kevät” (1923) Goll kirjoittaa: "aiempaa urheilullisempi uusi Jeesus / ylittää kadun jolla Chaplin syntyi”. Enää ei kristitty vaeltanut Jeesuksen syntymäpaikalle, Jeesus itse vaelsi Chaplinin seimen ääreen.

Charlot oli ”paradigmaattinen runoilija”, joka kirjoitti liikkeillään, eleillään ja valtavilla kengillään filminauhalle ja valkealle kankaalle. Hän eli runoa; hänen elämänsä oli runo. Runo oli mahdollisimman julkinen, katsojat pääsivät siitä osallisiksi.

Surrealistit halusivat pelastaa Chaplinin Chaplinilta itseltään: syntyi käsite le vrai Charlot, oikea Kulkuri.

Chaplinin moraalittomuuden korostus oli surrealisteille tärkeä, ja juuri se muodostui kriittiseksi pisteeksi: ranskalaisrunoilijoiden Charlot alkoi erkaantua valkokankaan ”todellisesta” Chaplinista. Henri Michaux´n eräässä runossa Charlot muun muassa murhaa poliisin ja heittää ruumiin jokeen. Valkokankaalla tällaiset tapahtumat eivät olisi olleet mahdollisia Kulkurin aggressiivisimmassakaan vaiheessa: Charlot ei ollut Fantômas. Mutta tietyssä mielessä runollinen logiikka saa tässäkin viimeisen sanan – nykylukijasta ja -katsojasta Michaux tuntuu ennakoivan neljännesvuosisadalla Ritari Siniparran murhamiestä…

Surrealistit halusivat pelastaa Chaplinin Chaplinilta itseltään: syntyi käsite le vrai Charlot, oikea Kulkuri. Hän oli moraaliton, konemaisen kylmä, viimeiseen saakka epäsentimentaalinen. Valkokankaallahan Chaplinin hahmon kehitys oli juuri päinvastainen. Hän eteni jättiläisharppauksin kohti yhä syvempää inhimillisyyttä. Chaplinin pojan (1921) humaanius sai surrealisteilta murskaavan vastaanoton. Negatiivinen suhtautuminen oli kuitenkin ohimenevää, viimeistään Kultakuumeen (1925) monumentaalinen voima hiljensi runoilijoiden arvostelun.

Kun Chaplin sitten 20-luvun lopulla sekaantui erilaisiin seksi- ja avioeroskandaaleihin, surrealistit laativat häntä tukevia adresseja, epäilemättä muistaen vanhaa innostustaan sankarinsa moraalittomuudesta.

 

 

Itärintama

Neuvosto-Venäjällä Chaplin lienee historiallisten olosuhteiden takia ollut vielä tuntemattomampi kuin Saksassa, mutta ainakin jo 1922 moskovalaisessa Kino-Fot -lehdessä kirjoitettiin Chaplinista ja avantgardistinen FEKS-ryhmä julkaisi manifestinsa ”Charlien perseen” merkeissä. ”Toveri Charlot” löysi tiensä Majakovskin runouteen.

Kun neuvostoliittolainen kulttuurielämä maltillistui ja sitten jähmettyi 1920-luvun lopulla, maltillistui ja jähmettyi myös kuva Chaplinista. Siinä missä ranskalaissurrealistien näkökulmasta Kulkurin hahmon muutos oli taiteellinen tappio, oli se esimerkiksi ohjaaja-näyttelijä Vsevolod Meyerholdin näkökulmasta inhimillinen voitto.

”Sitten Chaplin antaa korvapuustin menneisyydelleen, koko sille ajalle, jolloin hän turvautui trikkeihin: hän tuomitsee oman formalisminsa - - Tämän jälkeen hänet voidaan asettaa Balzacin, Dickensin ja Dostojevskin kaltaisten kirjallisuuden mestareiden rinnalle”, kirjoittaa Meyerhold. Tavallaan teksti on kylmäävää luettavaa: tiedämme, ettei 30-luvun neuvostoestetiikassa muuta tehtykään kuin tuomittiin, yleensä erilaisia formalismeja. Meyerhold summaa: ”läpi koko hänen tuotantonsa kulkee yksi linja: Chaplin, heikkojen puolustaja”. Nykyajan lienee helppo pitää näkemystä kaavamaisena.

Yleisesitys Meyerholdin näyttämöllisen biomekaniikan, amerikkalaisen liukuhihnafordismin, Chaplinin mekaanisesti käyttäytyvän elokuvaruumiin, uuden koneihmisen ja varhaisen neuvostotaiteen välisistä yhteyksistä on Owen Hatherleyn teos The Chaplin Machine (2016). Sitä Hatherleykään ei kerro, miten Aleksandr Dovzhenko ajatteli filmata Chaplinin elämästä autiolla saarella kertovan käsikirjoituksensa Kadonnut Chaplin.

Kuka olisi näytellyt Chaplinia?

 

 

Tavaroiden todellisuus

Autonomian ajan Suomi ei ollut sellaista periferiaa kuin ehkä joskus myöhemmin; ainakaan Chaplinin suhteen täällä ei lähdöstä juuri myöhästytty. Ensimmäiset chaplinit lienee nähty jo 1915. Muualta maailmasta tuttu kuvio toistui: kansa ja edistyksellisimmät taiteilijat innostuivat, kulttuurieliitin konservatiivinen osa suhtautui nihkeästi. Kirjailija Lauri Haarla surkutteli teatterin asemaa suhteessa elokuvaan uudessa ”Chaplin-kulttuurissa”. Vastaiskuksi ei Haarlan mukaan riittänyt se, että teatteri ”kekkuloi Chaplinin lerppahousuissa”.2

Kuten Ranskassa myös Suomessa ne piirit, joiden taiteellista mielikuvitusta modernin elämän leimallisiksi koetut piirteet – kaupungistuminen, koneistuminen, kulutus – herättelivät, innostuivat Chaplinista. Suomen kirjallisuushistorian kuuluisin esimerkki tästä lienee Gunnar Björlingin runo ”Charlie Chaplin”, joka sisältyy Quosego-aikakauskirjan näytealbumissa julkaistuun runoelmaan 4711.

                      Eikenenkään

                      nauru suusta,

                      suuri suru.

                      Katso matami ja poliisi makkarakoju kakara,

                      hulluja silmiä sinä maalaat

                      jaloillasi.

                      Pakattavaksi kolminkertaiseen pakkilaatikkoon lähetettäväksi

                      seudulle sitä varten mitä meistä tulee.

                                                                 (suom. Tuomas Anhava)

 

Mykkäfilmin slapstick-rytmi tarttui runouteen myös raukoilla rajoilla. Chaplinin jalat ja valtavat kengät ovat olleet toistuva motiivi kaikessa runollisessa Chaplin-reseptiossa.

Chaplinin lisäksi Björling mainitsee runoelmassaan nimeltä toisenkin todellisen henkilön, ystävänsä Henry Parlandin. Kumpikin – Chaplin tai hänen elokuvaminänsä, Parland tai hänen runominänsä – esitetään Johannes Göranssonin mukaan tässä björlingläisessä universumissa nimenomaan modernismin ikoneina; he ovat ready-madeja, luksustuotteita luksustuotteiden maailmassa.

 

Henry Parlandin veljen Oscarin kuvauksen mukaan 1920-luvun lopussa Henry ”vetosi jonkinlaiseen dadaistiseen `ammottaa, pyöriä´ -filosofiaan, joka vei olemassaololta kaiken tarkoituksen ja antoi hänelle oikeuden elää elämäänsä kuin farssia” (sic!). Muutettuaan sukulaistensa luo Liettuan Kaunasiin ja ryhdistäydyttyään Parland julkaisi syksyllä 1929 Hufvustadsbladetissa kolme elokuva-aiheista esseetä, joissa käsiteltiin muun ohella Chaplinia.3

Hän asettui ja hänet asetettiin esineeksi esineiden joukkoon, valtavia kenkärisoja myöten.

Henry Parlandille, Louis Aragonille tai Paul Citroenille Chaplin näytti alkaneen vuosisadan todellisuuden. Kuten historioitsija Eric Hobsbawm on osoittanut, vuosisata oli ennätysmäisen lyhyt: vuodesta 1914 vuoteen 1989. Aikakauden oleellinen piirre oli kasvava tavararöykkiö. Liukuhihnat työnsivät maailmaan esineitä, ja koneihmiset kiristivät muttereita. Senkin Chaplin näytti; hän asettui ja hänet asetettiin esineeksi esineiden joukkoon, valtavia kenkärisoja myöten.

Vuosisata meni ja todellisuus saattoi lähteä samassa ovenavauksessa. Mutta 1900-luvulla oli myös toinen todellisuus, tavararöykkiön varjossa työskentelevä dadalogiikka.

Henry Parlandin vanhemmat kokivat poikansa alkoholinkulutuksen ja elämäntavan syöksykierteeksi. Henryn äiti myi korujaan ja kustansi pojalleen hypnoosikäsittelyn Kauniaisten palokunnantalolla esiintyneeltä intialaiselta To Ramalta, taikaprofessorilta. Parempaa, chaplinmaisempaa esimerkkiä dadalogiikasta saa hakea.

”Kiitos sille, joka tänään länsimaiden valtavalla valkokankaalla paljastaa teidän varjonne, ihmisen koko todellisuuden”, selitetään hakusana ”Chaplin” Surrealismin sanakirjassa.

 

* * * 

 

Kirjallisuutta

Runot:

Aragon, Louis: https://www.poesie-francaise.fr/louis-aragon-feu-de-joie/

Björling, Gunnar: Kosmos valmiiksi kirjoitettu. Valitut runot. Suomentanut Tuomas Anhava. Otava 1972.

Goll, Yvan: Chaplinin hymyn takana: runoja, kirjoituksia, näytelmiä & Valonkantajan ehtoo. Suomentanut Einari Aaltonen. Aviador 2017.

Jacob, Max: Runoja noppapikarista ja muita tekstejä. Suomentanut Tommi Nuopponen. Poesia 2016.

Kylätasku, Jussi: Kosketuskohdat. WSOY 1966.

Kylätasku, Jussi: Hyviä uutisia. WSOY 1969.

Rossi, Matti: Näytelmän henkilöt. Tammi 1965

Ultra och Quosego. Faksimilutgåva. SLS & Atlantis 2014

 

Muu kirjallisuus:

Ahokas, Jaakko: Esseitä 63. Tajo 1963

Breton, André & Éluard, Paul: Dictionnaire abrégé du surrealisme. José Corti 2005 (alkuteos 1938)

Enckell, Mikael: Okändhetens följeslagare. Med frågan som drivkraft och mysteriet som färdamål. Schildts & Söderströms 2015.

Göransson, Johannes: ”Hela livet är ett enda Da da daaa!”. Henry Parlands dadaism. Teoksessa Zilliacus, Clas (toim.): Erhållit Europa vilket härmed erkännes. Henry Parland-studier. SLS & Atlantis 2011

Hatherley, Owen: https://jacobinmag.com/2017/02/charlie-chaplin-soviet-films-comedy-indu…

Hatherley, Owen: The Chaplin Machine. Slapstick, Fordism and the Communist Avant-Garde. Pluto Press 2016

Jović, Bojan: http://nadrealizam.rs/en/in-focus/research-surrealism-dadaism-chaplinism

Leyda, Jay: Kino. A History of the Russian and Soviet Film. George Allen & Unwin Ltd 1973

Meyerhold, Vsevolod: Teatterin lokakuu. Suomentanut ja toimittanut Marja Jänis. Love Kirjat 1981

Mitry, Jean: Histoire du cinéma. Art et Industrie II. 1915 – 1925. Editions universitaires 1969

Parland, Oscar: Tieto ja eläytyminen. Esseitä ja muistelmia. WSOY 1991.

Saint-Pol-Roux: Cinéma vivant. Rougerie 1972

Seppälä, Jaakko: Menneen ajan jäljillä. Lähikuva 1/2009

Suomen elokuva-arkiston esite Fantomas-elokuvasarjan näytökseen

Teichner, Noah: http://www.cinetecadibologna.it/files/festival/Sotto_le_stelle/2014/100…

 

• 1. Fantômas tuli 1960-luvulla uudelleen ajankohtaiseksi André Hunebellen ohjaaman elokuvatrilogian myötä (1964 – 1967); kenties Kylätaskulle on antanut herätteen tämä päivitetty versio.
• 2. Haarla huoli on nimenomaan huolta teatterin puolesta; näytelmäkirjailijana hän oli edistyksellinen: Haarlaa pidetään yhtenä ensimmäisistä suomalaisista ekspressionisteista.
• 3. Esseet olivat Den psykologiska filmens bankrutt, Filmens inverkan på våra dagars litteratur ja Den sovjet-ryska filmen. Mikael Enckellin mukaan Parland viittaa Chapliniin nimenomaan elokuvan pelastajana. Äänielokuvan nousun myötä elokuvaa uhkasi Parlandin mielestä teatterimaisuuden kasvava vaikutusvalta.