Mitä on nähty, mitä on totuttu näkemään, mitä muutkin ovat nähneet?
Tuoreet esseekirjat punnitsevat elokuvan, historian ja nykykulttuurin suhteita ja politiikkaa perinteisin ja modernein menoin, hillitysti ja villitysti.
Veli-Matti Huhta:
Historian häikäisevä laakso. Toiset kaksitoista kirjoitusta elokuvasta.
122 s. Kulttuurivihkot 2020.
Anu Silfverberg:
Sinut on nähty.
242 s. Teos 2020.
Tämän arvion tehtävänasettelu on hankala, vaikka paperilla siinä ei pitäisi olla mitään hämminkiä: laatia yhteisarvio kahdesta hiljattain ilmestyneestä elokuvaesseeteoksesta. Parivaljakko, jonka Rantama minulle antoi, vain on niin eriparinen, että vertailu tuntuu valmiiksi epäreilulta ja asetelmalliselta: vaikka teokset käsittelevät samaa taiteenlajia, niiden lähestymistavat ja itselleen asettamat tehtävät ovat hyvin erilaiset.
Anu Silfverbergin yhtenäinen pitkä esseeteos Sinut on nähty on herättänyt laajaa hurmosta sosiaalisessa mediassa: se on vahvasti tässä ajassa kiinni ja sanoittaa elokuvakulttuurin seksismiin liittyviä ilmiöitä ja tunteita, sekä edustaa uudelleen valloilleen murtautunutta feminististä katsomis- ja keskusteluilmapiiriä vastaansanomattomalla tavalla – siitä on helppo jakaa otteita saatteella ”Tämä!”
Kieltäydyn laittamasta Silfverbergin ja Huhdan teoksia varjonyrkkeilemään keskenään.
Silfverbergistä innoittuneena olisi liian helppoa lähestyä Veli-Matti Huhdan elokuvaesseiden kokoelmaa Historian häikäisevä laakso naljaillen: tällainen all male panel! Miesvaltaisuus selittynee osin jo kokoelman nimen maalaamalla rajauksella: Huhdan fokus on vanhemmassa elokuvassa, tuorein käsitelty elokuva on Carlos Sauran Goya (1999). Historian häikäisevät naiset ovat läsnä esseissä näyttelijättärinä – osana elokuvateollisuutta kannattelevaa rakennetta, tähtikulttia, joka hahmottuu feministisen elokuvatutkija Laura Mulveyn 1970-luvulla lanseeraaman ”mieskatseen” ehdoilla. Kieltäydyn silti laittamasta Silfverbergin ja Huhdan teoksia varjonyrkkeilemään keskenään.
Teosten nimetkin ovat eräänlainen vastapari: Sinut on nähty -kirjan kannessa on etsin – varmastikin kameran, mutta ensimmäinen mielikuva liittyy uhkaan joutua saaliseläimeksi aseen tähtäimeen. Visuaalisen tyylin aggressiivisuus johtaa sikäli harhaan, että Silfverbergin teoksessa nähdyksi tuleminen ei ole mitään foucaultlaista tarkkailua ja rankaisemista vaan jotain ihanaa, korjaavaa, kaivattua. Ehkä jonkinlainen peili tai heijastus liittyisi onnistuneemmin siihen merkitykseen, jonka sanat ”sinut on nähty” teoksessa saavat.
Ronski irtonaisuus luo myös lukijalle turvallisen tilan palata omiin, elokuvaseksismiin liittyviin turhautumisen, häpeän ja kärsimättömyyden tunteisiinsa.
Huhdan valikoiman kansi jatkaa edellisen Rahat ja henki -teoksen (2019) Chaplin-teemaa, tällä kertaa Diktaattorin (1940) Adenoid Hynkel tarkastelee leikkikaluaan, suurta karttapalloa. Historian häikäisevä laakso kuulostaa paikalta tai tilalta, jossa on hankala nähdä selkeästi, on liian kirkasta – vai sittenkin liian hämärää: ”Historia jättää meidät ymmälle. Sen rakenteet, voimat ja prosessit vyöryvät ja pimentävät taivaan. Jostain raosta kajastaa heikosti valoa, valkokankaan valoa ja siinä liikehteleviä hahmoja.
Myös teosten tyyli on keskinäisessä erilaisuudessaan hankalasti puntaroitavaa. Silfverbergin teoksen siemenperuna on Imagessa keväällä 2018 julkaistu mainio essee ”Ohuet maisemat”, jonka teräviä havaintoja kokenut journalisti ja kirjailija kehittelee vielä pidemmälle ja aukoo uusiin, entistäkin henkilökohtaisempiin suuntiin. Vaikka Sinut on nähty on kokonaisuutena yhtä kirjan pituista tekstiä, sen rekisteri tempoilee lyyrisen esseen, kertovan omakohtaisen journalismin sekä sometykittelyn välillä. Jälkimmäisen kohdalla mietin, ovatko puhekielisyys ja luonnosmaisuus keino tuoda mukaan myös ajatuskulkuja ja langanpätkiä, jotka liittyvät teemaan, mutta joiden pointti on vasta kehkeytymässä. Toisaalta ehkä juuri ronski irtonaisuus luo myös lukijalle turvallisen tilan palata omiin, elokuvaseksismiin liittyviin turhautumisen, häpeän ja kärsimättömyyden tunteisiinsa. Ote on kautta linjan kokemuksellinen ja kutsuu kokemuksellista lukutapaa. Silfverberg kuvaa taitavasti ja tunnistettavasti naisoletetun elokuvan ystävän ulkopuolisuutta vakavien harrastajien pätemispöydässä, halua tulla nähdyksi ja kuvatuksi – sekä ennen kaikkea katsojaksi kasvamista ja siihen liittyvää jatkuvaa neuvottelua.
Huhdan esseistisiin hyveisiin kuuluu taipumus poimia aiheiksi puoliobskuureja, ehkä jo unohdettuja, ei ilmeisimpiä elokuvia.
Huhdan kokoelmassa omakohtaisuus liittynee teosvalintoihin: nämä halusin katsoa tarkkaan, tämän haluan sinulle, lukija, näyttää. Muoto edustaa perinteisempää elokuvaesseistiikkaa, jossa tarjotaan lähilukuja teoksista eikä suotta kursailla oppineisuuden osoittamista. Huhdan esseistisiin hyveisiin kuuluu taipumus poimia aiheiksi puoliobskuureja, ehkä jo unohdettuja, ei ilmeisimpiä elokuvia, vaikka mukana on myös Abel Gancen Napoléonin (1927) kaltaisia monumentteja. Historian häikäisevän laakson kirjoitukset tutkivat, miten elokuvat ovat tulkinneet historiaa ja omaa aikaansa.
Huhdan esseitä ei ehkä hallitun muotonsa puolesta voi luonnehtia ”lyyrisen esseen” kirjoon kuuluvaksi, mutta niiden kieli ja rytmi ovat paikoin runollisia, joskus pieneen maneerisuuteen asti. Tosin yhtä hyvin tyyliä voisi luonnehtia ajattomaksi, jopa ”klassiseksi”. Herkäksi ainakin. Taustalla kuultaa Gaston Bachelard, ranskalainen filosofi, joka on kirjoittanut vedestä, ilmasta, unista, unelmista ja tilan poetiikasta. Huhdan esseissä viihdytään varsinkin veden äärellä, mutta tutkitaan myös muita elementtejä sekä ihoa, valoa ja varjoja. Sukupuolentutkija Astrida Neimaniksen hydrofeminismiä mukaillen Huhdan esseet ovat hydrocinéfiliaa, kuvallisissa virtauksissa uiskentelevaa.
Tämä on niin nähty
Herkistelyn lisäksi Huhta väläyttelee myös kuivaa hulvattomuutta, etenkin esseessä ”Noita joka pistää ja ruhjoo”. Essee on mehukas katselmus Roland af Hällströmin tahattoman koomisen ja huonosti ikääntyneen kauhusekoilun Noita palaa elämään (1952) alleviivaavuuteen ja ”vääräpaikkaisuuteen”. Yksi elokuvakirjoittamisen mestarilajeista – siinä missä muidenkin taiteenlajien kritiikin – onkin kekseliäs lyttäys, jonka lukemisesta voi saada suurempaa nautintoa kuin alkuperäisteoksesta itsestään, saati sitten ”elämää suurempien elokuvien” haltioituneesta affirmoinnista. Huhdan ”lyttäykset” eivät etsi tehoja ilkeydestä tai rankkuudesta, vaan kyvystä tehdä tarkkoja, kiusallisia havaintoja. Siinä missä Silfverberg kirjoittaa jatkuvasti auki katsomiskokemustaan ja tietoisesti puhuu (tai tarpeen tullen huutaa) elokuvien päälle, Huhta antaa teosten olla enimmäkseen äänessä ja osoittaa pienieleisemmin niiden hienoudet ja heikkoudet.
Yksi elokuvakirjoittamisen mestarilajeista onkin kekseliäs lyttäys, jonka lukemisesta voi saada suurempaa nautintoa kuin alkuperäisteoksesta itsestään.
Myös Silfverbergin teoksessa yhden vahvan ja mukaansatempaavan aihekokonaisuuden muodostavat taidokkaat tyrmäykset ei-niin-kaukaisten vuosien rakastetuista mutta nyt kyseenalaisista klassikoista kuten Krzysztof Kieślowskin ”eteerisestä” Veronikan kaksoiselämästä (1991) tai Abdellatif Kechichen Kultaisella palmulla palkitusta elokuvasta Adèlen elämä: osat 1 ja 2 (2013). Ehkä teosnimet ovat oireellisia: taide-elokuvan piirissä on ollut kyseenalaistamatonta, että ohjaajamies voi noukkia naishahmon elämän (kaksois- tai kaksiosaisen!) ja muovata siitä omilla ehdoillaan nukketeatteriesityksen, jolla on vain vähän tekemistä tosimaailman kanssa.
Kun itse ryhdyin cinéfiiliksi suurin piirtein yhdessä yössä 15-vuotiaana, asiaan ikään kuin vain kuului, että Kieślowskista, Lars von Trieristä ja Jean-Luc Godardista voipi aloitella. Dancer in the Darkin (2000) kävin katsomassa peräti kolmesti. Elokuvan tenhoavimmassa kohtauksessa Selma (von Trierin kuvauksissa ahdistelema Björk) viskaa silmälasinsa sillalta veteen ja kysyy, mitä muka enää on näkemisen arvoista. Ne lasit eivät tainneet olla Silfverbergin feministiset ihmesilmälasit, ja nähtävääkin oli niin paljon! Lainasin Kotkan kirjastosta von Trierin Breaking the Wavesin (1996) ja yritin ymmärtää syvästi, kuinka paha on ihminen ja maailma, mutta isäni sattui tulemaan olohuoneeseen elokuvan alkuvaiheilla, kun onnettomuus ei ole vielä tapahtunut ja nuoripari nauttii toisistaan. ”Mitä pornoo siä katot tääl?” ”Iskä, tämä on taide-elokuva!”
Silfverberg käyttää taitavasti affektiivisen paletin kaikkia sävyjä raivokkuudesta ja riehaantuneisuudesta intiimiin kipuun ja epämukavuuteen, pettymyksen tunteeseen, häpeään, joka syntyy siitä, ettei ole samanlainen kuin valkokankaalta tarjotut naisen kuvat.
Kechichen kohdalla en voi enää vedota teini-ikään vaan ryhmäpaineeseen siitä, että elokuvan oli oltava Vuoden Tapaus jo kolmetuntisen kestonsa puolesta. Pääparia näyttelevät Adèle Exarchopoulos ja Léa Seydoux olivat kyllä kertoneet julkisuudessa pitkien seksikohtausten epäeettisistä kuvausolosuhteista, mutta vuonna 2013 ei vielä esitetty nykyisellä laajuudella kysymyksiä siitä, onko tämä esitys naisten välisestä rakkaudesta lähemmän tarkastelun kestävä – tai millaisen katseen välittämä se on. Kotimaisen festivaaliyleisön ja pienen elokuvakriitikkopiirin arvoon nostamista art house -hiteistä harvoin debatoidaan tosissaan, konsensus on joskus kivuliaan vahva. Sinut on nähty raivaa tilaa vastakarvaan katsomiselle.
Jos odottaa Sinut on nähty -teokselta vain kriittisiä uudelleenkatseluita ja puuttuvien naisten laskemista, saa jotain muuta ja enemmän kuin on hoksannut tilata. Tilastot ja taskulaskimet ovat kyllä alati läsnä, mutta monesti palataan varhaislapsuuden kadotettuun muuntuvien roolien ja mahdollisuuksien, notkeiden leikkien maailmaan – sekä sen maailman jälkeisiin kasvukipuihin. Silfverberg käyttää taitavasti affektiivisen paletin kaikkia sävyjä raivokkuudesta ja riehaantuneisuudesta intiimiin kipuun ja epämukavuuteen, pettymyksen tunteeseen, häpeään, joka syntyy siitä, ettei ole samanlainen kuin valkokankaalta tarjotut naisen kuvat:
”En näyttänyt ollenkaan siltä kuin keski-ikäisten miesten rinnalla elokuvissa esitellyt laihat nuoret naiset. En myöskään tuntenut itseäni sellaiseksi miltä heidän olemisensa kuvitelmissani tuntui, eli tavallisesti ilmavalta. Olin sen sijaan konkreettinen, liiaksi asti, mikä teki minusta katsojana yksinäisen.”
Mitä voitaisiin vielä nähdä?
Tekee mieli nurista, miksei Silfverberg sitten käsittele enemmän muiden kuin miesten ohjaamia elokuvia, miksei juhli jotain Agnès Vardan, Věra Chytilován ja Maya Derenin kaltaisia kokeilijattaria, jotka ottivat omana aikanaan elokuvan halua tuottavan ja heijastavan katseen haltuun. Anteeksi, eikö tämä opus tarjoakaan syväsukellusta Martha Roslerin, Barbara Hammerin, Delphine Seyrigin tai VALIE EXPORTin militanttiin videotaiteeseen? Alice Guy-Blachén epäreilu kohtalo elokuvahistorian lehdiltä poispyyhittynä pioneerina sentään mainitaan. Nykytekijöistä innostavia esimerkkejä löytyy Andrea Arnoldista ja Zaida Bergrothista. Mutta on ymmärrettävä, ettei Sinut on nähty ole opintojakso tai elokuvakaanonin feministinen korjausliike. Jälkimmäisen virkaa toimittaa pedantimmin esimerkiksi Mark Cousinsin Women Make Film (2019), moniosainen kompilaatioelokuva, vaihtoehtoinen elokuvakoulu ja löytöretki naisten tekemän elokuvan historiaan ja nykyisyyteen. Cousinsin sarja tosin on kuivahko juuri koulumaisuudessaan.
Oppimestarin sijaan Silfverberg onkin evankelista: ilosanoman julistaja. Yhtä tärkeää kuin turhautuminen, kritiikki ja patsaiden kaataminen hänen esseissään on riemu, katsojan vapautuneisuus, samanmielisen yhteisön tuoma tulituki. Sinut on nähty on henkilökohtainen ryöpsähdys siitä, mitä on nähty, mitä on totuttu näkemään, mitä useat muutkin ovat nähneet. Se on osa Siflverbergin lähestyttävyyttä ja sitä myöten puhuttelevuutta, viraalisuutta. Käsiteltyjen elokuvien kenttä on kapeahko ja valtavirtapainotteinen (valikoiduin art house -lisäyksin), mutta journalisti tietää, miten suunnata viesti otolliselle kohderyhmälle ja maksimoida sen jaettavuus.
Oppimestarin sijaan Silfverberg onkin evankelista: ilosanoman julistaja.
Laura Mulveyn klassikkoessee visuaalisesta mielihyvästä ja mieskatseesta on ahkerassa käytössä, mutta tuttavalliseen ja toiminnalliseen sävyyn: Silfverberg jopa pirauttaa Mulveylle. Tämä on jonkinlaista elokuvakirjoittamisen perinteen neljännen seinän rikkomista, kuten myös jatkuva viittaaminen keskusteluihin ystävien kanssa. Vaikka elokuvista vouhkaaminen pitkinä rönsyilevinä keskusteluketjuina somessa tai vanhan normaalin aikaan festivaalinäytösten tauoilla on olennainen osa cinéfiliaa, niiden referointi pitkin kirjaa näyttää välillä kornilta. Siksikö, että esseeperinteessä tutumpaa on Huhdan kaltainen yksinäinen, ajatustensa rajat eheinä pitävä kirjoittaja, joka käy keskustelua huolitellusti ja formaalisti?
Samoin toistuva nimipudottelu ja viittaaminen aina ”nöyräkehuisalla” (humble brag) puhuttelulla ”ystäväni Susanna Kuparinen, teatteriohjaaja”, voi sysiä ujoa lukijaa kauemmas tästä valittujen kulttuurieliitistä, jossa niin vain satutaan olemaan ystäviä nimekkäiden, säkenöivien hahmojen kanssa. Ehkä elokuvallinen vastine tälle olisi – ja leikin nyt paholaisen asianajajaa – Jean-Luc Godardin tapa kärrätä 1960-luvun elokuviinsa filosofeja selittämään omina itsenään. Toisaalta oman all female -elokuvaeliittipossen tekeminen todeksi nimeämällä se voi olla tervetullutta haltuunottoa post-vonbaghilaisessa kinokulttuurisessa puhetilassa, johon kaivataan kosolti lisää moniäänisyyttä. Tägääminen on politiikkaa.
Kasvamassa on Silfverbergin tyttären sukupolvi, jonka ei toivottavasti enää erikseen tarvitse vallata katsomisen tilaansa ja vääntää itseään vaurioittavalle henkiselle mutkalle perinteisen elokuvan paljaaksiriisuvan ja poissulkevan katseen edessä. Silti on syytä muistaa, että Silfverbergiä ja hänen eteviä ystäviään edeltää kyllä useampi sukupolvi älykkäitä, kriittisiä naisia, jotka ovat vaikuttaneet elokuvakulttuuriin monipuolisesti tuotannoista esittämiseen, ohjelmapolitiikasta elokuvakritiikkiin – myös Suomessa. Silfverbergin teoksen kerrannaisvaikutukset voivat kuitenkin olla suuret ja pitkäkestoiset, jos Sinut on nähty rohkaisee lukijoitaan kirjoittamaan elokuvista, katsomiskokemuksistaan, nähdyksi tulemisen tarpeesta ja vielä riehaantumaan lisää, osallistumaan elokuvakulttuuriin.
Huhta on viehättävän eklektinen historioitsija ja voi houkutella katsomaan näin elokuvataiteen toisella (vaiko jo kolmannella?) vuosisadalla suorastaan muinaisilta vaikuttavia erikoisuuksia ja klassikoita.
Myös Huhdan kokoelma vastaa nähdyksi tulemisen tarpeeseen: elokuvien itsensä. Tämä tarve kumpuaa koko ajan piinallisesti lyhenevän ja pinnallistuvan muistimme sumuisilta reuna-alueilta. Digitalisaatio ja klassikoiden restaurointi on edennyt ja katselualustoista parhaat, kuten Yle Areena, Elonet (rajallisesti) tai MUBI tuoneet myös vanhempia elokuvia helposti saataville. Samaan aikaan tarvitaan tämän elokuvahistoriallisen paljouden ja harhailevan ja oikukkaan, algoritmien miltei valintakyvyttömäksi mukiloineen mielemme väliin kärsivällinen ja kekseliäs kirjoittaja, joka saattaa jo muka moneen kertaan, muttei pitkään aikaan, nähdyt teokset uuden arvioinnin alaisiksi. Huhta on viehättävän eklektinen historioitsija ja voi houkutella katsomaan näin elokuvataiteen toisella (vaiko jo kolmannella?) vuosisadalla suorastaan muinaisilta vaikuttavia erikoisuuksia ja klassikoita. Kokoelman loppupuolella Huhta nostaa käsittelyynsä myös yksittäisten elokuvateosten rajat ylittäviä laajempia ilmiöitä, yhä historiallisella kierteellä: omat esseensä saavat Olavi Paavolaisen kriitikonlaatu, Gustav Mahlerin musiikin käyttö elokuvissa sekä 1900-luvun alun runouden Chaplin-buumi. Näin Historian häikäisevä laakso avaa näköaloja myös elokuvakulttuurin historiaan yksittäisten teosten lisäksi.
Jos arvioitavat teokset olisivat elokuvafestivaaleja, Silfverbergin ”talk of the town” olisi elokuvavuoden käyntiin polkaiseva, reippaiden ulkoilmaihmisten ja indie-helmien Sundance. Huhdan teos puolestaan olisi elokuva-arkistoväen italialainen kesäkohde, Bolognan laaturestaurointeihin keskittyvä Il Cinema Ritrovato. Kotimaan vastineet olisivat tietenkin rankisteluimagostaan tasa-arvon ja ihmisoikeuksien teemoihin viime vuosina suuntautunut Rakkautta & Anarkiaa sekä uuden kävijäsukupolven löytänyt, mutta perinteitä sinnikkäästi rakastava Sodankylän elokuvajuhlat.
