Katso ihmistä

Laura Lindstedtin essee Béla Tarrista julkaistiin Nuoren Voiman Päihtymys-numerossa (4/12). Toimitus julkaisee sen nyt uudelleen verkossa muistaakseen tammikuun 2026 alussa edesmennyttä hitaan elokuvan mestaria.

Agi Szirtesille, Erika Bókille ja kaikille heille, jotka ovat antaneet kasvonsa

"Sain kammata isän tukkaan jakauksia, laittaa siihen rusetteja, työntää päänahkaa myöten rautaisia hiussolkia. Sain sitoa isän päähän huiveja, ripustaa hänen ylleen hartialiinoja ja kalanauhoja.

Vain isän kasvoja en saanut koskettaa.

Mutta jos sittenkin kosketin, vaikka vain vahingossa, isä repi pois rusetit ja hiussoljet, huivit ja kaulanauhat ja tyrkkäsi minut kyynärpäällään luotaan ja huusi: tiehesi siitä. Joka kerta minä kaaduin ja puhkesin itkuun ja purin loukkaantuneena kamman rikki ja tiesin sinä hetkenä ettei minulla ollut vanhempia, että nuo kaksi eivät merkinneet minulle mitään […]."

— Herta Müller, Matala maa (s. 64–65)

Kasvot ovat vakava asia. Voimme olla näennäisesti kasvotusten, mutta silti peittää itsemme. Enkä nyt puhu ristikkoikkunoilla varustetuista burkista tai kasvot silmiä lukuun ottamatta peittävistä niqab-hunnuista. Kasvonsa voi lakastuttaa, sulkea tai kovettaa. Kasvot voi piilottaa keimailuun tai kätkeä mielistelyn taakse. Kasvot voi myös kieltää aktiivisilla eleillä. Keskustelukumppanin pälyily, esimerkiksi, ei ole koskaan yksin silmien asia. Pälyily on koko kasvojen mitalla annettu viesti: Et kiinnosta, enkä halua.

Ja jos kasvot kielletään väkivallan uhalla kaikkein lähimmältä, kaikkein tärkeimmältä, niin kuin Müllerin pitkässä pakahduttavassa niminovellissa tapahtuu, katoaa kaikki hyvä elämästä: ”miksi oikeastaan istuin tässä talossa, tässä keittiössä heidän kanssaan […] miksi en lähtenyt jo tieheni, toiseen kylään, tuntemattomien luo, pysähtynyt jokaiseen taloon vain hetkeksi ja lähtenyt taas, ennen kuin ihmiset ehtivät muuttua pahoiksi” (s. 65).

Ennen kuin ihmiset ehtivät muuttua pahoiksi… Kaikkein lähimmän kasvoja voi olla kaikkein vaikeinta nähdä. Jos todella näet toisen ihmisen, et voi tehdä hänelle pahaa. Mutta jos näet esteen, jos näet oikuttelua ja tahtoon taipumattomuutta…

Yksi hirvittävimmistä päihdyttävän vihan ilmenemismuodoista on kasvojen sabotointi.1 Tuo viha ei synny yhtäkkiä, sitä on kypsytetty kauan ja hartaasti, sen on annettu kasvaa niin isoksi, etteivät mitkään lyönnit, potkut, repimiset ja raiskaukset riitä. Edes kuolema ei riitä. Tämä oikeudentunnoksi naamioitunut, pohjimmiltaan kulttuurisesti tuettu sairas omistushalu juontaa ajatusvirheestä, jonka mukaan toinen on täällä vain ollakseen minun käytettävissäni. Minun. Minun, minun!

Kaikkein lähimmän kasvoja voi olla kaikkein vaikeinta nähdä.

Laittakaa Googlen kuvahakuun nimet ”Aisha Mohammadzai”, ”Sokreun Mean”, ”Katie Pipier” ja ”Fakhra Younus”. Esimerkiksi. Ja katsokaa kasvoja. Jos pystytte.2 Pakistanilaisen Fakhra Younuksen kasvot tuhosi jätetty aviomies Bilal Khar, hapolla. (Kasvonsa menettänyt Younus teki itsemurhan 33 vuoden iässä.) Kambodžalaisen Sokreun Meanin kasvot tuhosi ex-miehen mustasukkainen uusi aviovaimo, hapolla. Aviomies, appi ja pari muuta miespuolista sukulaista leikkasivat afganistanilaisen Aisha Mohammadzain nenän ja korvat irti – hän lienee tästä joukosta tunnetuin, sillä hän antoi kasvonsa Time-lehden kanteen (9.8.2010). Englantilaisen ex-mallin Katie Pipierin kasvot tuhosi hapolla Stefan Sylvestre, joka teki tuhotyönsä Daniel Lynch -nimisen väkivaltaisen poikaystävän tilauksesta. Myös Pipier on ollut runsaasti julkisuudessa; hänestä on muun muassa tehty tv-dokumentti Katie: My Beautiful Face (2009).

Kuinka suojella kasvoja, joiden alastomuus suorastaan kutsuu puoleensa loukkauksia, häpäisyjä, kieltoja, rajoituksia? Ja kuinka saada näkyväksi kasvot, myös ne kaikkein läheisimmän ihmisen kasvot, jotka ovat koko ajan siinä, tavallaan, mutta joita on silti usein niin jumalattoman vaikea nähdä?

• • •

Unkarilainen elokuvaohjaaja Béla Tarr (s. 1955) tekee kasvojen elokuvia, ja ajattelen – vaikka tämä on tietysti täysin elitistinen näkemys – että hänen elokuviensa valoon hakeutuminen voi palauttaa uskon paljaisiin, teeskentelemättömiin, verhoamattomiin kasvoihin. Kasvoihin, joita haluaa suojella siksi että ne ovat siinä, olemassa. Siksi että näen ne.

Elokuva (toisin kuin valokuva, kuva, maalaus; Schjerfbeck – tarvitseeko sanoa enempää?) pakenee tavan takaa toimeliaisuuteen. Elokuvalle kasvot ovat liiankin usein pelkkä välietappi, jota tarvitaan seuraavaan juonelliseen siirtymään. Tarr tekee kaiken toisin. Tarrille tarina, joka on pohjimmiltaan aina se sama,3 on tekosyy tehdä kasvot ja ihminen todellisiksi.

Tarr oli viime kesänä Sodankylän elokuvajuhlien vieraana, ja se oli riittävä syy matkustaa Lappiin, vaikka olin jo nähnyt kaikki siellä näytettävät Tarr-elokuvat, 415-minuuttisen Sátántangón (1994) kahdesti, muut kerran. Tarrin kohdalla elokuvasta ei nimittäin voi puhua ”olen jo nähnyt” -muodossa. Tarrin elokuvia ei kerätä plakkariin, niitä katsotaan, ja katsotaan uudelleen.

Tarrille tarina, joka on pohjimmiltaan aina se sama, on tekosyy tehdä kasvot ja ihminen todellisiksi.

Niin Tarr kuin toinenkin unkarilainen elokuvantekijä, Miklós Jancsó, ovat tunnettuja pitkistä otoksistaan.4 ”Jancsólla pitkät otokset ovat koreografisia, tanssillisia. Itse käytän pitkiä otoksia lähestyäkseni ihmisen kasvoja”, Tarr kertoo. Kasvot voivat olla jopa koko elokuvan lähtökohta. Elokuvaa Werckmeister Harmonies (2000) ei olisi ehkä ikinä tehty, ellei Berliinistä olisi löytynyt Lars Rudolphia ja hänen persoonallisia, samalla kertaa viattoman poikamaisia ja hämmentyneentuskaisia kasvojaan. Rudolphista syntyi Janos – kaksikasvoinen Janus-jumala, tietysti, menneen ja tulevan, nuoruuden ja vanhuuden, muutoksen ja resignaation, sivistyksen ja agraarikulttuurin välittäjähahmo.

Pitkä otos – esimerkiksi 10 katkeamatonta minuuttia – pehmittää näyttelijän olemaan näyttelemättä, ja juuri tähän Tarr ohjatessaan pyrkii: ”Hän on kuvassa. Hänen sisäiset jännitteensä, hänen tunteensa ovat kuvassa. Haluan esittää tämän ihmisen arvokkuuden.”

• • •

Kasvojen kätkeminen näyttelemisen taakse koskee kaikkia: tavallisia ihmisiä, jotka koettavat selviytyä sosiaalisesta elämästä, ammattinäyttelijöitä, joilta suorastaan odotetaan tiettyjä hyväksi havaittuja maneereja. Näytteleminen, jos sen siis ymmärtää kasvojen peittämiseksi (termi ei tietenkään tyhjene tähän määritelmään), on usein helpompaa kuin pelkkä oleminen. Jopa esittämisen katsominen voi olla helpompaa kuin paljaana olevan edessä olo.

Silti suurin osa ihmisistä kaipaa, ainakin välillä, ”aitouden välähdyksiä”. Tämä tulee havainnollisesti ilmi David Foster Wallacen kovaa pornoa käsittelevästä informatiivisesta esseestä ”Iso punainen poika” (1998). Tekstin kiinnostavin kohta löytyy alaviitteestä numero 17, jossa pohditaan, kuinka ”säädyllinen ja lain ja hyveellisyyden kannalla oleva ihminen” – muuan losangelesilainen rikosetsivä – on päätynyt ”pornon ystäväksi”. Kasvojen takia tietenkin: ”[E]tsivä tunnusti, että häntä kiehtoivat elokuvissa nimenomaan ’kasvot’, ts. naisnäyttelijöiden ilmeet niinä harvoina orgasmin tai satunnaisen hellyyden hetkinä, kun tähdet kadottavat tyylitellyn ’pane minua, olen paha tyttö’ -irvistyksensä ja muuttuvat yhtäkkiä ihan oikeiksi ihmisiksi.” (s. 47)

Kirjailija jatkaa pohdintaa seuraavasti:

Aikuisviihde-elokuvien kylmyys, elottomuus ja mekaanisuus johtuvat tosiasiassa esiintyjien ilmeistä. Kasvot, joilla tavallisesti on pitkästynyt, mitäänsanomaton tai puhtaasti ammatillinen ilme, ovat itse asiassa vain kätketyt, minuus on lukittu jonnekin syvälle silmien taakse. […] Toisaalta on myös niin, että kätketty minuus ilmaantuukin yhtäkkiä esiin kesken kovan luokan pornokohtauksen. Kyseessä on tavallaan näyttelemisen vastakohta. Näyttelijän kasvot muuttuvat täysin, kun vaivaantuneisuus (useimmilla naisilla) tai kivikasvoinen äheltäminen (useimmilla miehillä) tekevät tilaa aidolle eroottiselle ilolle; huokaukset ja voihkaisut muuttuvat automaattisista ilmaiseviksi. (s. 47–48)

Béla Tarrille elokuva on matkaa läsnäolon täyttämiin kasvoihin. Yhdet tällaiset kasvot löytyvät Simenon-filmatisoinnista The Man from London (2007, A Londoni férfi), otoksesta, jossa Lontoosta tullut rikoskomisario Morrison (István Lénárt) jututtaa hotellin aulabaarissa, pyöreän pöydän äärellä, murhasta ja 60 000 punnan varkaudesta epäillyn miehen vaimoa, rouva Brownia (Agi Szirtes). Komisario yrittää taivutella naista auttamaan poliisia epäillyn kiinniottamisessa. Kamera kiertää hitaasti pöytää, kuvaa ensin komisariota (näemme tuolissaan istuvan vaimon takaapäin). Komisario kertoo korostetun rauhallisesti, ikään kuin sovittaisi sanansa otoksessa kuultavaan haikeankauniiseen haitarisävelmään, mistä kaikesta naisen puolisoa syytetään. Sitten kuva siirtyy naisen kasvoihin sivuprofiilin kautta. Komisario jää kuvan ulkopuolelle, läsnä on vain hänen äänensä (ja sekin dubattuna; Tarrin elokuvat ovat aina jälkiäänitettyjä).5 Myös puhe siirtyy naiseen. Komisario alkaa kertoa, mitä hän voisi tehdä pelastaakseen miehensä raskaimmalta mahdolliselta syytteeltä.

Jopa esittämisen katsominen voi olla helpompaa kuin paljaana olevan edessä olo.

Koko otos kestää seitsemän ja puoli minuuttia, ja tästä ajasta runsaat viisi minuuttia on varattu rouva Brownin kasvokuvalle. Sivuprofiili näyttää meille järkyttyneen, mutta ylpeän ja omanarvontuntoisen naisen. Seuraa otoksen sisäinen leikkaus: kamera siirtyy naisen eteen, mutta – tämä on tärkeää – ei komisarion paikalle, vaan pikkiriikkisen sivuun. Naisen kasvot eivät siis paljastu kirjaimellisesti kameran, vaan toisen ihmisen edessä (riippumatta siitä, istuuko näyttelijä István Lénárt tässä vaiheessa oikeasti yhä tuolillaan).

Mitä Agi Szirtesin kasvoilla sitten tapahtuu näiden viiden minuutin aikana? Kasvot ovat liikkumattomat mutta eivät kivettyneet. Silmät kiiltelevät. Nainen katsoo tiukasti miestä joka puhuu hänelle. Sitten hän nielaisee. Katse harhailee hetken, iho vasemman silmän alla nykii tuskin havaittavasti. Kun komisario sanoo, että miestä odottaa murhasyyte, ellei hän suostu yhteistyöhön, naisen sieraimet laajentuvat vähän. Sitten katse kääntyy hetkeksi pois puhujasta, vasemmalle alaviistoon. Silmät vettyvät entisestään, ne suorastaan kylpevät kyynelissä (pahoittelen että turvaudun metaforaan). ”Miehesi harhailee jossain kylmissään, nälissään, peloissaan”, kiristää komisario ruuvia, ja vasta nyt putoaa ensimmäinen kyynel. Käsi nousee nopeasti pyyhkimään sen pois.

Nainen säilyttää arvokkuutensa loppuun saakka. Hän kuuntelee komisarion ehdotukset, kyynelehtii, mutta nostaa katseensa aina itsepintaisesti uudelleen ylös. ”Ihmiskatsetta ei voi selittää, se on täydellinen, siinä on niin monta ulottuvuutta”, Tarr sanoo, ja Agi Szirtesiä katsoessani tiedän mitä virke tarkoittaa. Tarrin luottosäveltäjän Mihály Vígin luoma yksinkertainen ja kaunis, sentimentaalisuudesta sataprosenttisen vapaa haitarimusiikki kehystää otosta.

Minun on vaikea kuvitella, että kukaan pystyisi katsomaan kohtausta liikuttumatta. Siihen ei edes vaadita erityistä empatiakykyä, toimivat peilineuronit riittävät. En voi myöskään olla ajattelematta, mitä tapahtuisi, jos Agi Szirtesin viisiminuuttista surua pyöritettäisiin ilman ääntä ja tekstitystä vaikkapa Kampin kauppakeskuksen torinpuoleisen seinän videonäytöllä. Siinä olisi kerrankin ihminen katsottavana, ei pelkkiä mekaanisen kylmiä ihmisen kuvia.

• • •

Itselleni kaikkein merkittävimmät elokuvakasvot ovat Erika Bókin rumankauniit kasvot. Näin hänet ensimmäisen kerran marraskuussa 2009, kun matkustin puolisoni kanssa Tampereen Niagara-elokuvateatteriin Sátántangón Suomen ensi-iltaan. Järkytyin. Koko elokuva vaivasi, ja eritoten pieni hurja eläimenkaltainen Estike-tyttö, jonka elämää pieni Erika Bók eleli valkokankaalla.

Estike-Erikan kasvot eivät, niin kuin eivät Agi Szirtesinkään kasvot, vääntyile ”suurten tunteiden” vallassa. Ne ovat pinnalta katsoen tyhjät, miltei ilmeettömät. Melkein kuin autistin – tai jopa vajaamielisen – kasvot. Tytön kasvoja kehystävät huomattavan ulkonevat korvat, leuassa on silmiinpistävän suuri ulkoneva luomi. Aikuisella Erikalla luomea ei enää ole.

Estiken tarina nähdään Sátántangón viidennessä jaksossa, jonka nimi on Felfeslik (purkautuminen; englanniksi Comes Unstitched). Mitä näemme, ennen kuin todella näemme Estike-Erikan kasvot?

Yksi. Estike-Erika antamassa mitättömät säästönsä isoveli Sanyille, joka kaivaa rahat maahan. Ne lisääntyvät, Sanyi valehtelee, jos maata kastelee päivittäin vedellä. ”Ja meistä tulee rikkaita?” ”Toki.” ”Muut kadehtivat meitä?” ”Tietysti.” Kaksi. Estike-Erika kiusaamassa kissaa, jota on hetki sitten silitellyt sylissään. Estike-Erika painimassa kissan kanssa, pakottamassa kissan juomaan rotanmyrkyllä terästettyä maitoa.6 Kolme. Estike-Erika palaamassa rahakätkölle kuollut kissa kainalossaan (kissanraato on vastedes loppuun saakka tytön matkassa). Kätkö on kaivettu auki, rahat on viety. ”Minä tarvitsin niitä”, Sanyi kuittaa, ja ajaa tytön tiehensä. Neljä. Estike-Erika sateessa, pimeässä, toljottamassa baarin ikkunasta sisään, kun kylän aikuiset tanssivat juopuneina hervottoman haitaribiisin tahdissa.7 Viisi. Estike-Erika kävelemässä pimeässä. Silmät katsovat raukeasti aleviistoon, suu on supussa, miltei rypyssä. Kasvokuva kestää noin minuutin. Kuusi. Leikkaus valoon: Estike-Erika kävelee yhä, nyt maanisesti tietä pitkin. Silmät eivät ole enää lainkaan uneliaat, katse on pikemminkin pysyvästi rävähtänyt tai kirkastunut, yhteen pisteeseen kiinnittynyt. Suu on avautunut raolleen, suupielet nykivät vuoroin ylös, vuoroin alas. Näyttää siltä kuin tyttö purskahtaisi hetkenä minä hyvänsä itkuun tai nauruun. Kasvokuva kestää kaksi ja puoli minuuttia. Seitsemän. Estike-Erika raunioituneen rakennuksen (kirkon?) pihalla, maahan istuutumassa. Estike-Erika nielemässä rotanmyrkkyä. Estike-Erika ottamassa kuolleen kissan tiukasti syliinsä. Estike-Erika makuulle asettumassa. Kuollut Estike-Erika.

Erika kasvoi aikuiseksi, ja esiintyi vielä kahdessa Tarrin elokuvassa, Henriette-nimisenä tyttärenä Man from Londonissa ja hevosen omistajan tyttärenä Tarrin viimeiseksi jäävässä elokuvassa,8 Berliinin elokuvajuhlien Hopeisen karhun voittaneessa Torinon hevosessa (A torinói ló, 2011). Olen siis nähnyt myös Erika Bókin erityislaatuisten kasvojen vanhenevan.

Kysyn ohjaajalta pikku-Erikasta. Tarr kertoo, että tyttö löytyi orpokodista. Hän ei osannut puhua, hän kommunikoi kuin villieläin. ”Erikan takia Sátántangó on oikeastaan tehty.” Nykyään Erika tiskaa työkseen Wienissä. Hänellä on mies ja lapsi. Hän ei missään nimessä ole näyttelijä. Hän vain kävi elämässä muutamia hetkiä elämästään Tarrin elokuvissa. Tarr on selvästi ylpeä tästä.

Tarr puhuu paljon uskollisuudesta. Hän on halunnut tehdä vuodesta toiseen töitä samojen ihmisten kanssa. Säveltäjä-Vígin ohella tiimiin ovat kuuluneet kirjailija László Krasznahorkai9 ja leikkaaja Ágnes Házastársa, joka on myös Tarrin puoliso. Lisäksi samat ihmiset, Erika Bókin ohella esimerkiksi László feLugossy ja Éva Almássy Albert, esiintyvät useissa Tarrin elokuvissa.

Hän ei missään nimessä ole näyttelijä. Hän vain kävi elämässä muutamia hetkiä elämästään Tarrin elokuvissa.

Tämä viimeksi mainittu seikka on jotenkin hirvittävän lohdullinen, hyvin vaikeasti sanallistettavalla tavalla. Heidäthän minä katsojana näen: Erikan, Évan, Lászlón, Agin… ”Näyttelijät.” Mutta kun he eivät oikeastaan näyttele. Ja Tarrin elokuvat ovat kiistattoman kuvallisen kauneutensa ohella myös helvetin rujoja. Ihmiset eivät ole hyviä. He pettävät toisiaan, ja itseään. He ovat julmia eläimille, maailma on julma heille. Mutta aina jossain vaiheessa paljastuvat kasvot, ja kasvojen myötä koko ihminen. Katson heidän kasvojaan pimeässä, muiden ihmisten ympäröimänä. En rakenna teoriaa sosialismin romahduksesta enkä oikeiston esiinmarssista. En tulkitse – Tarrin kuva- ja äänimaailma eivät anna siihen yksinkertaisesti nyt mahdollisuutta. Ei näiden kasvojen edessä.

Béla Tarrin valikoitu filmografia

Kárhozat (Damnation) 1989

Sátántangó (Satan’s Tango) 1994

Werckmeister harmóniák (Werckmeister Harmonies) 2000

A Londoni férfi (The Man from London) 2007

A torinói ló (The Turin Horse) 2011

• 1. Maailmassa, ennen kaikkea Kambodžassa, Afganistanissa, Intiassa, Bangladeshissa, Pakistanissa ja muissa lähialueen maissa, tehdään runsaat 1500 rikkihappohyökkäystä vuosittain. Hyökkäyksen uhreista 80 prosenttia on naisia tai tyttöjä. 
• 2. Kun rikkihappohyökkäyksistä etsii tietoa Internetistä, voi hyvin päätyä myös šokkisivustoille tyyliin Bestcore.com, josta löytyy kaikki se kuona ja kammottavuus, mihin ihminen kykenee. Ruhjottuja ruumiita, silvottuja elimiä, irtileikattuja päitä. Typerryn, kun huomaan hapolla tuhottujen kasvojen vieressä, sivuston sivupalkissa, pornoikkunan, jossa mies paukuttaa fellaatioon paneutunutta naista tätä tukasta kiinni pitäen elefantinkyrvänkokoista elintään vasten. Tai kun hapolla ruhjotut kasvot löytyvät sivustolta, joka mainostaa tarjoavansa “hottest images of today” & “funniest pictures from all over the Internet”. Näiden osumien jälkeen ajattelin tuhota koko kasvojen turmelemista käsittelevän kappaleen ja kirjoittaa tilalle jotain muuta, sillä, niin inhottavaa kuin tätä onkaan myöntää, mikä loppujen lopuksi erottaa kehotukseni “katsokaa, jos pystytte” sensaationruokinnasta? Kaikki tämä synnytti liian monia liian ristivetoisia kysymyksiä, minkä takia päätin jättää kappaleen paikoilleen; häiritköön.
• 3. ”Tarina on ollut sama Vanhasta testamentista alkaen. Kaikki vääryydet, kaikki onnenhetket on käsitelty jo. Se, mikä minua kiinnostaa, on ihmisen esille pääsy elokuvan kautta. Tämän jatkumon haluan näyttää täydellisenä, siksi käytän pitkiä otoksia.” Kaikki tämän esseen Tarr-sitaatit ovat Sodankylän viimekesäisiltä elokuvafestivaaleilta, joko 16.6.2012 pidetystä aamukeskustelusta tai myöhemmin samana päivänä Hotelli Sodankylässä järjestetystä lehdistötilaisuudesta, jossa – tämä on sanottava esseen teeman tähden – istuimme kaikki, ohjaaja mukaan lukien, yhden pöydän ympärillä. Estradille asettuminen ja mikrofonin kanssa pönöttäminen tuntuivat Tarrista niin vieraannuttavilta, vääriltä tavoilta hoitaa tämä.
• 4. Sátántangón liki kymmenminuuttinen avausotos on klassikko: lehmät tulevat ulos navetasta kuraiselle pihalle, sonnit koettavat nousta naaraiden selkään, lauma lähtee liikkeelle, kamera seuraa. Sitten lauma katoaa. Kamera jatkaa lehmien kulkusuuntaista liikettään, tallentaa väliin tullutta seinänviertä. Näemme loputtomasti rosoista tiiliseinää, vinoja ovia. Kaikki katseen tielle sattuva tuntuu merkitsevältä: seiniin ja oviin raapustetut numerot ja kirjaimet, pintojen ”pittoreskit” halkeamat. Viimein pitkä varastorakennus loppuu ja saamme näkökenttäämme jälleen lehmät.
• 5. The Man from London oli ensimmäinen Tarrin elokuva, joka ensiesitettiin Cannesin elokuvajuhlien kilpasarjassa vuonna 2007. Vaikka odotukset olivat korkealla, palkinto meni sivu suun, ja yhtenä syynä pidettiin kömpelöä dubbausta.
• 6. ”En voisi satuttaa elävää olentoa”, Tarr vastaa, kun kysyn häneltä Sátántangón tauolla kissakohtauksesta. Tiesin vastauksen jo kysyessäni, sillä Tarr on joutunut puhumaan asiasta paljon. Hän on aina tehnyt selväksi, että kissa – joka oli hänen oma kissansa – eli elokuvan jälkeen hyvän elämän. Kun näin Sátántangón ensimmäisen kerran, en tiennyt elokuvasta enkä Tarrista mitään. En ollut valmistautunut muuhun kuin seitsentuntiseen mustavalkoiseen kulttisuosiota nauttivaan taide-elokuvaan. Järkytys oli melkoinen: kuinka joku voi taiteen nimissä pyytää syyntakeetonta (ehkä jotenkin sairasta? kehitysvammaista?) lasta kiusaamaan kissaa! Sehän on kaksinkertainen petos. ”Koko kuvausryhmä odotti kissan ympärillä sen heräämistä”, Tarr jatkaa, ja viestiään vahvistaakseen näyttää kännykästään koiriensa kuvia. Minä uskon, mutta kissantappokohtaus on edelleen todella häiritsevä.

  Tarr on joka tapauksessa taitava myös eläinten kanssa. Sátántangóa katsoessa syntyy illuusio, että hän osaisi ohjata jopa kärpästä. Torinon hevosessa katsoja puolestaan näkee hevosen kasvot. Ollaan jossain tuulisella arolla, ajuri (János Derzsi) ja tytär (Erika Bók) syövät pelkkää perunaa. Sitten kaivosta loppuu vesi, ja hevosella pitäisi päästä apua hakemaan, mutta hevonen ei suostu lähtemään liikkeelle. Ajuri menettää hermonsa, lyö eläintä (tästä elokuvan Nietzschen elämään viittaava nimi). Tytär purkaa valjaat, vie hevosen takaisin talliin. Hevonen ei suostu syömään eikä juomaan. Tytär riisuu suitset ja kuolaimet: lähikuva hevosesta. Hevonen on surullinen.

• 7. Pitkä tanssikohtaus näytetään kokonaisuudessaan, baarin sisällä kuvattuna, elokuvan seuraavassa jaksossa. Yksi soittaa haitaria, toinen lyö kepillä tahtia pöytään, kolmas kolisuttaa mukia baaritiskiin. Lattian poikki haahuilee mies patonki otsallaan, katsellen tyynesti toisen miehen kanssa tanssilattialla ilakoivaa vaimoaan. Joku sammuu. Välillä nujakoidaan, tuoleja kaatuu, mutta tanssi vain jatkuu, ja palinkan juominen. Yli kymmenminuuttisen hillumisen katkaisee yksi leikkaus, otos jossa näemme sisään katsovan Estike-Erikan kasvot lasin läpi, ikkunan kehystäminä. Efekti on voimakas, koska tässä vaiheessa tiedämme, mitä tytölle tulee tapahtumaan.
• 8. Tarr on pyrkinyt elokuva elokuvalta yhä puhtaampaan, yksinkertaisempaan ja pelkistyneempään elokuvakieleen. Torinon hevonen on hänelle päätepiste, siitä pidemmälle hän ei pääse (tai koe mielekkääksi mennä). Tällä hetkellä Tarr toimii perustamansa elokuvakoulun (Sarajevo Film Academy) johtajana. Kansainvälinen koulu tarjoaa kuudelletoista uransa alkuvaiheessa olevalle lahjakkaalle elokuvantekijälle kolmivuotisen, teoriaa ja käytäntöä yhdistävän opetusohjelman. Oppilaat tekevät koulussa omia elokuviaan ja pohtivat samalla koulun opettajien ohjauksessa elokuvanteon ydinkysymyksiä. Opettajina ovat Béla Tarrin lisäksi mm. kriitikko Jonathan Rosenbaum, näyttelijä Tilda Swinton ja liuta ohjaajia Aki Kaurismäestä Jim Jarmuschiin, Atom Egoyanista Gus Van Santiin. Kurssikirjoista löytyy mm. Rosenbaumin Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit Films What We Can See (2000). Ks. www.filmfactory.ba/home.html (tark. 6.11.2012).
• 9. Tarrin elokuvia nähneelle ei tule yllätyksenä, että ohjaajan elokuvallinen ajattelu ei lähde liikkeelle hiotusta käsikirjoituksesta: ”En käytä juuri käsikirjoitusta; se on tuottajia varten. Mitä yhteistä on paperilla ja elokuvalla? Paperissa on vain sanoja, elokuvassa on ihmisen kasvot – jotain, jota ei voi tehdä paperilla. Näen elokuvan kokonaisuudessaan jo aloittaessani sitä. Mihin paperipinkkaa silloin tarvitaan?” Mutta kyllä Tarr sanojakin tarvitsee, innoittuakseen ainakin, sillä suuri osa hänen elokuvistaan pohjautuu romaaneihin. Kirjallisuuden ja elokuvan ero on hänelle kuitenkin kristallinkirkas: ”Elokuvassa kaikki on konkreettista, ei voi olla symboleita tai allegorioita. Lasi on vain lasi. Ja jotain tapahtuu lasin ja lasista juojan välillä. Tässä on ero kirjallisuuteen.”