Massakulttuurin kaava

Theodor Adorno (1903-1969) oli saksalainen filosofi, sosiologi, psykologi ja musikologi, joka tunnetaan parhaiten Frankfurtin koulukunnan ja kriittisen teorian johtohahmona.  Tämä Adornon postuumisti julkaistu teksti oli alun perin tarkoitettu jatkeeksi Adornon ja Max Horkheimerin Valistuksen dialektiikka -teoksen kulttuuriteollisuutta käsittelevään jaksoon. Teksti on valmistunut lokakuussa 1942 ja julkaistu liitteenä teoksessa Gesammelte Schriften, Band 3: Dialektik der Aufklärung; Philosophische Fragmente. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1981 (299–335). Tekstin on suomentanut Jussi Backman ja se ilmestyi ensi kertaa Nuoren Voiman pop-numerossa (4-5/2002).

Mainoskulttuurissa kulttuurin ja käytännön elämän välinen ero häviää. Esteettinen lume muuttuu kiilloksi, jonka mainokset antavat hyödykkeille, joihin tuo kiilto imeytyy; mutta se itsenäisyyden momentti, jonka filosofia käsitti nimenomaan esteettiseen lumeen kautta, katoaa. Kaikkialla raja empiiriseen reaalitodellisuuteen pyyhkiytyy pois. Tämän eteen on jo pitkään tehty perusteellista pohjatyötä. Teollisen aikakauden alusta saakka on ollut vallalla vakavamielinen taide, joka solmii liiton esineellistymisen kanssa sikäli, että se kynäilee nimenomaan lumovoimansa menettäneelle maailmalle, proosallisuudelle, jopa poroporvarillisuudelle sen oman, työetiikalla ravitun runouden. Goebbels taas määräsi työetiikkaa totalitaarisesti teräksisen romantiikan muodossa. Sellaisia kirjoituksia kuin Hinter Pflug und Schraubstock (”Auran ja ruuvipenkin ääressä”)1 ja jopa Vanha kauppiaskoti2, joita suositeltiin nuorisolle erityisen terveellisenä ravintona, rakastettiin Saksassa syystäkin suuresti. Ne asettuivat sen murtumakohdan ympärille, joka oli porvarillisen kasvatuksen perustana. Tuo kasvatus tähtää virallisesti ihanteellisuuteen, ”kaikkeen kauniiseen ja hyvään”, se innostaa ihailemaan sankareita ja ylistää avoimuutta, epäitsekkyyttä, suurpiirteisyyttä. Mutta kaikkeen tähän liittyy kuitenkin varhaisimmasta nuoruudesta saakka se varaus, ettei sitä saa ottaa vakavasti. Kasvatettavan annetaan joka eleellä ymmärtää, että etusijalla ovat ”tosielämän” vaatimukset, soveltuvuus kilpailuun, ja että ihanteellisuus itse on joko käsitettävä tämän tosielämän vahvistukseksi tai asetettava sen välittömään palvelukseen. Schilleristä innostuminen merkitsee sitä, että uhoaa ajoissa pois nuoruuden uhon, innostunut aine Orléansin neitsyestä3 taas ennakoi varmaa ja aikaa säästävää luokaltapääsyä pääsiäisenä. Näin muodostuu opettajan ja oppilaan välinen yhteisymmärrys, joka sitoo heidät lujasti yhteen kaikista riitaisuuksista huolimatta. Opettajien niin sanottu vitsailu samoin kuin veljeily opiskelijajuomingeissa ja olutiltamissa peittävät toki hämäävästi hierarkian taakan, mutta paljastavat sen sijaan yhdenvertaisuuden, jonka varaan hierarkia rakentuu. Tästä huolimatta nuorten kokemattomuus, jota lakkaamatta korostetaan, saattaa yhä uudelleen houkutella nuoret ottamaan vakavasti ne ihanteet, jotka heille käytännöllisessä tarkoituksessa asetetaan: ei voida milloinkaan olla täysin varmoja siitä, onko sopeuttaminen toteutettu riittävän varhain ja riittävän radikaalilla tavalla. Tässä Eythit ja Freytagit astuvat avuliaina mukaan kuvaan. Seikkailuhenkisten edesottamuksien varjolla he vaivihkaa salakuljettavat mukaan hyödyllisyyden ja saavat lukijansa vakuuttuneeksi siitä, ettei hänen itse asiassa tarvitse ensinkään uhrata unelmiaan, mikäli hän ryhtyy insinööriksi tai kauppa-apulaiseksi – unelmia, jotka jo itsessään ovat sitoutuneet esineiden maailmaan luokkayhteiskunnassa ja kohdistuvat veturinkuljettajan ja sokerileipurin mielikuviin jo ennen kuin sovelias nuortenkirjallisuus päästetään niiden kimppuun. Kenties juuri tätä oli jo Robinsonin fantastinen hahmo, joka edustaa homo oeconomıcuksen perikuvaa – onnekas haaksirikko vie Robinsonin pois porvarillisen yhteiskunnanjärjestelmästä vain sillä seurauksella, että hän uusintaa järjestelmän ”omin voimin”, kuten nuortenkirjoissa sanotaan. Kaikella, myös sodalla, on oma runoutensa, oli kyse sitten vaikkapa Eythin lyriikasta ja työläisrunoilijoista. Tällainen runous vie ”Flaggenliedin”4 kautta – mens sana in corpore sano5 – kolonialistisiin aluevaltauksiin ja työyhteisöön. Totaalinen massakulttuuri korvaa nykypäivänä Das neue Universumin6 jopa tyylitellyimmät valokuvat lentokoneista pilvien yllä, valon virtuoosimainen kimmellys koneen rattaistossa, tarkoin valikoidun ”tavallisen kansan” edustajien rypistetyt otsat jäljittelevät sitä petollista vilpittömyyttä, joka ”Tekniikan kultaisena kirjana” koristaa liberaalin lapsen joulupöytää. Elokuvassa, tuossa romaanin ja valokuvan epäsäätyisessä liitossa, tästä muka runoudesta tulee totaalista; se on jokaiselta yksityiskohdaltaan niin läsnä, ettei sen enää tarvitse edes ilmaista itseään sellaisenaan. Ainoastaan se mahti, joka nykypäivänä piilee arkirunouden takana ja tekee vaikutuksen pesunkestävällä ja tuhlailevalla ulkoasullaan, kykenee pimittämään aikuisilta sen jatketun lapsuuden, jota heille valmistellaan, jotta he toimisivat vieläkin aikuisemmin. jokaiselta kuivan asiallisuuden painokkaalta ilmaukselta vaaditaan runollista värinää. Lyyrinen säestys tuo ilmi sen hämmästelevän ”oo”-huudahduksen, jonka objektiivinen suurennos nimenomaan nielaisee. Tekniikan kokonaisuuden – ja sen taustalla olevan pääoman – yliote jokaisesta yksittäisestä esineestä antaa tälle värinälle elinvoiman. Tätä on massakulttuurin transsendenssi. Tuotteen runollinen salaisuus, sen tapa olla enemmän kuin oma itsensä, perustuu tuotteen osallisuuteen tuotannon äärettömyydestä, ja kuivan asiallisuuden aikaansaama pelonsekainen kunnioitus nivoutuu mainoksen kaavaan. Se kirkastuminen, jota vastaan kuiva asiallisuus elehtii, kätkeytyy juuri pelkän olemassaolon painottamiseen, olemassaolon, jonka on määrä olla niin voimakasta ja suurta, ettei mikään subjektiivinen pyrkimys mahda sille mitään – ja tämä painotus vastaa taiteen todellista voimattomuutta suhteessa nyky-yhteiskuntaan, Tunnontarkan kahdentumisensa lumovoiman ansiosta olemassaolosta tulee oma ideologiansa. Näin kudotaan teknologian huntu, positiivisuuden myytti. Jos kuitenkin reaalisesta tulee kuva sikäli kuin se yksittäisyydessään muistuttaa kokonaisuutta yhtä paljon kuin Ford-mallin auto kaikkia muita saman mallin autoja, niin kuvista tulee vastaavasti välitöntä reaalitodellisuutta. Paljon puhuttuun esteettiseen kuvatietoisuuteen ei enää päästä. jokainen kuvittelun aikaansaannos, jokainen odotus, että kuvittelu voisi oma-aloitteisesti koota todellisuuden hajanaiset elementit totuudeksi todellisuudesta, torjutaan sopimattomana vaatimuksena. Kuvittelu korvautuu automaattisen hillityllä valvonnalla, joka huolehtii siitä, että uusin jakeluun menevä imago on vastaavan todellisuuden osasen tarkka, asianmukainen ja luotettava jäljennös. Esteettisestä lumeesta on jäljellä vain tyhjä, abstrakti vaikutelma kulttuurin sinänsä ja käytännön sinänsä välisestä erosta – tämä ero on samalla työnjako tuotannon eri osa-alueiden välillä. Esteettiseri kuvatietoisuuden voima taideteosten vastaanottamisessa on aina ollut kyseenalainen. Se oli sidoksissa koulutuksen etuoikeuteen ja vapaa-aikaan ja kuuluu puhtaassa muodossaan ennemminkin taiteen filosofiseen käsitteeseen kuin taideteosten yhteiskunnalliseen kohtaloon ja niiden yhteiskunnallisiin tuotantoehtoihin. Vallitseva kiinnostus teoksen aineelliseen tasoon – itsepäinen oire porvarillisen kulttuurin epäonnistumisesta – paljastaa samalla jotakin esteettisen autonomian omasta epätodellisuudesta; sen yleisyys on sidoksissa ideologiaan niin kauan kuin reaalinen nälkä jatkuu itsepintaisesti materiaalin nälkänä esteettisen piirissä. Mutta jos taideteokset onkin aika ajoin tajuttu pelkiksi taideteoksiksi, massataide on ottanut yhteiskunnan sokeasti hengissä pitämän massojen taidevierauden mukaan tuotantoon ennakkoehdoksi, josta massataide elää ja jota se uusintaa. Taideteoksesta tulee oma aineksensa ja muodosta tulee sen uusintamisen ja esittämisen tekniikka, itse asiassa reaalisen objektin levitystekniikka. Lapsille suunnatut radiolähetykset, jotka hyödykkeitä mainostaakseen sekoittavat tarkoituksellisesti kuvan ja reaalitodellisuuden, antavat villin lännen sankarin yhtäkkiä kehua aamiaishiutaleiden erinomaisuuttaja niin tuovat ilmi valkokankaan herruuden suhteessa ohjelmaan, ovat yhtä oireellisia kuin mainoksissa tapahtuva elokuvatähtien samastaminen rooleihinsa: ”The Lovers of 'Burning Sarong' Matched Again”. Orson Wellesin ”Mars hyökkää” -kuunnelmaan7 liittynyt jupakka oli koe, jonka positivistinen henki suoritti saadakseen selville vaikutuspiirinsä ja joka osoitti, että kuvan ja reaalitodellisuuden välisen rajan hämärtyminen on jo edennyt kollektiivisen sairauden asteelle; että taideteoksen kaventaminen empiirisen järjen tasolle on millä hetkellä hyvänsä valmis puhkeamaan avoimeksi hulluudeksi, jota fanit jo puolittain toteuttavat lähettäessään housuja Yksinäiselle ratsastajalle tai satuloita hänen hevoselleen. Valvetilan ja unen onnistunut yhteensulauttaminen voi kuitenkin suostua sietämään ihanteita. ihanteet hyväksytään historiallisina tosiasioina muiden joukossa,ja niille voidaan antaa asema vallitsevien olojen aitoperäisinä ja menestyksekkäinä ainesosina niiden maineen vuoksi, joka taas johtuu siitä, että ne ovat vastakohtaisia elämälle. Suuri runoilija on miltei yhtä hyvä kuin suuri keksijä tai kykyjenmetsästäjä – niin kauan kuin hänen teostensa asema suojelee niiden lukemiselta.

Tosiasioille uskollinen massakulttuuri vetää totuussisällön sisäänsä ja ammentaa itsensä tyhjiin aineistossa, mutta aineistonaan sillä on vain oma itsensä.

Kun taiteen ja empiirisen reaalitodellisuuden välinen vastakkaisuus häviää, taide omaksuu loismaisen luonteen. Sikäli kuin se nyt itse esiintyy reaalitodellisuutena, jonka on määrä korvata ulkoinen reaalitodellisuus, sillä on taipumus suhtautua kulttuuriin omana sisältönään. Kun monopoli, joka kieltää käsittämättömän, saa otteen kulttuurista, se viittaa välttämättä takaisin aiemmin jo tuotettuun ja panee alulle itsereflektoinnin. Tähän perustuu yksilöllisyyden normittamisen yhteydessä tiivistyvä käsinkosketeltava ja silti väistämätön ristiriita toisaalta asettelun, teknisen nokkeluuden ja muodikkaan menettelytavan ja toisaalta vanhanaikaisten, yksilöllisten, opettavaisten ja rappeutuneiden sisältöjen välillä. Porvarilliset taideteokset, jotka massakulttuuri poistaa markkinoilta, koska ne eivät ole riittävän uskollisia tosiasioille, eivät juuri muodollisen immanenssinsa ankaruuden vuoksi tyytyneet itseensä: tämän ilmaisee kaikkein silmäänpistävimmin Kantin oppi ylevästä. Tosiasioille uskollinen massakulttuuri vetää totuussisällön sisäänsä ja ammentaa itsensä tyhjiin aineistossa, mutta aineistonaan sillä on vain oma itsensä. Tähän perustuvat kaikki nuo lukuisat elämäkertaelokuvat musikaalit ja taiteilijaelämäkerrat. ltsereflektointia edellyttää äänielokuvan tekniikka, joka kykenee yhdistämään toiminnan ja laulun asiallisesti vain siten, että päähenkilöiksi tulee laulajia, jotka menettävät äänensä ja löytävät sen uudelleen. Mutta itsereflektoinnin todellinen peruste on kuitenkin se, että nykypäivänä reaalitodellisuuden ratkaisevat piirteet pakenevat esille asettamista esteettisessä kuvassa. Monopoli pitää taidetta pilkkanaan. Teoksen aistinen yksilöityminen, jonka vaateesta massakulttuurin on pidettävä kiinni juuri kyetäkseen toteuttamaan täydentävän toimintonsa normitetussa yhteiskunnassa tuottoisalla tavalla, on ristiriidassa sen abstraktiuden ja kaikenkattavan samanlaisuuden kanssa, johon maailma on vajonnut. Ylipäätään kun elokuva hahmottelee yksittäisen kohtalon, vaikka äärimmäisen kriittisesti ja kyseenalaistaen, elokuva on jo ideologian alaisuudessa. Epätoivoinenkin tapaus, joka esitellään sellaisena, että siitä kannattaa vielä kertoa, muodostuu verukkeeksi maailmalle, joka tuottaa jotakin kertomisen arvoista, kun taas epätoivoisuus saa mykän ilmauksensa siinä, ettei siitä voida kertoa enää mitään, että se voidaan vain tiedostaa. Kenties kertojan elehdintä on aina ollut taipuvainen apologiaan; nykypäivänä siitä on joka tapauksessa tullut täyttä apologiaa. Radikaalikaan ohjaaja, joka haluaisi tuoda esiin ratkaisevia taloudellisia tapahtumia, esimerkiksi kahden teollisuuskonsernin fuusioitumisen ei voi tehdä tätä muulla tavoin kuin tuomalla etualalle johtoherrattoimistossa, kokouspöydän ääressä ja huvilassaan. Vaikka hän näin paljastaisi heidät hirviöiksi olisi heidän hirviömäisyytensä vielä hyväksytty yksilöllisenä ominaisuutena, ja näin vapautuisi tyypillisesti vastuusta sen järjestelmän hirviömäisyys, jonka pyövelinrenkeinä nuo herrat toimivat. Mikäli ohjaaja sen sijaan täysmodernilla tavalla keskeyttäisi elämäntarinan montaasein, jotka asettavat teräsyhtymän epäilyttävät tilinpäätökset vastakkain yhtymän tuotantolaitosten mahdin ja suuruuden kanssa ja molemmat vastakkain pääjohtajan persoonan kanssa, ei tämä olisi katsojalle vain käsittämätöntä ja pitkästyttävää, vaan muuttuisi lisäksi itsestään taideteolliseksi koristeeksi sattumanvaraisen psykologiansa johdosta. Lopulta teollisuusporhosta tulisi eräänlainen käänteinen Ziegfeld8 yhteiskuntatieteellisen koulutuksen omaaville katsojille. Epäkohtien aiheuttama levottomuus lietsoo vaatimuksia uudistuksista ja yhteiskunnasta, joka on niin hyvänsuopa, että on itse mukana suunnittelemassa kritiikkiä itseään kohtaan: eilisen aavekaupunki merkitsee huomisen täystyöllisyyttä. Edeltävää ideologiaruisketta ei tarvita. Kun ylhäältä tuleva painostus ei enää siedä minkäänlaista jännitettä yksittäisen ja yleisen välillä, ei yksittäinen enää voi ilmaista yleistä, ja taiteesta tulee oikeutus tai ainakin väline hyödyttömän odotusajan tappamiselle. Tämä ei tarkoita, että taiteen tulisi etsiä totuuttaan yksinomaan tuotantosuhteiden esille tuomisesta: juuri tämä on taiteelle todennäköisesti mahdotonta.9 Mutta massakulttuuri väittää nimenomaan olevansa lähellä reaalitodellisuutta ja kuitenkin samalla vääristää tämän väitteen. Väite suunnataankin kuluttamisen alueella syntyviin riitaisuuksiin – sinne koko psykologia nykyään yhteiskunnallisesti kuuluu. Riitaisuus, joka kerran paikallistettiin ylimäärän piiriin, ilmenee itse ylellisyytenä: muodikas onnettomuus on oma lohtunsa. Omassa peilissään massakulttuuri on aina maassa kaunehin.

Sikäli kuin jokainen tuote viittaa takaisin kohti jotakin jo ennalta muodostettua, se pakotetaan toistamiseen omaksumaan se sopeutumismekanismi, johon liike-elämä sitä joka tapauksessa työntää.

Kulttuurin itsereflektointi tuo mukanaan tasapäistymisen. Sikäli kuin jokainen tuote viittaa takaisin kohti jotakin jo ennalta muodostettua, se pakotetaan toistamiseen omaksumaan se sopeutumismekanismi, johon liike-elämä sitä joka tapauksessa työntää. Sen, mikä ylipäätään haluaa päästä läpi, on aina jo täytynyt tulla kosketetuksi, käsitellyksi, satojen tuhansien hyväksymäksi, jotta kukaan voisi pitää sitä minään. Pieneen yökerhoon on asennettu kovaäänisiä, jotka vahvistavat äänen sietämättömälle tasolle, äänen on määrä kuulostaa radiolta, suuren massakulttuurin kaiulta; saksofonit on ennalta asetettu sopusointuun valmiiksi purkitetun musiikin soinnin kanssa sikäli kuin ne itsekin jo asettavat limittäin yksilöllisen ilmaisun ja mekanisoidun normittamisen kuten mekaanisessa uusintamisessa periaatteessa tapahtuu; ”valituista paloista” on tullut erityisen rakastettu kirjallisuuden levitysmuoto, ja keskivertoelokuva kerskailee sillä, miten paljon se muistuttaa menestyksekästä esikuvaansa, sen sijaan että pyrkisi peittämään tätä yhdennäköisyyttä Kaikki massakulttuuri on periaatteessa sopeuttamista. Mutta tämä sopeuttamisluonne monopolin suodatin, joka pitää ulkona kaikki esineellistettyyn kaavaan kuulumattomat valonsäteet, on samalla myös sopeutumista kuluttajiin. Se, mikä on valmiiksi sulatettua, lyö itsensä läpi, oikeuttaa ja vakiinnuttaa itsensä vetoamalla joka hetki niihin, jotka eivät kykene sulattamaan mitään mitä ei ole jo valmiiksi sulatettu. Tämä on lapsenruokaa: jatkuva itsereflektointi tukeutuu itse luomiensa tarpeiden osalta infantiiliin toistopakkoon. Täten menetellään myös perinteisten kulttuurihyödykkeiden suhteen Niistä ei jää jäljelle muuta kuin poliittisen historian ja kulttuurihistorian kaikkein karkein aineistoja niiden perinteisten suurten nimien hohto, joista nykypäivän näkyvät hahmot ehdottoman solidaarisesti pitävät kiinni. Viihde sitä vastoin viedään jatkuvassa kanssakäymisessä kaupitellun hengen kanssa niin pitkälle, että se rappeutuu kulttuuriarvojen tunnistamisen velvollisuudenomaiseksi harjoittelemiseksi. Ero vakavan ja kevyen tuotannon välillä joko hioutuu pois tai sitten se organisoidaan ja korotetaan siten täyteen totaalisuuteensa. Bestseller-koneiston suoltamissa yhteiskuntakriittisissä romaaneissa ei enää voida erottaa, missä määrin kuvattu kurjuus palvelee yhteiskunnan parjaamista ja missä määrin niiden viihdyttämistä, joilla ei vielä ole käytettävissään odottamiaan sirkushuveja. Täyteen hohtoonsa kiillotettu Schubert muistuttaa Tshaikovskia ja Rahmaninovia; näiltä Gershwinin iskelmät ovat omaksuneet harmoniset reseptinsä, ja palkkioksi ne ovat saavuttaneet aseman suurena taiteena, kansanomaisuuden ja tasokkuuden yhteensovituksina. Ei ole enää kitschiä eikä tinkimätöntä modernismia. Mainos on niellyt surrealismin, ja surrealismin puolustajat ovat radikaalin kulttuurivihamielisyyden nimessä antaneet siunauksensa omien hyökkäyksiensä kaupallistumiselle. Kitschillä ei mene sen paremmin: vihasta kitschiä kohtaan on tehty kitschin ainesosa. Sentimentaalisuudelta riisutaan sen epäuskottavuus, se voimattoman koskettava utopia, joka saattaisi hetkeksi pehmentää paatuneet ja viedä heidät heidän vielä paatuneempien isäntiensä ulottumattomiin. Ranskasta tuotu ohjaaja, joka osaa olla antautumatta päähänpistoille, riistää kyyneleet takaisin hienostuneen ironian avulla heti kun on saanut ne esiin. Jazzilla kyllästettyihin klassikoihin kuuluvat nyt suuren intohimon elokuvanäyttelijättäret, jotka riisutaan tai esitetään kiusallisissa tilanteissa, ei enää intohimon todistajina vaan intohimon myötä halvennettuina: totunnaisen uskaliaisuuden on toimittava rinnakkain yleisen hauskuuden kanssa. Tällaiset paljastukset eivät toki ensinkään muuta ivaillun asian sisäsiisteyttä tai kunniallisuutta. Järjestystä rakastavan pirttihirmun hengessä valvotaan, että kuvan ja objektin realistinen harmonia, tämä 1800-luvun jäännös, jolle pysytään sitä uskollisempana mitä enemmän tuon ajan vaatemuoteja ja partoja ivaillaan, jää häiriöttömäksi. Tämä traditio on se kätevä ja käytetty ihmisläheisyyden realismi, joka ennen hallitsi lehtien jatkokertomuksia ja jota esseistit Sainte-Beuvestä Herbert Eulenbergiin10 harjoittivat suuressa mittakaavassa. Reaalitodellisuudesta informoivaan taiteeseen on aina liittynyt käyttöohje, joka antaa informaatiota taiteesta, ja nykypäivänä nämä molemmat on yhdistetty. Eläytyminen kohteeseen ei saa vain aikaan sovintoa kohteen kanssa, vaan sovittaa kaiken yhteen kaiken kanssa. Kenenkään ei pidä luulla itsestään liikoja. Katsoja suostutellaan pitämään omaa keskivertoisuuttaan ansiona: jonain päivänä hänet saatetaan kruunata herra keskivertoasiakkaaksi. Massakulttuurin modernismia tai sen ulkoasua ei kavahda vanhinkaan porvari, joka päinvastoin tunkee elokuvateattereihin yhtä sujuvasti kuin lukee Werfelin romaaneja. Se, mihin David Friedrich Strauss - joka jo aikanaan kirjoitti Jeesuksesta Emil Ludwigin tyyliin11 mutta jonka Nietzschen hyökkäys syöksi epätoivoon – vielä ryhtyi omatoimisesti, toteutetaan nykypäivänä riskittömästi ja vastaansanomattomasti ylhäältä käsin, eikä enää ole yhtäkään ajatusta, jota ei voida latistaa turvautumalla sen luojan kohtaloon tai psykologiaan, niin että vihoviimeisinkin lääkäri voi tuudittautua ajatukseen, että hänen hysteerinen vaimonsa muistuttaa Englannin Elisabet I:tä ja hänen kateelliset kollegansa Paul Ehrlichin12 kollegoja. Nukkavieruja aristokraattisia arvoja ei ainoastaan välitetä ympäröiville miljoonille, vaan ne käännetään samalla tasavertaisuuden kielelle, rajattoman kommunikoinnin siansaksaksi. Sielun aateli ja veljeys sulautuvat yhteen saattojoukon13 iskusanoiksi.

Lähtökohtana on kuluttajien muistin heikkous: kenenkään ei oleteta muistavan mitään muuta tai keskittyvän mihinkään muuhun kuin siihen, mitä hänelle kullakin hetkellä tarjotaan.

Myös jokainen yksittäinen tuote on sinänsä tasapäistynyt. Mitään varsinaisia riitaisuuksia ei enää ole. Ne korvautuvat kauttaaltaan shokeilla ja sensaatioilla, jotka ikään kuin murtautuvat sisään ulkoa käsin ja jäävät enimmäkseen vaille johdonmukaisuutta kytkeytyen silti sujuvasti tapahtumien katkonaiseen etenemiseen. Tuotteet jäsentyvät episodeiksi, seikkailuiksi, eivät näytöksiksi: sarjakuvien rakenne toistuu avoimesti naistenlehdissä ja vielä hiotumpana A-luokan elokuvassa. Lähtökohtana on kuluttajien muistin heikkous: kenenkään ei oleteta muistavan mitään muuta tai keskittyvän mihinkään muuhun kuin siihen, mitä hänelle kullakin hetkellä tarjotaan. Kuluttaja supistetaan abstraktiin nykyisyyteen. Mitä rajoittuneempana kukin hetki joutuu olemaan omillaan, sitä vähemmän se saa olla epäonnen kuormittama. Katsojan on oltava yhtä kyvytön katsomaan kärsimystä silmiin kuin ajattelemaan. Läpinäkyvää myönteisyyttä olennaisempi on silti kaikkien jännitteiden jo ennalta tapahtunut ratkeaminen onnellisessa lopussa, kun loppurituaali paljastaa jännitteiden näennäisen luonteen. Jokainen massakulttuurin osanen on rakenteeltaan niin historiaton kuin huomispäivän läpeensä organisoitu maailma vain voi toivoa. Malli on tässä peräisin varieteesta, jonka tekniikkaan massakulttuurin molemmat ominaismuodot, elokuva ja jazz, alun perin perustuvat. Ei ole sattumaa, että varieteeta ihannoivat juuri ne avantgardistiset kirjailijat, jotka kritisoivat – riitaisuuden idean määrittämää – liberaaliporvarillista taideteosta. Varieteenäytös perustuu seikkaan, joka pistää esimerkiksi ensi kertaa varietee-esityksessä käyvän lapsen silmään: joka kerralla tapahtuu samalla sekä jotakin että ei mitään. Jokainen varieteenäytös, erityisesti klovnin ja jonglöörin näytökset, ovat oikeastaan odotusta. Jälkikäteen käy ilmi, että asian odottaminen, joka on meneillään niin kauan kuin jonglööri pitää pallonsa liikkeessä, olikin oikeastaan asia itse. Suosionosoitukset tulevat varieteessa joka kerta hivenen liian myöhään, nimittäin kun katsoja huomaa, että se, minkä hän käsitti lähinnä valmisteluksi, olikin jo itse tapahtuma, joka häneltä tavallaan huiputettiin. Tämä ajallista järjestystä koskeva petkutus, hetken viivyttäminen, on varieteen juju, aivan samalla tavoin kuin tapahtumalla sen lopulta alkaessa on jatkuvasti taipumusomaksua poseerauksen, taulun luonne, ja tapahtumien kulku katkeaa symbolisesti musiikin vaietessa ja rumpujen päristessä. Niinpä katsoja, joka on aina myöhässä, ei toisaalta voi milloinkaan tulla liian myöhään: hän hypähtää kyytiin kuin karuselliin. Alkuaikoinaan ampumakojua muistuttanut elokuvateatteri, johon astuttiin sisään miten milloinkin, oli myös järjestetty tällä tavoin, ja vaikka suurelokuva onkin tällaiseen teatteriin liian hyvä, se pakotetaan teknisellä välttämättömyydellä ja etenkin kunnollisimpien aikaansaannoksiensa osalta yhä uudelleen tuohon suuntaan. Temppu tehdään kuitenkin ajalle itselleen eikä vain katsojalle. Niinpä jo varietee oli teollisen menetelmän manaavaa toistoa, jossa alati sama seuraa itseään ajallisesti, täyskapitalismin allegoria, joka esittää täyskapitalismin hallittuna, kun se itse omaksuu vapaan leikin muodossa kapitalismin välttämättömyyden. Varietee juhlistaa sitä paradoksia, että historia on täysteollisella aikakaudella yhä olemassa, vaikka aikakauden arkkityypit, ensimmäinen savupiippu ja ensimmäinen silinterihattu, viittasivat jo ajatukseen ajan teknisestä hallinnasta, jossa historia jää aloilleen – surrealismi elää sen vanhentumisesta, mikä on vailla historiaa, mikä tuo itsensä esiin vanhentuneena, ikään kuin olisi tuhoutunut jossakin katastrofissa. Näytös, toiminta muodostuu mekaanisen toiston malliksi. Täten se luopuu olemattomasta historiallisuudestaan. Wedekindiä ja Cocteauta, Apollinairea ja Kafkaa innoitti ylistämään varieteeta ehkä juuri tämä varieteeseen liittyvä lumouksen hävittävä totuus ja sen yliote siitä historiallisuuden vaikutelmasta, johon porvarillinen taideteos vielä täysteollisella aikakaudella takertuu. Impressionistinen musiikki tuo säveltämisen ja maalaustaiteen pseudomorfoosi jäljitteli tätä menettelyä, eikä Debussy sattumalta valinnut erääksi aiheekseen varieteenäytöstä. Kokematon kuulija on taipuvainen pitämään Debussyn – joka kutsui kypsimpiä pianoteoksiaan preludeiksi ja etydeiksi – kaikkea tuotantoa alkusoittona ja odottamaan karsimattomasti varsinaista alkua, aivan kuin ilotulituksessa, jonka mukaan viimeinen naista preludeista on saanut nimensä. Jazz, joka massakulttuurin päämäärien alaisuudessa sulkee sisäänsä impressionistisen musiikin perinnön, on pysynyt tälle perinnölle juuri tässä suhteessa uskollisempana kuin missään muussa on huomattu, että jazzkappaleessa kaikki ajallisen peräkkäisyyden momentit ovat jossain määrin keskenään vaihdettavissa, että mitään kehitystä ei tapahdu, että jälkimmäinen osa ei ole kokemuksellisesti edeltävää hiventäkään rikkaampi. Niin varietee kuin impressionismikin olivat objektiivisia yrityksiä joko tehdä teollisen menettelytavan ideasta käyttökelpoinen riippumattomalle taideteokselle tai esittää tämä idea in abstracto, irrallaan päämääristä, puhtaana luonnon hallintana. Sikäli kuin ne samalla ottivat teemakseen mekanisoitumisen, ne yrittivät – kuten Chaplinkin vielä yritti – tehdä sille jekun ja muuntaa Bergsonin nauruksi shokin, jonka alati sama aiheuttaa. Massakulttuuri joutuu kuitenkin ennaltamääräytyneisyyden uhriksi, kun se samalla sekä omaksuu tämän määräytyneisyyden lain että häivyttää sen. Massakulttuuri toimii riidattomasti ja käsittelee riitaisuuksia: täten se alistaa riitaisuudet riidattomuuden mahtikäskylle. Elävyyden esille asettaminen muodostuu massakulttuurin tekniikaksi, jolla elävyys jähmetetään aloilleen; siten se astuu sen staattisuuden piiriin, jota varietee kutsuu luokseen. Tämä on nähtävissä niillä aloilla, joilla sovelletaan porvarillis-dynaamista taidetta. Mekaaniseen uusintamistekniikkaan kuuluu sellaisenaan vastarinnattomuus sen johdosta, mitä alkuperäiselle tapahtuu. On samantekevää, mitä psykologisen kohtalon vaikeuksia elokuva nostaa esiin; liu'uttamalla kaikki tapahtumat valkokankaalla katsojan ohi se murtaa tapahtumiin sisältyvän vastakohtien voiman ja vapauden mahdollisuuden ja latistaa ne aiemman ja myöhemmän välisen abstraktin ajallisen suhteen tasolle. Kameran silmä, joka on nähnyt riitaisuuden ennen katsojaa ja heijastanut sen vastarinnattomasti pyörivälle elokuvanauhalle, pitää samalla näin huolta siitä, etteivät riitaisuudet ole todellisia. Kun yksittäiskuvat vedetään mukaan valkokankaan liikkuvien valokuvien katkeamattomana sarjana, ne ovat jo lähtökohtaisesti pelkkiä objekteja. Ne kulkevat ohi alistettuina ja voimattomina. Valokuvatun romaanin katselijalle käy tietyssä mielessä samoin kuin lukevalle lapselle, joka lukiessaan minämuodossa kirjoitettua seikkailuromaania voi jo etukäteen helpottua siitä, ettei sankarille käy kuinkaan koska hän ei muuten voisi olla kertomassa tarinaa. Päähenkilö voi toki kuolla, mutta ainakaan hän ei voi saada mitään aikaan, ja valokuvattu kuolema on vain puolittainen kuolema. Samoin on suurmiesten laita heidän elämäkerroissaan heille ei voi tapahtua mitään, mikä ei joka tapauksessa tullut heidän osakseen, ja tästä pitää huolta suljettu tarina. Huolelliset tarinat, jotka hyödyntävät sankareidensa mainetta, auttavat alusta loppuun näitä saavuttamaan sen olympolaisen olemassaolon, jonka he ovat alkaneet omaksua jo siirryttyään pantheoniin. Jokainen kiinteä taideteos on toki ennalta määrätty, mutta taide pyrkii kumoamaan taide-esineen raskaan painon oman konstruktionsa voimalla, kun taas massakulttuuri samastuu ennalta määräytyneisyyden kiroukseen ja toteuttaa sen ilolla. Musiikissa historiattomuuden aiheuttavat radion mukanaan tuomat tekniset muutokset.14 Jopa vakavan musiikin esittämisen ihanne riskittömänä virheettömyytenä, jollaiseksi se monopolin alaisuudessa kehittyy on jäykistynyt, vaikka se kuinka kerskailee dynaamisuudellaan: sinfonia, jossa ei voi enää käydä kuinkaan, on samalla sinfonia, joka ei enää tapahdu.15 Etenkin massakulttuurin suosikkisävellykset on nähtävästi valikoitu tällä perusteella. Bestsellereitä ovat Tshaikovskin ja Dvorakin kaltaiset myöhäisromantikot. Heillä sinfoniamuoto on pelkkä julkisivu. He liudensivat sinfonian sattumanvaraisesti yhteen liittyvien melodioiden sekamelskaksi. Sinfonian kaavalla ei ole enää mitään virkaa, eikä sinfonian dynaamisesta olemuksesta, antifonisesta motiivien työstämisestä ja toteuttamisesta, ole jäljellä mitään muuta kuin meluisan kiihottavia välisoittoja, jotka keskeyttävät sekamelskan epämiellyttävällä tavalla, kunnes se sitten jatkuu aivan kuin mitään ei olisi tapahtunut, aivan kuin kaikki alkaisi alusta.

Brechtin kaikki uudistukset ovat ymmärrettävissä yrityksenä pelastaa teatteri elokuvan aikakaudella, psykologian hajoamisen jälkeen.

Riidattomuus, joka massakulttuurissa perustuu monopolin kaikenkattaviin pyrkimyksiin, on nykypäivänä havaittavissa suuren taiteen piirissä juuri niissä teoksissa, jotka kaikkein päättäväisimmin asettuvat vastustamaan kulttuurimonopolia. Schönbergin 12-säveltekniikka kyseenalaistaa toteuttamisperiaatteen, josta se itse on lähtöisin, ja Brechtin eeppinen teatteri on nimenomaisesti yhteiskuntakritiikkiä palvellakseen ryhtynyt konstruoimaan riitaisuuksia ja mitätöinyt dramaattisen dialektiikan materialistisen dialektiikan hyväksi: erikoislaatuinen vastaanottavaisuus ”huipentumisen” käsitteelle on silmiinpistävin ilmaus tästä. Montaasi, jonka Brecht toi draamaan, tarkoittaa miltei täydellistä ajallista vaihdettavuutta, ja otsikointi, viittaukset ”elämään” ja ”nousuun”, riistävät tavallaan näytelmän henkilöiltä toiminnan ja tekevät heistä edeltä määrättyjen teesien koehenkilöitä. Niinpä kaikesta katkonaisuudestaan huolimatta tämä menettely muistuttaa elokuvan vastarinnatonta tekniikkaa, ja samaten Brechtin kaikki uudistukset ovat ymmärrettävissä yrityksenä pelastaa teatteri elokuvan aikakaudella, psykologian hajoamisen jälkeen. Katsojalta, jonka ajatellaan tupakoivan ja jonka ei ole tarkoitus liikuttua ”keskeisesti”, edellytetään poliittisesti jo tuota massakulttuurin tuottamaa ajattelun ja muistin heikkoutta; eeppinen teatteri on vastaus massataiteelle, sen käänteinen tietoisuus itsestään. Eeppinen teatteri selventää, miten taideteoksen suhde sille immanenttiin aikaan muuttuu. Ajan hallitseminen oli draaman ja sinfonian kaikkein sisäisin pyrkimys, mikä käy ilmi niin Aristoteleen ajallisen ykseyden opista kuin myös suuren dynaamisen taideteoksen itsensä menettelytavoista. Muodon oli määrä saada ote ajan tyhjästä kulumisesta, merkityksettömänä etenevästä elämästä, jotka oli niiden totaalisuuden vuoksi tuotava osallisiksi ideasta. Juuri ajan tematisoituminen sallii taiteilijan karkottaa ajan heteronomisuuden esteettisyyden piiristä ja lisätä edes ajattomuuden vaikutelman taideteokseen; tämä vaikutelma tekee teoksesta olemuksen, pelkän olemassaolon puhdasta reflektointia, ja ilmentää täten transsendenssia. Keino, jolla aika otettiin haltuun ajansisäistä jännitettä ylläpitämällä, oli riitaisuus. Riita keskittää menneen ja tulevan nykyisyyteen. Ibsenin dramaturgia johtaa seuraavaan kaavaan: riitaisuuden mitta on menneisyyden voima nykyisyydessä tulevaisuuden uhkana. Draaman ideassa ajan sisäiset momentit kietoutuvat yhteen niin tiiviisti, niiden välinen suhde jäsentyy niin monipuolisesti, että pelkkä ajan kuluminen omaksuu hahmon, muuttuu itse merkityksellisten suhteiden voimaksi riidan tasolla ja saavuttaa lopulta ratkaisunsa. Absoluuttisen draaman aika olisi se nyt-hetki, joka leimahtaa esiin kaikkien toiminnan sisäisten ajallisten suhteiden kiteytyessä täydellisesti. Sama koskee sinfoniaa, joka universaalin motiivien työstämisen – riitaisuuden draamallisen dynamiikan musikaalisen vastineen – myötä ei vain täytä aikaansa, vaan pakottaa ajan oman merkityksensä valtaan ja antaa sen kadota: Beethovenin 7. sinfonia tarjoaa oppikirjaesimerkin ajan dialektisesta haltuunotosta. Tämä pyrkimys on kuitenkin kautta aikojen muodostanut vain porvarillisen taiteen yhden puolen; esihistorian olemassaoloa koskeva totuus, joka konstituoituu kun reflektoidaan ajan ykseyttä, ajatonta tuomaria, muuttuu ajattomana aina valheeksi, tuomarina aina epäoikeudenmukaiseksi, ja pois manattu aika tulvii yhä uudelleen sen sulkujen yli. Ajan kumoutuvan ratkeamisen vuoksi taiteella ei ole voimia saavuttaa olemassaolon transsendenssia pelkästään olemassaoloa muistelemalla. Vaatimus, että olemassaolo pitää ylittää sopeuttamalla aika, on siksi jatkuvasti kytkeytynyt toiseen vaatimukseen: tulee kieltää kaikki vakiintunut merkitys ja antaa merkityksen poissaolon ja yksin sen tulla esiin negatiivisuudessaan, alistumalla pidäkkeettomästi ja ikään kuin passiivisesti, ”empiristisesti” ajan elementille, jota juuri pyritään hallitsemaan: ”Loppu hiljaisuutta.” Shakespearen kronikkanäytelmistä sveitsiläisten ja Lessingin kamppailuun klassismin poetiikkaa vastaan ja edelleen psykologiseen romaaniin saakka tultaessa on tämä taipumus tullut yhä voimakkaammaksi porvarillisuuden jättimäisen varjon alla. Nykypäivänä se on ryhmittynyt kahdeksi ääripääksi avantgardena ja massakulttuurina. Viimeiset suuret romaanit, Proustin ja Joycen romaanit, antautuvat niin rajattomasti ajalle, että aika itse, tämä merkityksetön virta, joka Lukácsin huomion mukaan muodostaa vielä Flaubertilla romaanin varsinaisen sisällyksen, hajauttaa itsensä samalla tavoin kuin yksilöt, joiden elämä etenee ajassa: irtisanoutuva antautuminen puhtaasti ajalliselle räjäyttää ajan jatkumon, ja ajalliset momentit, joihin esitys katoaa, nousevat itse esiin ajallisesta jatkumosta ja imevät muistin avulla kaiken ajallisen tapahtumisen sisäänsä kurimuksen tavoin. Brechtin näytelmät edellyttävät lopulta jo lähtökohtaisesti niin yksilön kuin myös ajankin hajoamisen. Eeppisen elementin on määrä halkaista draamallisen solmun intensiivinen ykseys pettävänä ja ideologisena, mutta tätä ei suinkaan ole tarkoitus korvata ajallisen jatkumon ykseydellä. Brechtin draamaa hallitsee aikatila, kokeellinen aika, toistettavissa olevan ”kokeen” pikemminkin kuin historian aika. Tämä kokeellinen aika – sen enempää kuin sen vastapelaajana oleva dramaattisesti padottu aikakaan – ei toki ole suojassa empiirisen ajan läpimurrolta. Empiirinen aika, joka on hallintasuhteen syvin kerrostuma tietoisuudessa, kestää niin kauan kuin hallintakin ja perustuu taiteeseen itseensä, koska taide muodostuu vastalauseeksi empiiriselle ajalle – kohtalon ajalle. Vaikka montaasikohtausten tilallisen yhtäaikaisuuden suhde sulkee pois empiirisen ajan, se hiipii sisään riidattomaan jatkumoon. Niin kauan kuin draama on ylipäätään sidoksissa peräkkäisyyteen, se vajoaa yhä enemmän abstraktin ajan alaisuuteen, sitä enemmän, mitä heltymättömämmin se torjuu ajan sitomisen toiminnan avulla. Massakulttuuri, joka ei siedä riitaisuuksia, mutta ei myöskään näkyvää montaasia, joutuu jokaisessa tuotteessaan suorittamaan veronsa ajalle. Tämä on massakulttuurin paradoksi; mitä historiattomammin ja ennalta määräytyneemmin se etenee, sitä vähemmän ajallinen suhde muodostuu sille ongelmaksi ja siirtyy hetkien dialektiseen ykseyteen; mitä ovelammin se hämää trikkien tasapaino-opin avulla näkemään uutuuden ajan sisältönä, sitä vähemmän se kykenee vastustamaan ulkoista aikaa ja sitä kuolettavammin se joutuu ulkoisen ajan saaliiksi. Massakulttuurin historiattomuus on se pitkästyneisyys, jota se teeskentelee lyhentävänsä. Se nostattaa kysymyksen: eikö historian sokean kulun yksiulotteinen aika olekin identtinen alati samaa luonnehtivan ajattomuuden, kohtalon kanssa?16

Taideteosten sisäinen riidattomuus osoittaa, etteivät ne enää kestä mitään riitaa ulkoisen elämän kanssa, koska elämä itse karkottaa riidat kärsimyksen syvimpiin onkaloihin ja pitää ne poissa näkyvistä säälimättömin sortotoimin.

Riitaisuuden hävittäminen massakulttuurissa ei kuitenkaan ole pelkkää mielivaltaista manipulointia. Riita, juoni ja toteutus, autonomisen kirjallisuuden ja musiikin keskeiset tekijät, ovat samalla myös tinkimättömän porvarillisia. Ei ole sattumaa, että draama on attikalaisesta komediasta lähtien hakenut juonittelijansa porvarien keskuudesta. Juonittelu voimattoman yrityksenä hankkia itselleen valtaa hengen voimin on esteettinen salakoodi porvarillisuuden voitolle feodaalisuudesta, laskelmoinnin ja rahan voitolle liikkumattomasta maaomistuksesta ja välittömästä aseellisesta sorrosta. Juonittelijan toimeliaisuus, sellainen joka vielä esiintyy suuren sinfoniataiteen alkuaikoina Haydnilla hymyilevän ja luottavaisen myönteisyyden hengessä ja sittemmin kriittisemmässä valossa Beethovenin huumorin ytimenä, on johdettu kilpailun rajattomasta ponnistelusta, uutterasta ja vilpittömästä ahkeruudesta, joka tahattomasti asettaa silmukan sen kaulaan, joka jää jälkeen. Juonittelija on porvarillisen yksilön negatiivinen hahmo, tämän yksilön välttämätön ristiriita solidaarisuuden kanssa, aivan kuten vapaan ja uhrimielisen sankarin on määrä edustaa saman yksilön totuutta. Molemmat kuuluvat yhteen aivan kuin kahtia jakautuneen maailman yhteen taotut osat, voisi miltei sanoa: kuten porvarillisuus ja taide itse. Näiden lähestyessä nykypäivänä toisiaan on kyseessä molempien eloonjääminen. Sankari ei enää tee uhrausta vaan menestyy, hän ei enää teoissaan kypsy vapauteen, vaan hänen uransa on hänen sovinnaisuutensa paljastumista. Niinpä hän on onnistunut juonittelija, jonka takavarikoidun ulkomuodon tuo vastaansanomattomuudessaan näytille Clark Gable; hän on nimenomaan onnistuneita kilpailijoita varten perustettu monopoli. Näin juonittelija katoaa samoin kuin vähäinen kilpailija, hänen salajuonensa on pelkkä konkurssi; voitokkaaksi hyväksytään puolestaan sellainen kohtalo, joka ennalta määräytyneenä tekee toiminnasta illusorista. Viimeisiä juonittelijoita olivat ne voitokkaat juonittelijat, jotka toivat fasistit vallankahvaan kaiserhofissa17, pankkiiri Schröderin18 luona, makuuvaunujunassa Roomaan ja vanhan kaartin murhaamisen myötä sekä lujittivat heidän asemansa valtiojohdossa. Juonittelu ei enää tehoa kehenkään nyt kun käsky juonitella on muodostunut välittömäksi ja kaikkivaltiaaksi, ja tämän massataide rekisteröi syrjäyttäessään riitaisuuden vanhanaikaisena, tai, jos se sattuukin lainaamaan riidan sivistysperinteeltä, sysätään riita lähtökohtaisesti ulos varsinaisen spontaanisuuden alueelta. Porvarilliset tyypit, jotka yleinen tietoisuus yhdistää juoniin ja riitaisuuksiin, esiintyvät ikään kuin vanginvaatteissa, jotka niiden on täytynyt hankkia liberaalissa menneisyydessä. ”Pankkiirista” on Amerikassakin tullut haukkumasana, samoin kuin ”asianajajasta” ja ”ammattipoliitikosta”, eikä tyydyttämätön, himokas nainen voi sen paremmin ”vampin” naamion takana. ”Lehtimies” ja ”impressaario” siedetään vielä koomisina jäänteinä. Historia karkotetaan kulttuuritavaraa koskevista saduista, myös ja nimenomaan pengottaessa historiallisia aiheita. Historiasta itsestään tulee yksilön tavoin naamiaisasu: sen alle kätkeytyy monopolin ja valtiokapitalismin jähmettynyt moderni. Näin onnistui tuo väärä sovinto, jossa kaikkivoipa olemassaolo peruu jokaisen kielteisen vastaesimerkin ja kehnouden totaalisuus hävittää riitasoinnut. Taideteosten sisäinen riidattomuus osoittaa, etteivät ne enää kestä mitään riitaa ulkoisen elämän kanssa, koska elämä itse karkottaa riidat kärsimyksen syvimpiin onkaloihin ja pitää ne poissa näkyvistä säälimättömin sortotoimin. Esteettinen totuus oli sidottu porvarillisen yhteiskunnan epätotuuden ilmaukseen. Oikeastaan taidetta on vain juuri siinä määrin kuin taide on mahdotonta, perustuen siihen järjestykseen, jonka taide transsendoi. Siksi kaikkien taiteen suurten muotojen olemassaolo on paradoksaalista ja ennen muita romaanin, porvarillisen taidemuodon perikuvan, jonka elokuva on sittemmin ottanut hallintaansa. Nykypäivänä on jännitteen äärimmäisen kasvun myötä taideteosten itsensä mahdollisuus muuttunut täysin kyseenalaiseksi. Pyövelinä on monopoli: se purkaa jännitteen, mutta riitaisuuksien ohella se hävittää taiteen. Vasta täydellisessä riidattomuudessa taiteesta kokonaisuudessaan tulee yksi materiaalisen tuotannon osa-alue ja se muuttuu täydellisesti siksi valheeksi, jonka puolesta se on aina ennenkin kantanut kortensa kekoon. Samalla se kuitenkin tulee jälleen lähemmäs totuutta kuin se osa perinteisestä taiteesta, joka edelleen kukoistaa, sikäli kuin kaikki yksittäisen riidan säilöminen taideteoksissa – suurimmaksi osaksi myös yhteiskunnallisen riitaisuuden – palvelee romanttista hämäystä ja esittää maailman yhä kultakehyksissä mahdollisen riitaisuuden maailmana erillään maailmasta, jossa kaikkivoipa tuotanto alkaa yhä näkyvämmin torjua riitaisuuden mahdollisuuden. On hyvin pienestä kiinni, merkitseekö esteettisen solmun, toteutuksen ja riitaisuuden hävittäminen viimeisen vastarinnan hävittämistä vai onko se pikemminkin tämän vastarinnan salaisen, kaikenkattavan läsnäolon välikappale.

Teknologian kaikenkattava läsnäolo lyö leimansa esineisiin ja tekee kitschin nimellä tabun kaikesta historiallisesta, menneiden kärsimyksien jäljistä ihmisissä ja esineissä.

”Eihän toki sellaista tehdä”, sanoo neuvokas asessori Brack kun Hedda Gabler ampuu itsensä. Monopoli omaksuu Brackin katsannon. Asiallisuudellaan se vapauttaa yksilön ja riitaisuuden lumouksesta. Teknologian kaikenkattava läsnäolo lyö leimansa esineisiin ja tekee kitschin nimellä tabun kaikesta historiallisesta, menneiden kärsimyksien jäljistä ihmisissä ja esineissä. Prototyyppinä on tässä näyttelijätär, joka kauheimmassakin vaarassa, trooppisessa hirmumyrskyssä tai tyttökauppiaiden armoilla, esiintyy juuri kylpeneenä, huolellisesti ehostettuna ja hiukset moitteettomasti laitettuina. Hänet valokuvataan niin terävästi, täsmällisesti ja tinkimättömästi, että lumous, jonka hänen meikkinsä on tarkoitus saada aikaan, korostuu sen illuusiottomuuden ansiosta, jolla se hypähtää katsojan silmille kirjaimellisesti totena eikä vähääkään liioiteltuna. Massakulttuuri on ehostamatonta ehostusta. Enemmän kuin mihinkään muuhun se samastuu kuivan asiallisen katseen edessä tarkoitusperien valtakuntaan. Uusasiallisuus, jota se matkii, kehitettiin arkkitehtuurin piirissä. Tässä tarkoitusperien piirissä se puolusti tarkoitushakuisuuden esteettistä oikeutusta vastassaan barbaria, jonka näennäinen tarkoituksettomuus tällä alueella saa aikaan. Uusasiallisuus teki normittamisesta ja massatuotannosta taiteen asian, kun taas sen vastakohta ivaa ulkoapäin tulevia muotosääntöjä. Käytännöllinen on sitä kauniimpaa, mitä enemmän se luopuu kauneuden lumeesta. Mutta niin pian kuin asiallinen tyyli irrotetaan tarkoitusperistä, se rappeutuu juuri sellaiseksi koristeellisuudeksi, jonka se alun perin tuomitsi rikoksena. Juuri antautuessaan teknokraattisille näyille ja utopistisille menetelmille elokuva ja radio ovat samanlaisia kuin edistynyt arkkitehtuuri ennen kuin se teki rauhan maailman kanssa, silloin kun se vielä kaikkein intohimoisimmin taisteli vilpillisenä pitämäänsä maailmaa vastaan. Jos Tin Pan Alley -sarjasävellyksiä haluttaisiin verrata arkkitehtuuriin, ei tulisi ajatella uusasiallisia sarjarakennuksia vaan ennemminkin niitä omakotitaloja, jotka täyttävät Vanhan ja Uuden Englannin; normitettuja massatuotteita, jotka asettavat normiksi nimenomaan vaatimuksen, että kunkin talon on oltava korvaamaton, ainutkertainen huvila. Näitä 1800-luvun taloja ei nykypäivänä tee niin aavemaisiksi normittaminen sinänsä vaan sen katkeamaton toistaminen, mitä ei voi toistaa, pikku pylväiden, ulokkeiden, pienten portaiden ja pienten tornien toisto. Jokaisessa massakulttuurin tuotteessa on nuoruutensa kukoistuksessakin havaittavissa tämä ummehtuneisuuden ilmapiiri, ja monopolin ohjaama kulutus tekee sen vuosi vuodelta yhä näkyvämmäksi. Massakulttuuri ei ole sovitettavissa yhteen oman asiallisuutensa kanssa. Se viittaa jatkuvasti takaisin materiaaleihin, joiden käyttötarkoitus vastustaa asiallista näytteillepanoa, ja samalla se osoittaa lähtökohtaisesti yhteytensä hallitsevaan käytäntöön lainaamalla teollisia menetelmiä, joiden pohjalta se luo asiallisuuden tyylinä. Asiallisuuden ja asian suhde ei ole asiallinen; sitä määrittää ja häiritsee laskelmointi. Korkein ilmaus tälle on teknologisen miten-luonteen, esille asettamisen, trikin täydellisyys yhdessä mitä-luonteen ehdottoman olemattomuuden kanssa. Taiturimainen jazzyhtye, joka liikuskelee iskelmäsäveltäjän kahdeksasosarytmeissä kuin villieläin häkissä, taidokkaasti aseteltu kamera, joka voi haluttaessa tuottaa 1800-luvun romaanien sielukkaat pilvivaikutelmat, lyhytaaltolähetykset, jotka mahdollistavat Gounodin Ave Marian kuulemisen hämmästyttävän selkeänä – nämä kaikki eivät ole pelkkiä aukkoja kehityksen erillisten hetkien välillä, vaan hetkien erillisyys itse perustuu unelman ja tarkoitusperän pakonomaiseen quidpro quo19-luonteeseen massakulttuurissa, aivan kuten vaikkapa uussaksalaiset kansallisasuja tanssit, joita ei säädetty panssarivaunusta huolimatta vaan sen vuoksi. Täysteollisessa yhteiskunnassa – näin massakulttuurin puolesta argumentoidaan uusasiallisesti – kuluttajien henkiset tarpeet sopeutuvat aineellisiin tarpeisiin. Ne kuuluvat saman normittamisen piiriin, ja olisi takaperoista paeta tätä normittamista, joka on asiallisen asenteen tekninen edellytys. Ford-malli ja iskelmämalli on valettu samalla muotilla. Mutta kun ajatellaan tällaista sopeutumista on jo hyväksytty, että tuotantojohtajat manipuloivat tarpeita, eikä manipuloinnin vastustaminen ole vain sopeutuvaksi määrätyn hengen tehtävä vaan sen taipumus. Käytännön ja kulttuurin välinen ero, jolle monopoli nimenomaan antaa arvoa muuttamalla sen eri toimialojen välisen koordinoinnin hallinnolliseksi ongelmaksi, perustuu juuri siihen, että kielletään koordinointi ja tuotantosuhteiden sanelemien tarkoitusperien ylivalta. Voidakseen ylipäätään esiintyä toimialueena koordinoitu kulttuuri joutuu ottamaan tämän seikan huomioon, ja tällöin se takertuu ratkeamattomaan ristiriitaan, joka sen on jokaisen metkunsa yhteydessä myönnettävä, vaikkakin vastoin tahtoaan. Nykyisillä iskelmilläkin, näillä kaikista normituotteista viheliäisimmillä, on epäasiallisia aiheita. Kaikki noudattavat absurdia tunnuslausetta jota yksi niistä aikoinaan mainosti nimenään: ”Especially For You”. jos otetaan huomioon tällainen kytkös, ei riitä, että vain todetaan häviämätön vastakkaisuus taiteen ja niiden reaalisten tarkoitusperien välillä, joilta asiallinen taide lainaa norminsa. Massataide näet elää juuri siitä, että se pitää yllä käytännön ja kulttuurin välistä eroa maailmassa, jossa tästa vastakkaisuudesta on tullut ideologia ja joutuu käytännön uhriksi pitäessään kiinni siitä esinemäisestä fetissiluonteesta, joka luonnehtii massataiteen pakkaamia ja eteenpäin toimittamia henkisiä hyödykkeitä suhteessa materiaaliseen elämään. Tässä suhteessa jatkuva itsereflektointi on massataiteelle hyväksi. Toisaalta juuri sellainen taide, joka ottaa porvarillisen tarkoitushakuisuuden kritiikin tosissaan, suuntautuu tarkoitushakuisuuden kauttaaltaan hallitsemaan maailmaan, ja sen on mitattava itseään tällaisen maailman mukaan ei vain aineistonsa vaan oman muodollisen rakentumisensa osalta. Mikäli asiallinen taide on vaarassa rappeuttaa tarkoitukselliset muotonsa oman tarkoituksettomuutensa vuoksi harhaanjohtaviksi julkisivuiksi, niin ei-asiallinen taide, joka välttää tämän tarkoitusmuotojen päälleasettamisen, on taipuvainen apologiaan. Sen runous täydentää luottavaisesti toisen uskaliaisuutta, ja niinpä molemmat keskenään vihamieliset koulukunnat tulevat keskenään hyvin toimeen, Wiener Werkstätte ja vastaavat tahot aina Rilkeen ja T. S. Eliotiin saakka eivät ole sielun säilömisessä sen kauempana monopolista kuin ne virtaviivaiset tuotteet, jotka sielun koristeina mukautuvat sieluun sitä miellyttävämmällä tavalla, mitä asiantuntevammin ne jäljentävät monopolia. jokainen keltainen Ullstein-romaani20, jokainen elokuva luo synteesiä. Tavaroiden halkeileva pinta paljastaa kaikkeen nykytaiteeseen kuuluvan murroksen. Vastuullinen taide näkee edessään paradoksin: sen on joko omassa tarkoituksenmukaisuudessaan kehiteltävä tarkoitusperien muotoja niin häikäilemättä, että ne rajun johdonmukaisuuden ansiosta muodostuvat vastakohdiksi ulkoisille tarkoitusperille, tai sitten sen on antauduttava kuvailemaan vallitsevia oloja niin pidäkkeettömästi ja niin piittaamattomana esteettisistä varauksista, että juuri luopuminen muotoa asettavasta väliintulosta tulee itse ilmi puhtaana, koristelevista aineksista vapaana muotosääntönä. Massakulttuuria ei tule moittia ristiriitaisuudesta, ei asiallisuudesta sen paremmin kuin epäasiallisuudestakaan, vaan pikemminkin siitä sovinnosta, joka estää sitä avaamasta ristiriitaa totuuteensa. Massakulttuurin asiallisuus ei ole teoksen kaikkien momenttien immanentin välttämättömyyden asiallisuutta, vaan asiallisen elämäntavan ja katsomuksen peilailua; sen epäasiallisuus ei julista sotaa liike-elämälle vaan hyödyntää sen vanhentuneita ilmaisukaavoja, sielukkuuden fiktiota, latteaa ajatusta ihmisyydestä raaka-aineena.

Ford-malli ja iskelmämalli on valettu samalla muotilla.

Asialliset käytännöt palvelevat lähtökohtaisesti pakkokuluttajille välitetyn informaation pikaisuutta ja täsmällisyyttä. Kulttuurihyödykkeisiin vajonnut henki vaatii, ettei näitä hyödykkeitä itseään koeta olennaisella tavalla, vaan että kuluttaja on perehtynyt niihin riittävästi kyetäkseen perustelemaan oman kultivoituneisuutensa. Jopa 9. sinfonian juhlava radiointi, josta tehdään iso numero, joka selostetaan ja joka mahdollisuuden tullen julistaa itsensä historialliseksi tapahtumaksi, pyrkii pikemminkin valistamaan kuulijaa hänen seuraamastaan tapahtumasta sekä niistä voimista, jotka sen asettavat näytille kuin kannustamaan häntä osallistumaan asiaan itseensä. Nykyisten musiikkiselostajien tapa puhua mieluummin teoksen syntyhistoriasta kuin sen ominaispiirteistä on lähtökohtaisesti räätälöity tähän tarkoitukseen. Tässä informoidaan massakulttuurista itsestään. Kaiken taiteen kokemisen arvo alennetaan arvostamisen tasolle. Kuulijoita vaaditaan tunnistamaan: kulttuurihyödyke esittäytyy sinä valmiina tuotteena, joka siitä on tullut, ja tahtoo tulla tunnistetuksi. Yleinen informaatioluonne on kuluttajan ja väistämättömän läheisen tuotteen välisen radikaalin vieraantumisen sinetti. Kuluttaja, jonka oma kokemus ei ole riittävä, kokee olevansa riippuvainen informaatiosta, ja laitteisto opettaa hänet arvovallan menettämisen uhalla harjaantumaan informoituna olemisessa ja luopumaan turhan hankalasta kokemuksesta. Mikäli massakulttuurista on todella tullut yksi suuri näyttely, niin jokainen, joka siihen sattuu astumaan, tuntee itsensä massakulttuurissa yhtä yksinäiseksi kuin muukalainen näyttelypaikalla. Informaatio hypähtää mukaan: ääretön näyttely on samalla ääretön tietotoimisto, joka käy voimattoman vierailijan kimppuun ja varustaa hänet luetteloilla, oppailla ja radio-ohjeilla säästäen näin kunkin yksilön siltä nolaukselta, että hän näyttäisi yhtä tyhmältä kuin kaikki muut yksilöt. Massakulttuuri on viestin, joka viestii itsestään. Aiempien luokkien miljoonat jäsenet, jotka ennen pidettiin kaukana kulttuurihyödykkeistä ja jotka nyt ympäröidään niillä, tarjoavat tervetulleen verukkeen tälle uudelle informaatiopainotteisuudelle. Tämä valottamisen, nopean tutustuttamisen ja lähettämisen suurellinen järjestelmä kuitenkin hävittää tyrkyttämisen shokilla kaiken sen, mitä kulttuurihyödykkeen ideologialla muka levitetään. Vitsit, joita oireellisessa ohjelmassa Information Please21 kerrottiin, eivät ainoastaan ilmaise totuutta informaatiojärjestelmästä vaan myös totuuden siitä, mistä informoidaan. informaatio edistää kaikkein korostuneimmalla tavalla esteettisen kuvaluonteen rappiota. Viihde-elokuvastakin tulee uutiskela, oman tunnettuutensa jatke: sen kautta saadaan selville, miltä Lana Turner näyttää jumpperi yllään, miten Orson Wellesin uusin kuvausmenetelmä toimii, onko lyhytaaltolähetyksen äänenlaatu todella niin erilainen kuin vanhassa radiossa. Se konsertissakävijän tyyppi, joka ei kuule muuta kuin sen, onko flyygeli kenties viritetty vai ei, on monopolin kulloinkin hänelle toimittamien uudistuksien suorana ja epäsuorana ostajana tehty niiden kulttuurihyödykkeiden ihanteelliseksi kohteeksi, joita hän itsekin muistuttaa. Tuotteet ovat sitä säädyllisempiä. mitä avoimemmin ne tunnustautuvat informaatioksi; sietämättömiä niistä tulee, kun ne tekevät informaatiosta sitä, minkä informaatio ylivalottamalla mustaa, nimittäin hahmon antamista.

Mitä vähemmän järjestelmä suvaitsee uutuutta, sitä suuremmassa määrin on syrjäytettyjen tiedettävä kaikki uutuudet, jotta he voivat ylipäätään yhä kokea itsensä eläviksi

Informaatio laskee sen varaan, että uteliaisuus on suhtautumistapa. jolla katsoja lähestyy luomusta. Tungettelevuus, joka ennen oli varattu kaikkein viheliäisimmille lehtikirjoittelijoille, on noussut virallisen kulttuurin olemukseksi. Massakulttuurin jakelemat tietoiskut iskevät meille jatkuvasti silmää. Suositun aikakausilehden miljoonapainokset levittävät tärkeillen sisäpiirin tarinoita, ja kamera keskittyy fyysisiin yksityiskohtiin aivan kuin entisaikojen oopperakiikarit. Molemmat tahtovat illuusiottomalla mielellä ja huonolla omallatunnolla tuoda subjektille harhakuvan siitä, että hänkin on tässä mukana, ettei häntä missään suljeta ulkopuolelle. Heidegger antoi uteliaisuudelle kunniapaikan täälläolon [Dasein] ”langenneisuudessa” eksistentiaalis-ontologisesti ”perustavana rakennemuotona”, nimittäin ”jokapäiväisyyden olemistendenssinä”.22 Vaikka hän selkeästi näkikin, mitä uteliaisuus saa aikaan massojen toiminnan laastina – luultavasti jo laimennettuna kollektiivisen mimesiksen muotona, haluna olla toisten kaltainen tietämällä heistä kaiken – ei hän tee ihmisille oikeutta katsoessaan uteliaisuuden kuuluvan ihmisyyteen sellaisenaan, sillä näin hän lähestulkoon tekee syyllisen uhrista eikä vanginvartijasta. On samantekevää, mitä jo Aristoteleella oli sanottavana olemuksellisesta pyrkimyksestä näkemiseen; pyrkimys on nykypäivänä läpitunkenut kaiken, mikä suinkin vain on nähtävissä. Tämä pyrkimys on antropologinen pohjakerros monopolin aiheuttamalle pakolle koskettamiseen, käsittelyyn ja omaksumiseen, kyvyttömyyteen jättää mitään ulkopuolelle. Mitä vähemmän järjestelmä suvaitsee uutuutta, sitä suuremmassa määrin on syrjäytettyjen tiedettävä kaikki uutuudet, jotta he voivat ylipäätään yhä kokea itsensä eläviksi eikä yhteiskunnasta sivuun nakatuiksi. Massakulttuuri antaa juuri tämän sivullisten reserviarmeijan osallistua: se on järjestelmällinen suhteuttamisharha ja julkisten salaisuuksien yleiskäsite. Kaikki informoidut ovat osallisia salaisuudesta, aivan kuten kansallissosialismissa esoteerisen veriyhteisön etuoikeus tarjotaan kaikille. Mutta taipumus kiristykseen, jossa uteliaisuus ja tungettelevuus täydellistyvät, on osa sitä väkivaltaa, jota fasisti on aina valmis harjoittamaan vähäosaisia kohtaan. Uteliaisuuden tyydyttäminen ei suinkaan palvele pelkästään henkistä taloutta vaan aivan välittömästi myös aineellisia etuja. ”Kannst du tanzen, Johanna? Gewiss kann ich das”,23 fasismin nousun ajoilta peräisin oleva saksalainen iskelmä, jossa kosiskellun eroottiset valmiudet ilmenevät samalla tavoin kuin työntekijän ominaisuudet ylitäysillä työmarkkinoilla, säilytti uteliaisuuden historiallisen aspektin suorastaan hätkähdyttävällä tavalla. Uteliaisuus kuuluu niihin markkinatalouden aiheuttamiin inhimillisiin vääristymiin, jotka markkinatalouden loputtua ovat itsenäistyneet ja muuttuneet sairaalloisen irrationaalisiksi. Totaalisen antisemitismin aikakaudella kaikki pitävät ihanteenaan pikku Moritzia:24 Quiz Kids -lasten25 ja näiden heimolaisten hahmossa on pikku-Moritzista tullut instituutio. Tämä uteliaisuus on täsmällisesti viritetty informaatioon, jota uteliaisuus sosialisoi. Jatkuvasti se vetoaa edeltä muodostettuun, siihen, mitä muut jo tietävät. Informoituna olemiseen liittyy kouristuksenomainen solidaarisuus jo ennalta ratkaistun kanssa. Yhteisymmärryksessä enemmistön kanssa halutaan tämä ennalta ratkaistu asia riistää enemmistöltä ja takavarikoida. ”Senhän minä jo tiedän” -eleellä, johon ollaan aina valmiina ja jonka diktatuuri ulottuu vitsistä yhteiskuntatutkimukseen, ei pelkästään itse tungetella suosioon, vaan samalla työnnetään syrjään se, joka yrittää kaupitella meille faktoja, jotka sillä hetkellä nähdään arvonsa menettäneinä koska ne ovat jo ennestään omassa tiedossa. Uteliaisuus on uutuuden vihollinen, uutuuden. jota ei muutenkaan sallita. Se elää väitteestä, että mitään uutta ei voi olla ja että se, mikä mahdollisesti näyttäytyisi uutena. soveltuu informoidun henkilön haltuunotettavaksi jo lähtökohtaisesti. Into jolla uteliaisuus astuu esiin, haaskaa uusintamisessa ja omaksumisessa voiman, joka olisi voinut edistää uutuuden kokemista tai tuottamista. Tämän innokkuuden sokeus tekee yhdentekeviä ja epäolennaisia tiedoista, joihin into kohdistuu. Vaikka olisi miten käytännöllistä pitää saatavilla mahdollisimman suurta määrää informaatiota, se laki on rautainen, jonka mukaan informaatio ei saa milloinkaan liittyä varsinaiseen asiaan, ei saa rappeutua ajatteluksi. Tästä pitää huolen informaation rajaaminen siihen, minkä monopoli tuotta, tavaroihin tai sellaisiin ihmisiin, joiden tehtävä julkisessa liiketoiminnassa tekee heistä tavaroita. Aivan kuin tässä ei olisi tarpeeksi, liittyy väärään informaatioon tabu, johon voidaan vedota minkä tahansa ajatuksen kohdalla. Informaatiouteliaisuutta ei voi erottaa suorasanaisesta itsevarmuudesta. Nykypäivänä uteliaasta tulee nihilisti. Kaikki, mitä ei tunnisteta, omaksuta ja todenneta ja jota ei voida esineen tavoin ottaa omaksi, hylätään typeryytenä, ideologiana, huonossa mielessä subjektiivisena. Se, minkä utelias tuntee ja minkä hän tunnistaa, muuttuu puolestaan näin ollen hänelle heti arvottomaksi, pelkäksi kertaukseksi, ajan ja rahan haaskaukseksi. Tämä massakulttuurin ja siihen kytkeytyvän tieteen aporia supistaa massakulttuuriin langenneen juuri omantyyppiseensä käytäntöön, tylsään kertaamiseen. Tämä uteliaisuuden toivoton hahmo on kuitenkin monopolin määräämä. Informoidun ihmisen asenne on perua torin tuntevalta ostajalta. Sikäli se on sukua mainokselle. Mutta mainoksesta tulee informaatiota, kun ei enää oikeastaan ole mitään, mistä valita, kun tuotemerkkien tunnistaminen korvaa valintatapahtuman ja kun samalla järjestelmän totaalisuus pakottaa jokaisen, joka haluaa säilyttää henkensä, toimimaan laskelmoidusti tällä tavoin. Näin tapahtuu monopolin hallitsemassa massakulttuurissa. Tarpeiden hallinnan kehityksessä voidaan erottaa kolme vaihetta: mainokset, informaatio, käsky. Massakulttuuri, joka on kaikkialla läsnäolevaa tutustuttamista, limittää nämä tasot. Sen sytyttämä uteliaisuus uusintaa väkivaltaisesti lapsen uteliaisuuden, joka itsekin jo perustuu pakkoon, petokseen ja epäämiseen. Lapsi tulee uteliaaksi, kun vanhemmat epäävät siltä oikean tiedon. Kyseessä ei ole tuo alkuperäinen pyrkimys näkemiseen, johon muinaiset ja uudemmat ontologit ovat uteliaisuuden hämärästi liittäneet, vaan jo kätkeytynyt ja takaisin itseensä kääntynyt katse. Uteliaisuus, joka muuttaa maailman asioiksi, on epäasiallista: siinä ei ole kyse siitä mitä tiedetään, vaan siitä että tiedetään, omaamisesta, tiedosta omaisuutena. Kaikki informaatioaines on nykypäivänä tällä tavoin jäsentynyttä. Sen samantekevyys määrää sen pelkäksi hallussapidon kohteeksi; se katoaa hallussapidon tapahtumaan eikä kohoa abstraktin hallussa olemisen yläpuolelle minkään oman ominaisuutensa ansiosta. ”Sitovina” tosiasioina ne on kulloinkin järjestetty siten, että ne ovat tavoitettavissa mahdollisimman ytimekkäinä. Ne murretaan irti kaikesta jatkuvuudesta, pilkotaan irti ajattelusta, ja täten ne tulevat infantiilin otteen ulottuville. Ne eivät saa laajentua, lempiruokien tavoin niiden on pitäydyttävä samuuden laissa, ettei niitä hylättäisi vieraina tai väärinä. Niiden on aina pidettävä paikkansa ja milloinkaan ne eivät saa olla tosia: niinpä niillä on taipumus petkutukseen, ja uutisankat ja radiotoimittajan kehnosti sepitetyt anekdootit merkitsevät vain sen epätotuuden räjähtämistä käsiin, joka jo piilee itse tosiasioiden sokeudessa. Mutta utelias ihminen, joka tähän lankeaa – elokuvastudion edessä odottava nimikirjoitusten metsästäjä, pakkolukemista eräänlaisena uudenaikaisena fasistisena sairautena poteva lapsi – ei ole mitään muuta kuin itsensä tavoittanut porvari, reaalitodellisuuden tasalla oleva ihminen, jonka oletettu hulluus vain vahvistaa sen objektiivisen hulluuden, jonka ihmiset ovat lopultakin onnistuneet saavuttamaan.

Sitä mukaa kun osallistuminen massakulttuuriin typistyy kulttuurifaktojen informoiduksi hallinnaksi, liiketoiminta lähestyy kilpailua, soveltuvuus- ja suorituskoetta, lopulta urheilua. Kun kuluttajia väsymättä kutsutaan kilpailemaan, joko tarjoamalla tuotteita laadukkaasti tai sitten mainonnalla, tuotteet saavat urheilullisia piirteitä teknisiä yksityiskohtia myöten. Ne vaativat täsmällisesti arvioitavissa olevia huippusuorituksia. Elokuvanäyttelijän tehtävä koostuu täsmällisesti rajatuista pakollisista harjoituksista, joista kutakin verrataan kunkin muun samaan ryhmään kuuluvan kilpailijan vastaavaan harjoitukseen. Lopuksi tulee loppukiri, loppuun asti säästetty lopullinen voimainkoetus, huipentuma vailla edeltävää nousua ja erillään tapahtumien kokonaiskulusta, draamallisen huipentuman vastakohta. Elokuva jakautuu jaksoihin. Sen kokonaiskesto, samoin kuin iskelmänkin, on kuin sekuntikellolla normitettu. Puolessatoista tunnissa elokuvan tulee tyrmätä katsoja. Salapoliisiromaani taas järjestää ottelun, ei ainoastaan salapoliisin ja rikollisen vaan myös tekijän ja lukijan välillä. Tällaisen kulttuuriurheilun esikuvana on vedonlyönti, tuo vanha feodaalisen maneerin ja porvarillisen hengen ristisiitos. Vedonlyönnissä muistin yhtenäisyys, yksilöllisyyden substanssi, pirstotaan, revitään pois unohduksen suojasta, annetaan vaihtoarvon ja kilpailun armoille ja kaupitellaan hallussa olevana tietona. Onnettomuus on tässä laadultaan sama kuin se ilmeinen onnettomuus, joka kohtaa muistiin kirjoitettua ja säilöttyä vitsiä. Porvari mukautuu henkeen järjestämällä sen osaksi tosiasioiden maailmaa. Tässä on kyse siitä, että hän on tullut kylliksi tämän maailman kaltaiseksi ja käänteisesti siitä, että hänellä itselläänkin pientilallisena on jo riittävästi maailmaa varastossa: ”Hän tietää niin paljon.” Tämä tieto pannaan sitten koetukselle vedonlyönneissä. Massakulttuuri on lopulta kirjoittanut uudestaan koko Hengen fenomenoiogian vedonlyönnin periaatteen mukaisesti. Taiteen aistinen momentti muuttuu mittaamiseksi, vertailuksi, fyysisten ilmiöiden arvioinniksi. Tämä on selvimmin nähtävissä jazzissa, joka tietää olevansa välittömässä velassa kilpatanssille, vaikka onkin itsenäistynyt viemällä juuri tämän velan pitkälle yli käytännön tanssin mahdollisuuksien. Jos jazztanssijan nautintoa voidaan etsiä siitä, ettei hän kollektiivisessa tehtävässään harhaudu synkoopista, oman silpoutumisensa kaavasta, niin jazzmuusikon nautintoa tulee verrata tarkoituksellisen hankalissa olosuhteissa työskentelevän urheilijan nautintoon. Kaikki porvarillinen taide on säilyttänyt tämän ainesosan taiturin hahmossa. ”Porvarisluokalle on annettava jotakin yllättävää ja mekaanista, ja tähän minä en kykene; hienostunut ja paljon matkustava väki on pöyhkeää, joskin sivistynyttä ja asioihin perehtynyttä, silloin kun se suvaitsee paneutua johonkin lähemmin, mutta sillä on niin paljon huolta tuhansista asioista, se on niin sulkeutunut omaan totunnaiseen pitkästyneisyyteensä, että sille on samantekevää, onko musiikki, jota sen kuitenkin täytyy kuulla varhaisesta aamusta iltaan saakka, hyvää vai kehnoa”, kirjoittaa Chopin vuonna 1848.26 Sittemmin kuluneiden sadan vuoden aikana porvarisluokka on kokonaan menettänyt sen etuoikeuden, ettei sen aina tarvitse kuulla musiikkia, joskaan se ei silti ole luopunut mekaanisuuden ja yllättävyyden tarpeesta; tästä tarpeesta on vain tullut niin yleinen, että mekaanisuus on kokonaan nielaissut yllättävyyden. Harkitun ykseyden romanttinen hajoaminen yksityiskohtiin ajaa yksilön oikeutta jähmeää totaalisuutta vastaan; mutta se on omassa periaatteessaan säilyttänyt vastakohtansa, mekanisoitumisen; itsenäistyneestä yksityiskohdasta tulee tehoste ja lopulta trikki. Tällaisten yksityiskohtien merkeissä taideteos on joutunut kilpailevien spesialistien käsiin, juuri sen työnjaon uhriksi, jonka kaikkivaltiuden se haastaa. Taideteoksen sisältöön vaikuttaa se, että perusporvarillinen totuus latistuu tarkoittamaan tehtävissä olevaa, kuten Bacon asian esitti.27 Tätä sisältöä etsitään tekemisestä itsestään, yhteiskunnallista tuotantoa sellaisenaan ihannoidaan ja tuotannon epätotuus, varsinkin kulutushyödykkeissä ilmenevä työn kultti, peittää lisäarvonsa anastuksen tuotteissa.28 Asettaessaan itsensä näytille massakulttuuri myös mielellään näyttää, miten sitä tuotetaan tai miten se toimii. Porvarille vapaa kyky tehdä korvaa hallinnasta vapaan elämän, ja hän etsii suorittamisesta ihmisarvoista merkitystä, jonka juuri suorittaminen häneltä epää. Taiturimaisuus, joka ei toki ole täysin irrotettavissa taiteesta sikäli kuin kaikkeen taiteeseen kuuluu luonnon hallinnan momentti, on aina viitannut suorittamiseen, ja massakulttuurissa vain tämä taiturimaisuus on jäänyt jäljelle. Tässä suhteessa se toki periaatteellisesti eroaa liberaalin vuosisadan taiturimaisuudesta. Totaalinen suoritus ei merkitse riemuvoittoa vaan alistumista. Tuotetaan asenne, jota ei voi häiritä mikään ulkoinen sattuma, ei mikään häiriötekijä, vaan joka mahdollisuuden tullen tuottaa häiriötekijöitä suomatta itselleen edes kuvassa riippumattomuutta, jolla se voisi hallita ennaltamääräytymätöntä vierautta ja asettaa säännöt vapaudesta itsestään lähtien. Jos pianotaituri vielä tuo mieleen akrobaatin tai jonglöörin, joka esiintyy vain rahasta ja pitkän valmistautumisen jälkeen, niin jazzmuusikko, luopumatta silti täysin tästä mallista, muistuttaa jalkapallomaalivahtia. Häneltä edellytetään virheettömyyttä, tarkkaavaisuutta, valmiutta ja keskittyneisyyttä. Hänestä tulee pakkotilanteen improvisoija. Hänen illuusiottomuutensa muuttuu urheilulliseksi kyvyksi olla häiriytymättä mistään. Mikään asia ei ole ankarammin tuomittu kuin rubato. Monopolin alaisuudessa taiturin perillinen on se, joka täsmällisimmin sopeutuu joukkueeseen. Hän nousee esiin yksilönä vain sen tehtävän mukaisesti, joka hänellä joukkueessa on, ihanteellisessa tapauksessa niin, että häivyttää itsensä ja syöksyy puolustamaan maalia pallolta ja palvelemaan kollektiivia. Jazzmuusikko – ja kuka tahansa kameran tai mikrofonin eteen joutuva – joutuu tekemään väkivaltaa itselleen. Kunniapalkinnon saa se, jonka ei ensinkään enää tarvitse harjoittaa väkivaltaa itseään kohtaan, koska osaa olla niin täysin yksimielinen oikean tahon kanssa, että kykenee vieläpä näyttelemään vastarintaa tätä tahoa kohtaan juuri siksi että on vastarintaa vailla.

Urheilu ei näet itse ole mikään leikki vaan rituaali. Alistetut juhlivat omaa alistettuna olemistaan.

Urheilutapahtumat, joilta massakulttuurin kaava lainaa piirteitä ja jotka se mieluusti tekee kohteekseen, ovat luopuneet kaikesta merkityksestä. Ne eivät ole mitään muuta kuin mitä ovat. Niinpä urheilullistuminen on osasyyllinen esteettisen lumeen pirstoutumiseen. Urheilu on käytännön elämän kuvaton vastine, ja esteettiset kuvat osallistuvat tällaiseen kuvattomuuteen sitä mukaa kuin ne itse muuttuvat urheiluksi. Tässä voisi toki nähdä ennakkoaavistuksen sellaisesta leikistä, joka luokattomassa yhteiskunnassa kumoaa hyötyperiaatteen ja sen lisäksi lumeen tuon periaatteen täydennyksenä. Mutta jos luokattoman yhteiskunnan kategoriat todella kehittyvätkin monopolin alaisuudessa, ei tämä varmasti tapahdu niin, että voidakseen omaksua nämä kategoriat ne tarvitsisi vain vapauttaa hallinnan kahleista. Monopoli ei vain käytä näitä kategorioita väärin vaan vieläpä asuu niissä itsessään. Vapauden jälkiin polttomerkitty sietämätön vastakohtaisuus välittää näiden kategorioiden sisältämän tulevaisuuden. Urheilu ei näet itse ole mikään leikki vaan rituaali. Alistetut juhlivat omaa alistettuna olemistaan. He parodioivat vapautta vapaaehtoisella palveluksella, jonka yksilö vielä kerran pakottaa esiin ruumiistaan. Siinä vapaudessa hän vahvistaa itsensä niin, että alistaa orjaruumiinsa samalle vääryydelle, jota on itse kokenut yhteiskunnallisen pakon taholta. Tähän perustuu urheiluinnostus, jossa massakulttuurin herrat vainuavat diktatuurinsa varsinaisen massaperustan. Herraa voi esittää tuottamalla itselleen ja muille vanhan kivun symbolisesti, pakonomaisen toiston kautta. Kun toisto harjoittaa kuuliaisuutta, se sitoo yhteen onnettomuuden ja alituisen valmiuden ahdistua, näin tapahtuu yhä uudelleen. Samalla tekemisen kohteena olemisen ja tekemisen, oman ja vieraan väkivallan välinen raja pyyhkiytyy pois symbolisessa toteuttamisessa. Tämä on sopeuttamiskoulu, joka lopulta muuttaa ne, joilta on riistetty poliittinen valta, roistoja palveleviksi palkkamurhaajiksi. Sääntöjen mukaan saa satuttaa, sääntöjen mukaan tullaan itse pahoinpidellyksi, ja sääntö patoaa voiman kohottaakseen voimaksi heikkouden: elokuvasankarit antavat mielellään kiduttaa itseään. Urheilun säännöt ovat kuin markkinoiden säännöt: tasavertaiset mahdollisuudet, reilu peli kaikille, mutta vain kaikkien taisteluna kaikkia vastaan. Näin urheilu sallii julmuudeksi typistetyn kilpailun selviytyä maailmassa, jossa reaalinen kilpailu on lakkautettu. Esittäessään kuitenkin kilpailun välittömänä toimintana urheilu ottaa samalla asiakseen historiallisen taipumuksen hankkiutua eroon kilpailusta. Se on muuttunut muiden petkuttamisesta ja trikistä vallankaappaukseksi. Ennätykset, joihin urheilu tähtää, julistavat jo peittelemätöntä vahvimman oikeutta, joka itsestäänselvästi seuraa kilpailusta, koska se on aina järkähtämättömästi hallinnut kilpailua. Tällaisen käytännöllisen hengen riemuvoitossa, joka on kaukana elintarpeiden hankinnasta, urheilusta tulee mukakäytäntö, jossa käytännön toimijat eivät enää kykene auttamaan itseään, vaan tekevät itsensä jälleen kerran objekteiksi, jollaisia ne muutenkin ovat. Lumeettomassa kirjaimellisuudessaan, eläimellisessä vakavuudessaan, joka jähmettää jokaisen leikillisen eleen refleksiksi, urheilu muuttuu kovettuneen, kylmän elämän värittömäksi heijastumaksi. Se säilyttää liikunnan ilon, ajatuksen vapautuvasta kehosta ja irtisanoutumisen tarkoitusperistä vain ulkoisena vääristymänä. Vaikka kenties se väkivalta, jota urheilu ihmisiä kohtaan harjoittaa, voisi edistää ihmisten kykyä tehdä jonain päivänä loppu väkivallasta, massakulttuuri ottaa urheilun suojiinsa. Urheilija itse voi kyllä kehittää solidaarisuuden, auttavaisuuden ja jopa innokkuuden kaltaisia hyveitä, jotka voisivat osoittautua arvokkaiksi ratkaisevalla poliittisella hetkellä. Urheilun katsojalla ei näistä ole mitään jäljellä; karkea kontemplatiivinen uteliaisuus korvaa viimeisenkin spontaanisuuden. Eikä massakulttuuri halua muuttaa kuluttajiaan urheilijoiksi vaan hoilaavaksi katsomokansaksi. Sikäli kuin massakulttuuri kuvaa koko elämän avoimien tai kätkettyjen urheilukilpailujen järjestelmänä, se kohottaa urheilun itse elämäksi ja hävittää jännitteen urheilullisen sunnuntain ja kurjan työviikon – joka muodosti suurimman osan reaalisesta urheilusta – väliltä. Tämä seuraa esteettisen lumeen häviöstä massakulttuurin käsissä. Massakulttuuri neutraloi jopa muka käytännönkin siksi kuvallisuudeksi, josta samassa hengenvedossa sanoudutaan irti tuotteiden urheilullistumisen myötä.

Maailman muumioinnista vastaavien tahojen unelmissa massakulttuuri on pappien hieroglyfikirjoitusta, joka suuntaa kuvamerkkinsä orjuutetuille, ei sen tähden, että niistä nautittaisiin, vaan sen tähden, että ne luettaisiin.

Mitä suuremmassa määrin elämä monopolin alaisuudessa pakottaa sen, joka tahtoo selviytyä, turvautumaan keinotteluun, viekkauteen ja tuuppimiseen, mitä vaikeampaa yksilön on elää työnsä jatkuvuudesta, sitä suuremmaksi tulee urheilun voima ulkomaailmassa ja massakulttuurissa. Massakulttuuri on eräänlaista harjoittelua elämää varten, kun eläminen ei oikeastaan enää suju. Massakulttuurin kaava hallitsee synteettisesti tuotettujen käyttäytymistapojen kaanonina. Seuraajajoukkoa, jonka massakulttuuri löytää sieltäkin, missä tylsyys ja hämäys näyttävät kuluttajien ärsyttämiseen tarkoitetuilta, pitää koossa toivo siitä, että monopolin ääni ilmoittaisi jonossa seisojille, mitä heiltä odotetaan vastineeksi siitä että heidät ravitaan ja vaatetetaan. Ensimmäinen käsky tosin on, että tulee jo valmiiksi olla hyvin puettu ja siedettävästi ravittu. Tätä edellyttävät hyvät tavat joihin jonottajia kasvatetaan. Se, joka ei osoita olevansa vapaa, kohtelias ja itsevarma, joka ei todista hyvin järjestetyistä olosuhteista ja propagoi niiden puolesta, saa jäädä ulkopuolelle. Kurjuudesta ei niinkään vaieta elokuvassa – sitähän kuvataan varsin usein ja herkutellen – vaan pikemminkin kuulijat on saatava oppimaan, että kaikkialla tulee käyttäytyä kuin kurjuutta ei olisikaan. Kuuliaisina oppilaina heistä tulee kaikista humaaneista sanontatavoista huolimatta yhä kovempia, kylmempiä ja myötätunnottomampia. Sitä mukaa kuin hyödykkeiden kierto kuluttaa loppuun sen, mikä kulttuurin nimellä on jo itsekin kieroutunut hyödykkeeksi, vaaditaan yhä enenevässä määrin kulttuurin kaikenkattavaa läsnäoloa. Valokuvat talous- ja muista johtajista olkihatuissaan ja vuoratuissa puvuissaan eroavat gangstereiden kuvista vain sikäli, että edelliset ottavat hatun päästä sisätiloissa, vaikka hyödyntävätkin gangsterin pelotonta puhetapaa saadakseen suosiota. Samalla luodaan sellaisen hienon yhteiskunnan Fata Morgana, joka yhä uudelleen vahvistaa kuvassaan todellisen yhteiskunnan tuhoutumisen ja sen jäsenten muuttumisen seurapiirisivun mannekiineiksi, vaikka samalla kieltääkin nämä ilmiöt. Massakulttuuri tuntee vain hienoja ihmisiä. Katupoikien slangikin, joka ei katupojille itselleen voisi olla luonnollisempaa, kelpaa yksinomaan vakuuttamaan nauravan katsojan siitä, ettei hänen milloinkaan tule puhua tällä tavoin. Massakulttuurin totaalisuus huipentuu vaatimuksessa, ettei kenenkään tule olla muulla tavoin kuin massakulttuuri itse. Tätä vaatimusta seuraavat tieteelliset testit, joista työnsaanti riippuu. Monopoli salpaa ovet siltä, joka ei käy elokuvissa ja opi puhumaan ja kävelemään monopolin kehittämän kaavan mukaisesti; naisten asema tuotantoprosessissa altistaa heitä erityisesti tälle ilmiölle, ja tämä kenties osaltaan selittää heidän kiintymystään tähän murheelliseen huvitukseen. Porvarillisten huvitusten vanha iskulause ”Se teidän olisi pitänyt nähdä”, joka aikoinaan oli vaaratonta torihuijausta, muuttui huvitusten ja torin katoamisen myötä kuolettavan totiseksi, Ennen fiktiivisenä rangaistuksena oli kyvyttömyys osallistua puheisiin, nykypäivänä sen, joka ei osaa puhua oikealla tavalla, nimittäin vaivattomasti uusintaen massakulttuurin kaavoja konventioita ja ratkaisuja ominaan, koko olemassaolo on uhattuna: häntä epäillään typerykseksi tai intellektuelliksi. Hyvännäköisyys meikki epätoivoisesti tavoiteltu ikuinen nuoruus, joka särkyy vain hetkeksi otsan vihaisessa rypistyksessä, kaikki nämä leivokset jaetaan henkilöstöpäällikön piiskan voimin. Ihmiset hyväksyvät massakulttuurin, koska tietävät tai aavistavat oppivansa siitä eetoksen, jota tarvitsevat kulkulupanaan monopolisoidussa elämässä. Tämä kulkulupa on voimassa vain kun se maksetaan verellä, koko elämän luovuttamisella, intohimoisella kuuliaisuudella vihattua pakkoa kohtaan. Juuri tästä johtuu massakulttuurin vastaansanomattomuus – ei niinkään massojen tyhmistymisestä, jota massojen viholliset edistävät ja jota massojen filantrooppiystävät valittelevat. Psykologiset mekanismit ovat toissijaisia. Joustamisen rationaalisuus on nykypäivänä edennyt niin pitkälle, että hyvin vähäinen töytäisy riittäisi tekemään tietoiseksi sen irrationaalisuudesta. Luopuminen vastarinnasta vahvistetaan taantumalla. Massat päättelevät olevansa yhteiskunnallisesti täysin voimattomia suhteessa monopoliin; tämä voimattomuus edustaa nykypäivänä kurjistumista. Sopeutuessaan teknisiin tuotantovoimiin, jotka järjestelmä pakottaa heidät omaksumaan edistyksenä, ihmiset muuttuvat objekteiksi, jotka ovat vastalauseetta manipuloitavissa, ja niin ihmiset taantuvat teknisten tuotantovoimien tarjoamista mahdollisuuksista. Mutta koska ihmiset ovat subjekteina edelleen itse esineellistymisen rajana, täytyy massakulttuurin saada heistä ote yhä uudelleen kehnossa loputtomuudessa; tämän toiston toivoton vaivannäkö on ainoa merkki siitä toivosta, että toisto on turhaa, että ihmisistä ei sittenkään voi saada otetta.

Massakulttuuri hätisti kirjoituksen elokuvasta sille vieraana aineksena, mutta vain tehdäkseen kuvat itse kauttaaltaan kirjoitukseksi, jonka ne imevät sisäänsä.

Taantumisen keskuspaikkana massakulttuuri huolehtii ahkerasti niiden arkkityyppien valmistamisesta, joiden henkiinjäämisessä fasistinen psykologia näkee luotettavimman keinon lujittaa moderneja hallintasuhteita. Ikiaikaisia symboleja kootaan liukuhihnalla. Unelmatehdas ei niinkään valmista asiakkaiden unelmia kuin tuo tavarantoimittajien unelmat kansalle. Tämä on loputtomien dynastioiden hallitseman teollisen kastijärjestelmän tuhatvuotinen valtakunta.29 Maailman muumioinnista vastaavien tahojen unelmissa massakulttuuri on pappien hieroglyfikirjoitusta, joka suuntaa kuvamerkkinsä orjuutetuille, ei sen tähden, että niistä nautittaisiin, vaan sen tähden, että ne luettaisiin. Varsinaiset kuvat, kuten elokuva, ja myös iskelmäsävelmät ja totunnaiset fraasit, jotka eivät varsinaisesti ole kuvia, näyttäytyvät niin jähmeinä ja niin usein, ettei niitä enää havaita sellaisenaan vaan toistoina, joiden pysyvä samuus ilmaisee identtisen merkityksen. Toiminnan ja tapahtumien yhtenäisyyden löystyessä räjäytetty kuva muuttuu allegoriseksi sinetiksi. Elokuvan salamoivat, ohikiitävät kuvat lähestyvät myös optisesti kirjoitusta. Ne tajutaan mutta niitä ei tarkastella. Elokuvaraita vetää kirjoitusrivin tavoin silmän mukaansa ja kohtauksen vaihtumisen pehmeän nykäisyn myötä sivu kääntyy. Toisinaan Guitryn Kruuriun helmien30 tapaiset taideteolliset elokuvat korostavat kehyksenään elokuvan luettavaa luonnetta. Tällä tavoin massataideteoksen tekniikka vie loppuunsa siirtymän kuvasta kirjoitukseen, ja tässä siirtymässä huipentuu taiteen sisällyttäminen monopolikäytäntöön.31 Mutta tässä välitetty salaoppi on pääoman sanoma. Sen on oltava salassa, koska totaalinen hallinta pitää itsensä näkymättömissä: ”Lauma ilman paimenta”. Silti se kohdistuu kaikille. Sen merkityksellä on hyvin vähän tekemistä kulttuurituotteen hetkellisen merkityksen kanssa, ja tuotteen tilapäisyysjuuri vaatii salakoodin purkamista. Kun elokuva tuo näytille kansikuvatytön, se voi virallisesti olla hänen puolellaan tai häntä vastaan, häntä voidaan ihannoida menestyvänä sankarittarena tai rangaista vamppina. Mutta kirjoitusmerkkinä kansikuvatyttö viestii jotain aivan muuta kuin hänen irvistävän suunsa ympärillä roikkuvat psykologiset puhekuplat. Kansikuvatyttö viestii näet halusta olla kansikuvatytön kaltainen. Uusi yhteys, johon nämä valmistetut kuvat kirjaimina astuvat, on aina käskyläissuhde. Katsojalle annetaan tehtäväksi kulloinkin kääntää kuvat kirjoitukseksi. Kuuliaisuuden toteutuminen piilee kääntämistapahtumassa itsessään, kunhan se tapahtuu välittömästi. Sitä mukaa kuin elokuvan katsoja, iskelmän kuuntelija, salapoliisitarinoiden tai jatkokertomusten lukija ennakoi lopputuloksen, ratkaisun tai rakenteen, hänen katseensa siirtyy siihen miten olematon lopputulos saavutetaan, kuva-arvoitusmaisiin yksityiskohtiin, ja tässä etsivässä siirtymässä hieroglyfinen merkitys välähtää esiin. Hienoimpiin sävyihin saakka se jäsentää jokaisen ilmiön yksinkertaisen do-don't-kaksiarvologiikan mukaisesti, ja supistamalla tällä tavoin kaiken vieraan ja käsittämättömän se tavoittaa kuluttajan. Taipumus hieroglyfisyyteen on massakulttuurin tähänastisessa historiassa olennaisen tärkeä vaihe. Se nimittäin osoittaa siirtymän mykkäelokuvasta äänielokuvaan. Vanhoissa elokuvissa kirjoitusmerkit ja kuvat vielä vuorottelivat, ja niiden antiteesi korosti kuvien kuvallisuutta. Tämä dialektiikka, kaikkien muiden dialektiikkojen tavoin, oli massakulttuurille sietämätön. Massakulttuuri hätisti kirjoituksen elokuvasta sille vieraana aineksena, mutta vain tehdäkseen kuvat itse kauttaaltaan kirjoitukseksi, jonka ne imevät sisäänsä. Chaplinin harjoittama äänielokuvan kärsivällinen sabotointi, erityisesti se yksinäinen neonvalo, jonka hän laittoi elokuvan Nykyaika alkuun, saa oikeutuksensa nimenomaan tietoisuutena tästä materiaalisesta tapahtumasta. Puhuvat kuvat ovat kuitenkin naamioita; uusin kuvakirjoitus alkuilmiönä on samaa kuin kaikkein vanhin kuvakirjoitus. Jähmettämällä naamio muuttaa sen, mikä on yksinkertaisesti ei-esineellistä, ilmaisun itsensä, kauhistukseksi, että ihmiskasvot voivat tuolla tavoin jähmettyä, ja kauhun edelleen kuuliaisuudeksi jähmettyneiden kasvojen edessä. Tämä on keep smiling -asenteen salaisuus. Kasvoista tulee kirjain, kun niiden kaikkein elävin ominaisuus, nauru, jähmetetään. Elokuva toteuttaa vanhan uhkauksen, jolla peloteltiin lapsia: että irvistys jähmettyy aloilleen kellon lyödessä. Mutta tällöin lyö puhtaan hallinnan kello. Elokuvan naamiot ovat ylivallan merkkejä. Niiden kauhu kasvaa, kunnes ne kykenevät naamioina puhumaan ja liikkumaan luopumatta hivenenkään vertaa tinkimättömyydestään: kaikki elävä vangitaan naamioin.32 Massakulttuurissa esineellistyminen ei ole mikään metafora: se tekee uusintamistaan ihmisistä esineiden kaltaisia, vaikka heidän hampaansa eivät viittaisikaan hammastahnaan tai heidän huolestuneet otsanrypistyksensä eivät manaisikaan esiin ulostuslääkettä. Elokuvissakävijä odottaa tämän lumouksen häviämistä, ja kenties lopulta juuri tämä syvälle kätkeytynyt odotus vetää ihmiset elokuviin. Mutta elokuvissa he kuitenkin tottelevat. He samastuvat vainajiin. Näin heistä tulee käyttökelpoisia. Mimesis selittää fanien arvoituksellisen sisällöttömän kiihkon massakulttuurissa. Kiihko on jäljittelyn käyttövoima. Se – eivät ilmaisu tai yksilöllisyys – pakottaa uhrit käyttäytymään tavalla, joka tuo mieleen tanssitaudin tai siivottujen eläinten refleksit. Eleet eivät ole identtisiä hurmioituneiden ihmisten kanssa, ja silti ne ovat heidän intohimoisin ilmentymänsä: suunnattoman paineen alla persoonan yhtenäisyys antaa periksi, ja kun kerran tämä yhtenäisyyskin perustui painostukseen, koetaan tämä vapautumisena. Jos nämä ihmiset tanssivat jazzin tahdissa, he eivät tanssi aistillisuudesta tai vapautuakseen, vaan pikemminkin esittävät aistillisten ihmisten eleitä aivan kuten elokuvissa yksittäiset allegoriset eleet edustavat erillisinä käyttäytymisen muotoja, ja juuri tätä on heidän vapautumisensa. He kiinnittävät ylleen tarjotut kulttuurinaamiot ja harjoittavat itse heihin itseensä kohdistuvaa magiaa. Sopeutuessaan hallitsevaan erityisvaltaan he muodostavat kollektiivin. Kulttuurinaamioiden jähmettyneistä piirteistä tuijottaa alinomaa uhkaavana terrori, johon kaikkien maiden kansalaisia valmistellaan: jokaisessa naurunremahduksessa kaikuu kiristäjän uhkaus, ja koomiset hahmot ovat kirjoitusmerkkejä vallankumouksellisten ruhjoutuneille ruumiille. Osallistuminen massakulttuuriin tapahtuu itse terrorin alaisuudessa. Innostus ei ole vain intoa käskyjen tiedostamattomaan lukemiseen vaan jo mahdollisen poikkeavuuden, niiden epäsovinnaisten halujen aiheuttamaa ahdistusta, joihin kohdistuvasta epäilystä omia rakkaitaan surmaava himomurhaaja pyrkii intohimoisesti puhdistautumaan. Tämä ahdistus, fasismin aikakauden korkein opinkappale, kuuluu jo valmiina osana tekniseen kommunikointiin. Jokainen, joka ei vielä ole täysin liiketoiminnan tärkeilyn tylsistämä, säikähtää saadessaan sähkeen. Informaatiotarkoituksiin typistetty kieliasu yhdessä välittömän perilletulon kanssa aiheuttaa järkyttävän kokemuksen välittömästä hallinnasta välittömänä kauhistuksena. ja pelko siitä onnettomuudesta, jonka sähke saattaa ilmoittaa, on vain peiteasu niiden kaikkialla läsnäolevien onnettomuuksien pelolle, jotka voivat viipymättä kohdata jokaista. Varsinkin radiossa jokaisen puhujan takana oleva yhteiskunnan auktoriteetti kääntyy siis välittömästi ja vailla vastalauseita puhuteltujen puoleen. Mikäli tekniikan edistyminen todella pitkälti määrää yhteiskunnan taloudellisen kohtalon, ovat tietoisuuden teknistyneet muodot samalla ennusmerkkejä tästä kohtalosta. Ne tekevät kulttuurista totaalisen vaiheen, mutta niiden epätotuus tunnustaa totuuden siitä pohjarakenteesta, jota kulttuuri jäljittelee. Kaupunkien ylle levittäytyvät neonvalot, joiden valo häivyttää yön luonnollisen valon, enteilevät komeettojen tavoin yhteiskunnan luonnonkatastrofia, sen hengiltä kylmettymistä. Ne eivät silti ole peräisin taivaasta. Niitä ohjaillaan maasta käsin. On kiinni ihmisistä, haluavatko he sammuttaa nämä valot ja herätä painajaisunesta, joka uhkaa toteutua vain niin kauan kuin ihmiset siihen uskovat.

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1981

• 1. Hinter Pflug und Scraubstock (”Auran ja ruuvipenkin takana”, 1899): kokoelma saksalaisen insinöörin ja kirjailijan Max von Eythin (1836–1906) kertomuksia. Suom. huom.
• 2. Vanha kauppiaskoti (Soll und Haben. ”Kulut ja saatavat”, 1855): saksalaisen kulttuurihistorioitsijan, valtiomiehen ja kirjailijan Gustav Freytagin (1816–1895) romaani. Suom. huom.
• 3. Orléansin neitsyt (Die jungfrau von Orléans, 1801): Friedrich Schillerin (1759–1805) romanttinen murhenäytelmä. Suom. huom.
• 4. ”Deutsches Flaggenlied” (”Saksan lippulaulu”): Robert Lindererin sanoittama ja Richard Thielen säveltämä militaristinen laivastolaulu Saksan keisarikunnan ajoilta. Suom. huom.
• 5. Lat. terve mieli terveessä ruumiissa. Suom. huom,
• 6. Das neue Universum (”Uusi Universumi”): Saksassa vuodesta 1880 ilmestynyt nuorisolle suunnattu populaaritieteellinen vuosikirja. Suom. huom.
• 7. Viittaa Orson Wellesin ohjaamaan, H. G. Wellsin tieteisromaaniin Maailmojen Sota (The War of the Worlds) pohjautuneeseen kuunnelmaan, joka radioitiin Yhdysvalloissa 30.10.1938. Kuunnelman dramaattinen alku sai aikaan laajamittaisen pakokauhun – kuulijat luulivat todella kuuntelevansa marsilaisten hyökkäyksestä kertovaa uutislähetystä. Suom. huom.
• 8. Florenz Ziegfeld (1869-1932): teatterijohtaja. eräs tärkeimmistä amerikkalaisista showmiehistä, joka vuodesta 1907 alkaen tuotti kuuluisaa vuosittaista Ziegfeld Follies -revyytä. Ziegfeldin elämästä tehtiin menestyselokuva Ziegfeld, naisten kuningas (The Great Ziegfeld, 1936). Suom. huom.
• 9. Yrittäessään tuomita luokkayhteiskunnan ei-psykologisella tavalla parhaat venäläiset elokuvat – ennen muita Panssarilaiva Potemkin – eivät kuitenkaan tuoneet esiin materiaalista tuotantoa vaan sodan ja poliittissotilaallisen sorron. Ne pitävät itseään esteettisesti konkreettisina sikäli että ne osoittavat, mitä ihmisille välittömästi tapahtuu, eivätkä sitä, mitä omistussuhteiden abstraktissa järjestelmässä on meneillään. Sikäli kuin ne kuitenkin samalla tuovat ihmiset etualalle hallinnan objekteina, jotka tulevat subjekteiksi taistelussa hallintaa vastaan, ne osuvat itse asian ytimeen. Niiden onnistuneisuus on luonteeltaan pitkälti paradoksaalinen ja särkyvä, pystyttiinhän venäläisen elokuvatradition sotatematiikka myöhemmin helposti muuntamaan isänmaalliseksi propagandaksi.
• 10. Charles-Auguslin Sainte-Beuve (1804-69): ranskalainen esseisti, runoilija, kirjallisuuskriitikko. Herbert Eulenberg (1876-1949): saksalainen näytelmäkirjailija, esseisti. kirjallisuuskriitikko. Suom. huom.
• 11. David Friedrich Strauss (1808-74): saksalainen teologi ja filosofi, jonka kuuluisin teos on kohua herättänyt Jeesuksen ”elämäkerta” Das Leben Jesu (1835-36). Käänteentekevä teos pyrki purkamaan Jeesuksen elämään liittyvät myytit ja käsittelemään evankeliumeja pelkkinä historiateksteinä, riisuen niistä ”yliluonnolliset” ainekset. Emil Ludwig (1881-1948): useita merkittäviä suurmiesten elämäkertoja kirjoittanut saksalainen kirjailija. Suom. huom.
• 12. Paul Ehrlich (1854-1915): saksalainen lääkäri ja tutkija, jakoi lääketieteen Nobelin palkinnon 1908 I. I. Metshnikovin kanssa immunologiaan liittyvän tutkimuksen ansiosta. Suom. huom.
• 13. Saattojoukko, seuralaiset (Gefolgschaft): kansallissosialistien suosima ilmaus. jota käytettiin mm. Kolmannen valtakunnan työrintamassa viittaamaan työntekijöihin suhteessa työnantajaansa. Suom. huom.
• 14. Vrt. Theodor W. Adorno, ”The Radio Symphony: An Experiment in Theory”, teoksessa Paul F. Lazarsfeld, Frank N. Stanton (toim.), Radio Research 1941, New York. 1941 (110-).
• 15. Vrt. Theodor W. Adorno, ”Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens”. Zeitschrift für Sozialforschung, 7, 1938 (321-). julkaistu myös: Gesammelte Schriften, Band 14: Dissonanzen, Einleitung in die Musiksozioiogie, 2. Aufl., Frankfurt am Main. 1981 (61-).
• 16. Vrt. Theodor W. Adorno, "Odysseus oder Mythos und Aufklärung", teoksessa Gesammelte Schriften, Band 3: Dialektik der Aufklärung, Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main, 1981 (61-).
• 17. Kaiserhof: berliiniläinen hotelli, jossa Hitler ja johtavat kansallissosialistit pitivät päämajaansa vuosien 1932 l–33 valtataistelun aikana. Suom. huom.
• 18. Kurt von Schröder (1889–1965): kölniläinen pankkiiri, jolla oli keskeinen osa Hitlerin valtataistelun viimeisen vaiheen rahoittamisessa. Suom. huom.
• 19. Lat. jotakin jostakin, jotakin jonkin vuoksi. Suom. huom.
• 20. Ullstein: vuonna 1877 perustettu saksalainen kustantamo. joka tuli kuuluisaksi keltakantisilla taskukirjoillaan. Suom. huom.
• 21. Information Please: Yhdysvalloissa NBC-radiokanavalla vuosina 1938–52 pyörinyt suosittu visailuohjelma. Suom. huom.
• 22. Martin Heidegger, Sein und Zeit, Halle, 1927 (170-). [Suomeksi Oleminen ja aika, suom. Reijo Kupiainen, Tampere, 2000 (217-). Suom, huom.
• 23. ”Osaatkos tanssia, johanna? Johan toki osaan” Adorno viitannee berliiniläisen Comedian Harmonists -Iauluryhmän iskelmään "Kannst du pfeifen, Johanna?" ("Osaatkos vislata, Johanna?") vuodelta 1934. Suom. huom.
• 24. Pikku-Moritz: 1910-luvun mykkäkomedioiden hahmo, jota esitti juutalainen näyttelijä (1890–1960). Suom. huom.
• 25. Quiz Kids: amerikkalaisella NBC-radiokanavalla vuosina 1945–53 pyörinyt lasten visailuohjelma Suom. huom.
• 26. Frédéric Chopin, Gesammelte Briefe, übersetzt und hrsg. von Alexander Guttry, München, 1928.
• 27. Vrt. Theodor W. Adorno, "Begriff der Aufklärung", teoksessa Gesammelte Schriften, Band 3: Dialektik der Aufklärung, Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main, 1981 (19-).
• 28. Se, että kypsässä porvarillis-autonomisessa taideteoksessa teoksen valmistustapa hämärtyy täysin, että se välttämättä ilmenee "toisena luontona", on yksinomaan ilmaus tämän tekemisen itsensä jumaloinnista. Työn pyhittämiseen kuuluu sen läpinäkymättömyys, mikäli pyhyyden lumevaikutelma hajoaisi, tiedostettaisiin työ itse muiden työksi. Vrt. Theodor W. Adorno, "Versuch über Wagner", teoksessa Gesammelte Schriften, Band 13: Die musikalischen Monographien, 2. Aufl., Frankfurt am Main, 1977 (68-). (Otteita suomennettu- "Poimintoja teoksesta Versuch über Wagner", valikoinut ja suomentanut Eero Tarasti, Synteesi, 8 (1–2), 1989 (21–36). Suom. huom.)
• 29. Huxley loi tähän liittyen tunnuslauseen ”yhteisyys, samuus, lujuus” Tämä tavoittaa vetäytyvän valtiokapitalismin sisimmät ajatukset, vaikka se olisikin ajateltu yksilön apologiaksi, joka nykypaivana hyödyttää monopolia itseään.
• 30. Kruunun helmet (Les perles de la couronne, 1937) ranskalaisen Sacha Guitryn (1885–1957) ohjaama elokuva. Suom. huom.
• 31. Ks. Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften, Band 3. Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main, 1981 (33-).
• 32. Teoksensa Tage und Taten unipöytäkirjoissa, jotka ainoana osuutena hänen tuotannossaan suuntaavat katseensa tekniseen kulttuuriin ja välittävät epäilemättä kaikkein syvällisimmät teknistä kulttuuria koskevat oivallukset, George pitää kiinni puhuvan naamion kuvasta äärimmäisen kauhistuksen kuvana. "Minulle oli annettu savinen naamio, joka oli ripustettu huoneeni seinälle. Kutsuin ystäviäni luokseni, jotta he näkisivät, miten saan pään puhumaan. Kuuluvasti käskin sitä lausumaan sen henkilön nimen, jota osoitin. ja kun se vaikeni, yritin sormellani erottaa sen huulia toisistaan. Tällöin sen kasvot vääristyivät ja se puri sormeani. Kovalla äänellä ja äärimmäisin voimanponnistuksin toistin käskyn osoittaen samalla erästä toista. Tällöin se lausui nimen. Poistuimme kaikki kauhistuneina huoneesta ja tiesin, että en enää milloinkaan astuisi tähän huoneeseen." (Stefan George, Tage und Taten; Aufzeichnungen und Skizzen, Gesamt-Ausgabe, Band XVII, Berlin, 1933, 32) Tämä ennustus koskee äänielokuvaa.