Muistiinpanoja "campista"

Susan Sontag (1933-2004) oli yhdysvaltalainen julkkisälykkö, kirjailja, elokuvantekijä, filosofi ja aktivisti. Hänen klassikkoesseisiinsä kuuluva "Muistiinpanoja 'campista'" (1964) hahmottelee camp-sensibiliteetin ääriviivoja. Teksti on ilmestynyt Nuoren Voiman Susan Sontag -numerossa (4-5/2009) ja sen on suomentanut Kyösti Niemelä. 

 

Maailmassa on paljon asioita, joita ei ole koskaan nimetty, ja paljon asioita, joita niiden nimeämisestä huolimatta ei ole koskaan kuvailtu. Eräs sellainen on sensibiliteetti, joka tunnetaan kulttitermillä ”camp”. Kyse on erityisestä ja ehdottoman modernista sofistikoituneisuuden muodosta, mutta ei yksin siitä.

Sensibiliteetit (toisin kuin ideat) ovat puheenaiheista vaativimpia, mutta siihen, että juuri campia ei ole koskaan tarkasteltu, on olemassa aivan erityiset syynsä. Camp ei ole luonnollinen sensibiliteetin ilmenemismuoto, jos nyt mikään on. Campin olemus on nimenomaan rakkautta luonnotonta kohtaan, keinotekoista ja liioiteltua kohtaan. Lisäksi camp on esoteerista - se on eräänlaista pienten urbaanien klikkien yksityistä koodikieltä tai jopa niiden identiteetin tunnus. Lukuun ottamatta muutaman sivun hahmotelmaa Christopher Isherwoodin romaanissa The World in the Evening (1954), camp ei ole juuri päätynyt painettuun sanaan. Campista puhuminen on näin ollen sen pettämistä. Petos on puolusteltavissa vain vetoamalla valistukselliseen ulottuvuuteen, jonka se tarjoaa, tai arvoon, joka ratkaistavalla konfliktilla on. Omalta osaltani vetoan pyrkimykseen valistaa itseäni sekä yllykkeeseen, jonka ärhäkkä konflikti omassa sensibiliteetissäni aiheuttaa. Camp vetää minua puoleensa voimalla, jonka suuruus on lähes samaa luokkaa kuin loukkaus, jollaisena sen toisaalta koen. Tästä syystä haluan puhua campista, ja tästä syystä voin sen myös tehdä. Kukaan, joka täydellisesti jakaa tietyn sensibiliteetin, ei voi analysoida sitä; hän voi aikomuksistaan riippumatta ainoastaan ilmaista sitä. Sensibiliteetin nimeäminen, sen rajojen vetäminen ja historian kertominen, edellyttää syvää myötämielisyyttä, jota inhon tunne on muovannut.

Mikään ei ole yhtä lopullista kuin maku.

Vaikka puhunkin pelkästä sensibiliteetistä – ja vieläpä sensibiliteetistä, joka kaiken muun lisäksi muuttaa vakavan naurettavaksi –, kyse on tärkeistä asioista. Suurin osa ihmisistä pitää sensibiliteettiä tai makua puhtaasti subjektiivisten mieltymysten alueena, niiden salaperäisten, lähinnä aistillisten viehtymysten alueena, joka ei kuulu järjen ylivallan piiriin. He kyllä myöntävät, että makuarvostelmat vaikuttavat heidän tapaansa reagoida ihmisiin ja taideteoksiin. Mutta asenne on naiivi. Pahempi kuin naiivi. Maun holhoaminen on ihmisen itsensä holhoamista. Maku nimittäin ohjaa jokaista vapaata – ei siis rutinoitunutta – reaktiota. Mikään ei ole yhtä lopullista kuin maku. On olemassa maku ihmisten suhteen, visuaalinen maku, maku tunteiden suhteen – ja on olemassa tekojen maku, moraalin maku. Myös äly on todellisuudessa eräänlaista makua, ajatuksia arvioivaa makua. (Kannattaa pitää mielessä, että maut kehittyvät varsin epätasaisesti. On harvinaista, että yhdellä ihmisellä on hyvä visuaalinen makuja hyvä maku ihmisten suhteen ja hyvä maku ajatusten suhteen.)

Maulla ei ole järjestelmää, maulla ei ole todisteita. Mutta on olemassa jotain sellaista kuin maun logiikka: pysyvä sensibiliteetti, joka luo pohjan tietylle maulle ja synnyttää sen. Sensibiliteettiä on lähestulkoon mahdotonta ilmaista sanoin. Silloin kun sensibiliteetti voidaan ahtaa jonkin järjestelmän muottiin tai kun sen puolesta voidaan esittää todisteluja, se ei ole enää sensibiliteetti. Se on jähmettynyt ideaksi...

Sensibiliteetin, varsinkin elävän ja vahvan sensibiliteetin1 pukeminen sanoiksi vaatii tunnustelevia ja vikkeliä otteita. Muistiinpanojen muoto soveltuu tämän erityisen pakenevan sensibiliteetin lajin piirteiden luonnosteluun paremmin kuin lineaarisuutta ja johdonmukaista argumentaatiota vaativa essee. On kiusallista kirjoittaa campista vakavasti ja tutkielmamaisesti.

Silloin ottaa sen riskin, että tulee itse tuottaneeksi kappaleen hyvin heikkotasoista campia.

Nämä muistiinpanot on omistettu Oscar Wildelle.

 

* * *

 

 

”On joko oltava itse taideteos tai pukeuduttava taideteokseen.”

 – Phrases and Philosophies for the Use of the Young

 

 

 

1. Aloitan hyvin yleisesti: camp on tietty estetismin laji. Se on yksi tapa nähdä maailma esteettisenä ilmiönä. Tämä tapa, campin tapa, ei liity kauneuteen vaan tyylittelyn ja keinotekoisuuden asteeseen.

 

2. Tyylin painottaminen tarkoittaa sisällön väheksymistä, tai sellaisen asenteen omaksumista, joka suhtautuu sisältöön neutraalisti. On sanomattakin selvää, että camp-sensibiliteetti on sitoutumaton – ei-poliittinen, tai ainakin epäpoliittinen.

 

3. On olemassa camp-näkemys, camp-tapa katsoa asioita. Mutta yhtä lailla camp on myös ominaisuus, jonka voi löytää objekteista ja ihmisten käyttäytymisestä. On olemassa ”camphenkisiä” elokuvia, vaatteita, huonekaluja, popkappaleita, romaaneja, ihmisiä, rakennuksia... Tämä erottelu on tärkeä. Tottahan toki camp-silmä kykenee muokkaamaan kokemusta, mutta kaikkea ei voi nähdä campina. Ihan kaikki ei ole katsojan silmässä.

 

4. Sattumanvaraisia esimerkkejä campin kaanonista:

 

Zuleika Dobson

Tiffany-lamput

Scopitone-elokuvat

Brown Derby -ravintola Sunset Bulevardilla Los Angelesissa

The Esquirer, otsikot ja jutut

Aubrey Beardsleyn piirrokset

Joutsenlampi

Bellinin oopperat

Viscontin ohjaama Salome ja näytelmä ’Tis Pity She’s a Whore

tietyt 1800-1900-luvun vaihteen kuvapostikortit

Schoedsackin elokuva King Kong

kuubalainen poplaulaja La Lupe

Lynn Wardin puupiirrosromaani God’s Man

vanhat Flash Gordon -sarjakuvat

kaksikymmentäluvun naisten vaatteet (höyhenboat, hapsulliset ja helmikirjaillut mekot, jne.)

Ronald Firbankin ja Ivy Compton-Burnettin romaanit

pornoelokuvien katsominen ilman hekumaa

 

5. Camp-maku soveltuu joillekin taiteenaloille paremmin kuin toisille. Esimerkiksi vaatteet, huonekalut ja kaikenlaiset sisustuksen visuaaliset elementit muodostavat suuren osan campista. Camp-taide on nimittäin usein koristeellista; se korostaa tekstuuria, aistivoimaista pintaa ja tyyliä sisällön kustannuksella. Toisaalta konserttimusiikki on harvoin campia, ja nimenomaan siksi että se on sisällötöntä. Se ei tarjoa mahdollisuutta kontrastiin hölmön tai yliammutun sisällön ja rikkaan muodon välillä... Joskus kokonaisista taidemuodoista tulee campilla kyllästettyjä. Klassinen baletti, ooppera ja elokuvat ovat näyttäneet sellaisilta jo pitkään. Kahtena viime vuonna joukkoon on lisätty populaarimusiikki (post-rock’n’roll, se mitä ranskalaiset kutsuvat jee-jeeksi). Elokuvakritiikki (listat tyyliin ”l0 parasta näkemääni huonoa elokuvaa”) taitaa olla nykyisin suurin camp-maun popularisoija, sillä suurin osa ihmisistä menee elokuviin edelleen innokkaasti ja teeskentelemättömästi.

 

6. Eräässä mielessä on oikein sanoa: ”Se on liian hyvää ollakseen campia.” Tai ”liian merkittävää”, ei tarpeeksi marginaalista. (Tästä lisää myöhemmin.) Siksi Jean Cocteaun persoonallisuus ja monet hänen teoksistaan ovat campia, mutta André Giden eivät; Richard Straussin oopperat ovat mutta Wagnerin eivät; Tin Pan Alleyn ja Liverpoolin popkyhäelmät ovat, mutta jazz ei. Monet camp-esimerkit ovat ”vakavasta” näkökulmasta tarkasteltuna joko huonoa taidetta tai kitschiä. Eivät kuitenkaan kaikki. Camp ei välttämättä ole huonoa taidetta, ja joskus campina lähestyttävissä oleva taide (kuten Louis Feuilladen tärkeimmät elokuvat) ansaitsee mitä vakavinta kunnioitusta ja tarkastelua.

 

”Mitä enemmän tutkimme taidetta, sitä vähemmän piittaamme luonnosta.”

– Valehtelun rappio

 

 

7. Kaikissa camp-esineissä ja -henkilöissä on runsaasti keinotekoisuutta. Luonnossa mikään ei voi olla campia… Maaseutu-camp on sekin ihmisten tekemää, ja suurin osa camp-esineistä kuuluu urbaaniin ympäristöön. (Silti niissä on usein seesteisyyttä tai naiiviutta, vastaavanlaista kuin pastoraalissa. Suuri osa campista tuo mieleen Empsonin termin ”urbaani pastoraali”.)

 

8. Camp on näkemys maailmasta tyylinä – nimittäin tietynlaisena tyylinä. Se on rakkautta liioitteluun, ”offiin”, asioihin-jotka-ovat-mitä-ne-eivät-ole. Paras esimerkki on art nouveau, täysin kehittynyt ja kaikkein tyypillisin camp-tyyli. Tyypilliset art nouveau –esineet muuttavat yhden asian joksikin toiseksi: valaistuslaitteet kukkakasveiksi, olohuoneen luolaksi. Erinomainen esimerkki: Hector Guimardin 1890-luvun lopulla suunnittelemat Pariisin metron sisäänkäynnit valurautaisina orkideanvarsina.

 

9. Ihmisolentoja koskevana makuna camp innostuu erityisesti siitä, mikä on leimallisen ohentunutta tai vahvasti liioiteltua. Androgyyni on ehdottomasti yksi camp-sensibiliteetin keskeisistä kuvista. Esimerkkejä: pyörtyilevät, hoikat ja kiemuraiset hahmot prerafaeliittisessa maalaustaiteessa ja runoudessa; laihat, soljuvat ja sukupuolettomat vartalot art nouveau –vedoksissa ja julisteissa sekä lamppujen ja tuhkakuppien reliefimäisissä koristekuvioissa; Greta Garbon täydellisen kauneuden takana kummitteleva androgyyni tyhjyys. Näissä esimerkeissä camp-maku käyttää hyväksi kaikkein vähiten tunnustettua maun totuutta: seksuaalisen vetovoiman hienostunein muoto (kuten myös seksuaalisen mielihyvän hienostunein muoto) syntyy oman sukupuolen olemuksen vastustamisesta. Viriileissä miehissä on kaikkein kauneinta jokin feminiininen, naisellisissa naisissa kaikkein kauneinta jokin maskuliininen... Campin androgynia-mieltymykselle on sukua eräs asia, joka näyttää hyvin erilaiselta, muttei lopulta ole: mieltymys seksuaalisten piirteiden ja henkilökohtaisten maneerien liioittelemiseen. Ei ole mikään yllätys, että parhaat lueteltavissa olevat esimerkit ovat elokuvatähtiä. Korni ja pramea naisellisuus Jayne Mansfieldissa, Gina Lollobrigidassa, Jane Russellissa ja Virginia Mayossa; liioiteltu miehekkyys Steve Reevesissa ja Victor Maturessa. Temperamentin ja maneerien suuret tyyliniekat, kuten Bette Davis, Barbara Stanwyck, Tallulah Bankhead, Edwige Feuillère.

 

10. Camp näkee kaiken lainausmerkeissä. Ei lamppu, vaan ”lamppu"; ei nainen, vaan ”nainen”. jos havaitsee campia esineissä ja ihmisissä, niin ymmärtää olemisen roolin näyttelemisenä. Camp on sensibiliteetin alueella suurin laajennus metaforasta ”elämä teatterina”.

 

11. Camp on sukupuolettoman tyylin riemuvoitto. (Miehen ja naisen vaihdettavuus, ihmisen ja esineen vaihdettavuus.) Mutta kaikki tyyli, toisin sanoen kaikki keinotekoinen, on loppujen lopuksi sukupuoletonta. Elämä ei ole tyylikästä. Eikä luonto.

 

12. Kysymys ei kuulu: ”Miksi travestia, imitointi, teatterimaisuus?” Kysymys kuuluu ennemminkin: ”Milloin travestia, imitointi ja teatterimaisuus saavat campin erityisaromin?” Miksi Shakespearen komedioiden (Kuten haluatte ym.) tunnelma ei ole sukupuoleton, kun taas Ruusuritarin on?

 

13. Raja näyttäisi piirtyvän 1700-luvulle, josta löytyvät camp-maun alkupisteet: goottilainen romaani, Kiina-villitys, karikatyyri, keinotekoiset rauniot, ja niin edespäin. Luontosuhde oli kuitenkin tuolloin varsin erilainen. 1700-luvulla hyvää makua osoittavat ihmiset joko suhtautuivat luontoon alentuvasti (Strawberry Hill) tai yrittivät muokata sen joksikin keinotekoiseksi (Versailles). He suhtautuivat myös menneisyyteen väsymättömän alentuvasti. Nykyajan camp-maku pyyhkii luontoa näkymättömiin tai vastustaa sitä avoimesti. Ja camp-maun suhde menneisyyteen on äärimmäisen sentimentaalinen.

 

14. Toki campin lyhyt historia voisi alkaa kauempaakin menneisyydestä – manieristisista taiteilijoista, kuten Pontormosta, Rossosta ja Caravaggiosta tai Georges de La Tourin maalauksista, jotka ovat erittäin teatraalisia, tai eufuismista (Lyly jne.) kirjallisuudessa. Parhaiten perusteltavissa oleva alkupiste näyttäisi silti olevan 1600-luvun loppu ja 1700-luvun alku, ja tämä johtuu aikakauden poikkeuksellisesta mieltymyksestä keinotekoiseen, pintaan ja symmetriaan: maalauksellisen ja jännittävän arvostamisesta, hahmon täydellisen läsnäolon ja äkillisen tunteen esittämisen eleganteista konventioista – epigrammista ja riimisäkeestä (sanoissa) sekä komeilusta (eleissä ja musiikissa). 1600- ja 1700-luvun vaihde on suurta campin aikakautta: Pope, Congrave, Walpole jne., ei kuitenkaan Swift; les précieux Ranskassa, Münchenin rokokoo-kirkot, Pergolesi. Vähän myöhemmin suuri osa Mozartia. Mutta 1800-luvulla se, mikä oli levinnyt kaikkialle korkeakulttuuriin, muuttuu erityismauksi ja saa kärkevän, esoteerisen ja perverssin sävyn. Jos tarkastelemme vaikkapa Englantia, niin näemme campin nilkuttavan läpi 1800-luvun estetismin (Burne-Jones, Pater, Ruskin, Tennyson), nousevan kukoistukseensa art nouveaun myötä kuva- ja koristetaiteessa sekä löytävän tietoiset ideologinsa sellaisissa ”älypäissä” kuin Wilde ja Firbank.

 

15. Kun sanotaan, että kaikki nämä asiat ovat campia, ei toki tarkoiteta, että ne olisivat ainoastaan campia. Esimerkiksi art nouveaun kattava analyysi tuskin samastaisi suuntausta campiin. Mutta analyysi ei voisi ohittaa sitä, mikä piirre art nouveaussa mahdollistaa sen kokemisen campina. Art nouveau on täynnä ”sisältöä”, jopa poliittis-moraalista sellaista: se oli taiteen alueella vallankumouksellinen liike, jota innosti yhtenäisen politiikan ja maun utopistinen visio (jostain William Morrisin ja Bauhaus-ryhmän väliltä). Art nouveau -esineissä on kuitenkin ominaisuus, joka näyttäisi kertovan vapaasta ja ei-vakavasta ”esteetikon” näkemyksestä. Tämä taas kertoo jotain olennaista sekä art nouveausta että camp-linsseistä, jotka häivyttävät sisällön näkyvistä.

 

16. Tämän kaiken vuoksi camp-sensibiliteetti on kiinnostunut kaksoisvalaistuksesta, jossa jotkut asiat voidaan nähdä. Mutta kyse ei ole tutusta kirjaimellisen ja symbolisen merkityksen kahtiajaosta. Kyse on ennemminkin erosta puhtaan keinotekoisuuden ja jotakin, ihan mitä tahansa, merkitsevän asian välillä.

 

17. Tämä tulee hyvin esiin vulgaarissa tavassa käyttää sanaa ”camp” verbinä, ”to camp”, tarkoittamaan jotain mitä ihmiset tekevät. ”To camp” on viettelyn muoto, joka hyödyntää näyttäviä ja epäilyttävän monimielisiä maneereja; eleitä, joilla on vitsikäs merkitys asiantuntijoille ja persoonattomampi merkitys ulkopuolisille. Kun sanasta tulee substantiivi, kun jokin henkilö tai asia on ”camp”, niin mukana on samalla tavalla, ja enemmänkin, monimielisyyttä. ”Suoran” merkityksen, kaikkien ymmärrettävissä olevan julkisen merkityksen, takaa löytyy saman asian yksityinen vinksahtanut kokeminen.

 

”Luonnollisuus on niin kovin vaikeasti ylläpidettävä poseeraus.”

– Ihanneaviomies

 

 

18. Tulee erottaa toisistaan naiivi ja tahallinen camp. Puhdas camp on aina naiivia. Camp, joka tietää olevansa campia (”tein sen campina”), ei tuota yleensä niin paljon tyydytystä.

 

19. Puhtaat camp-esimerkit ovat tahattomia. Ne ovat kuolemanvakavia. Art nouveau -käsityöläinen valmistamassa lamppua, jonka ympäri kiemurtelee käärme, ei vitsaile eikä yritä olla hurmaava. Hän sanoo täysin vilpittömästi: ”Voilá! Orientti!” Aito camp ei yritä olla hauskaa – kuten vaikka Busby Berkeleyn Warnerin 30-luvun alun musikaaleihin (42. katu, Kultakalat, Valkoinen rapsodia, Kultakalat 1937 jne.) suunnittelemat numerot. Sen sijaan ”camping”, kuten Noel Cowardin näytelmät, yrittää olla hauska. Perinteinen oopperatuotanto tuskin sisältäisi niin paljon miellyttävää campia, jos säveltäjät eivät olisi ottaneet tosissaan oopperoiden melodramaattisia ja absurdeja juonenkäänteitä. Meidän ei tarvitse tietää taiteilijan yksityisiä intentioita. Teos kertoo kaiken. (Verrataan nyt vaikka tyypillistä 1800-luvun oopperaa johonkin Samuel Barberin Vanessaan, joka on tekemällä tehtyä ja laskelmoitua campia. Ero on selkeä.)

 

20. Luultavasti campin yrittäminen on aina turmiollista. Maltan haukan ja Trouble in Paradisen täydellisyys (ja ne ovat parhaita koskaan tehtyjä camp-elokuvia) syntyy siitä, miten vaivattomasti ja sulavasti ne säilyttävät sävynsä. Samaan eivät pysty 1950-luvun kuuluisat would-be-camp-elokuvat, kuten Kaikki Eevasta tai Afrikan aarre (Beat the Devil). Näillä uudemmilla elokuvilla on hienot hetkensä, mutta ensin mainittu on liian siloteltu ja toinen liian hysteerinen; ne haluavat niin kovasti olla campia, että ne toistuvasti kadottavat sykkeensä... Tai ehkäpä kyse ei ole niinkään tahattoman vaikutuksen ja tietoisen intention välisestä erosta, vaan pikemminkin parodian ja itseparodian hienovaraisesta suhteesta camp-teoksissa. Hitchcockin elokuvat tarjoavat tästä loistavan esimerkin. Silloin kun itseparodiasta puuttuu suuri innostus, silloin kun se paljastaa (vaikkapa vain hetkittäin) halveksunnan omia teemojaan ja omaa materiaaliaan kohtaan, tulokset ovat väkinäisiä ja kömpelöitä, harvoin campia: Varkaiden paratiisi, Takaikkuna, Vaarallinen romanssi. Onnistunut camp – kuten Carnén elokuva Täydellinen rikos, Mae Westin ja Edward Everett Hortonin elokuvaesiintymiset, otteet Goon Show’sta – henkii itserakkautta, silloinkin kun siitä paljastuu itseparodia.

 

21. Camp siis perustuu viattomuuteen. Camp paljastaa viattomuuden, mutta myös turmelee sen aina kun voi. Esineet ovat vain esineitä, ne eivät muutu camp-katseen alla. Ihmiset sen sijaan reagoivat yleisöönsä. He alkavat "vetää campiksi”: Mae West, Bea Lillie, La Lupe, Tallulah Bankhead Pelastusveneessä, Bette Davis Kaikki Eevasta -elokuvassa. (Ihmisiä voidaan jopa saada campiin mukaan ilman että he tiedostavat sitä. Ajatellaan vaikka miten Fellini sai Anita Ekbergin parodioimaan itseään Ihanassa elämässä.)

 

22. Hieman epätäsmällisemmin sanottuna camp on joko täydellisen viatonta tai täydellisen tietoista (silloin kun ”vedetään campiksi”). Esimerkki jälkimmäisestä: Wilden omat epigrammit.

 

”On absurdia jakaa ihmisiä hyviin ja pahoihin. Ihmiset ovat joko hurmaavia tai ikäviä.”

– Lady Windermeren viuhka

 

 

23. Naiivissa tai puhtaassa campissa olennaista on vakavuus, jonka pitää kuitenkin epäonnistua. Tietenkään epäonnistunut vakavuus ei aina lunasta itseään campina. Siinä pitää olla oikea sekoitus fantastista, liioiteltua, kiihkeää ja naiivia.

 

24. Silloin kun jokin on pelkästään huonoa (eikä campia), se johtuu usein liian keskinkertaisesta kunnianhimosta. Taiteilija ei ole yrittänyt tehdä mitään todella kummallista. (”Se on jo liikaa", ”Se on liian fantastista”, ”Sitä ei voi uskoa” ovat camp-entusiastien vakiolausahduksia.)

 

25. Ylettömyyden henki on campin tuntomerkki. Camp on nainen kantamassa pukua, joka on tehty kolmesta miljoonasta sulasta. Camp on Carlo Crivellin maalaukset aitoine jalokivineen, trompe-l’oeil-hyönteisineen ja muurissa olevine halkeamineen. Camp on Sternbergin kuuden amerikkalaisen Dietrich-elokuvan sietämätöntä estetismiä, kaikkien kuuden, mutta erityisesti viimeisen Paholainen on nainen... Campin kunnianhimossa on aina jotain démesuré, suhteetonta, eikä pelkästään teoksen omassa tyylissä. Gaudín kaameat ja kauniit rakennukset Barcelonassa ovat campia, eivät vain tyylinsä takia, vaan koska ne – aivan erityisesti Sagrada Familian katedraali – paljastavat yhden miehen kunnianhimoisen tavoitteen, jonka toteuttamiseen yleensä vaaditaan sukupolvi tai kokonainen kulttuuri.

 

26. Camp on taidetta, joka esittää itsensä vakavasti otettavana, mutta jota ei oteta täysin vakavasti, koska se on ”liikaa”. Titus Andronicus ja Strange Interlude ovat melkein campia, tai ainakin ne voitaisiin näytellä campina. De Gaullen julkinen esiintyminen ja retoriikka ovat usein puhdasta campia.

 

27. Taideteos voi lähestyä campia, mutta olla tulematta campiksi koska se onnistuu. Eisensteinin elokuvat ovat harvoin campia, koska ne kaikesta liioittelustaan huolimatta onnistuvat (dramaattisesti) ilman ylijäämiä. jos ne olisivat vähän enemmän ”övereitä”, ne voisivat olla suurta campia – erityisesti Iivana Julma I ja II. Sama koskee Blaken piirroksia ja maalauksia kaikessa outoudessaan ja teennäisyydessään. Ne eivät ole campia, kun taas art nouveau, johon Blake vaikutti, on campia.

Epäjohdonmukaisella ja kiihkottomalla tavalla yletön ei ole campia. Mikään sellainen ei ole campia, mikä ei näytä syntyvän lannistumattomasta ja lähes hallitsemattomasta sensibiliteetistä. Ilman intohimoa saadaan pelkkää pseudo-campia, vain jotain koristeellista ja turvallista, jotain joka on chic. Campin karuilla rajaseuduilla majailee monenlaisia houkutuksia: Dalín silotellut fantasiat, Albicoccon Kultasilmäinen tyttö -elokuvan haute couture -teennäisyys. Mutta näitä kahta asiaa – campia ja teennäisyyttä – ei pidä missään nimessä sekoittaa toisiinsa.

 

28. Camp on siis yritystä tehdä jotain tavallisesta poikkeavaa. Mutta usein tavallisesta poikkeavaa merkityksessä erityislaatuista tai loisteliasta. (Kaarrettu linja, yliammuttu ele.) Ei tavallisesta poikkeavaa pelkästään suorituksen rittämisen osalta. Ripley’s Believe It or Not -aiheet ovat harvoin campia. Ne ovat joko luonnonoikkuja (kaksipäinen kukko, ristinmuotoinen munakoiso) tai valtavan työn tuloksia (mies joka käveli Kiinaan käsillään, nainen joka kaiversi Uuden testamentin nuppineulan päähän). Niissä ei ole mitään visuaalisesti antoisaa – glamouria, teatraalisuutta – , mikä voi joskus tehdä ylettömyyksistä campia.

 

29. Se että elokuva Viimeisellä rannalla sekä kirjat Kenelle kellot soivat ja Pikkukaupunki ovat huonoja naurettavuuksiin asti, mutta eivät huonoja nautittavalla tavalla, johtuu siitä että ne ovat liian sinnikkäitä ja liian mahtailevia. Niistä puuttuu fantasia. Campia löytyy sellaisista huonoista elokuvista kuin The Prodigal ja Simson & Delila, italialaisista spektaakkeleista, joissa esiintyy supersankari Maciste, sekä monista japanilaisista scifi-elokuvista (Rodan, Mysterians, Vetyihminen). Vulgaariudessaan ja suhteellisessa mahtailemattomuudessaan nämä elokuvat ovat vastuuttomampia ja fantasiassaan pidemmälle vietyjä - ja siksi liikuttavia, ja aika nautittavia.

 

30. Campin kaanon voi tietysti muuttua. Aika vaikuttaa siihen paljon. Aika voi kasvattaa kaiken sen arvoa, mikä nyt näyttää pelkästään sinnikkäältä ja fantasiattomalta vain siitä syystä, että olemme vielä liian lähellä, ja siksi, että se muistuttaa omia jokapäiväisiä fantasioitamme, joiden fantastista luonnetta emme vain itse tajua. Pystymme nauttimaan fantasiasta fantasiana paremmin silloin kun fantasia ei ole omamme.

 

31. Juuri tämän vuoksi niin monet camp-maun arvostamat asiat ovat vanhanaikaisia, vanhentuneita, démodé. Kyse ei ole rakkaudesta vanhaan sinänsä. Vanhenemisen tai rappeutumisen prosessi luo yksinkertaisesti tarvittavan etäisyyden – tai herättää tarvittavat sympatiat. Silloin kun taideteoksen teema on tärkeä ja ajankohtainen, sen epäonnistuminen närkästyttää meitä. Aika voi tepsiä. Aika vapauttaa taideteoksen sen moraalisesta merkittavyydesta ja lahjoittaa sen camp-sensibiliteetille...

Toinen vaikutus: aika kaventaa banaalin aluetta. (Banaalius on tarkkaan ottaen aina aikansa määrittämä kategoria.) Banaali saattaa ajan myötä muuttua fantastiseksi. Monet heistä, jotka ihastelevat englantilaisen Temperance Seven -popyhtyeen Rudy Vallee -vaikutteista tyyliä, olisivat inhonneet Rudy Valleen omaa musiikkia hänen kukoistuskaudellaan.

Asioista ei toisin sanoen tule campia pelkän vanhenemisen myötä, vaan siten että yhteytemme niihin heikkenee, ja alamme turhautumisen sijaan nauttia epäonnistumisista. Ajan vaikutus vain on ennustamaton. Kenties metodinäytteleminen (James Dean, Rod Steiger, Warren Beatty) alkaa näyttää jonain päivänä yhtä campilta kuin Ruby Keeler näyttää nyt, tai Sarah Bernhardt näytti uransa loppupuolen elokuvissa. Tai sitten ei ala.

 

32. Camp kunnioittaa ”persoonallisuutta”. Sillä mitä sanotaan ei ole väliä-  paitsi tietysti hänelle (Loie Fuller, Gaudì, Cecil B. DeMille, Crivelli, de Gaulle jne.), joka sen sanoo. Camp-silmä arvostaa ainoastaan persoonallisuuden yhtenäisyyttä ja voimaa. Jokainen liike, jonka vanheneva Martha Graham tekee, osoittaa, että juuri hän on Martha Graham jne. jne…. Aivan erityisen selvä tapaus on camp-maun suuri, kunnioitettu idoli, Greta Garbo. Garbon osaamattomuus (tai ainakin syvyyden puute) näyttelijättärenä lisää hänen kauneuttaan. Hän on aina oma itsensä.

 

33. Camp-maku innostuu ”pikapersoonallisuuksista” (mikä on tietysti hyvin l700-lukulaista), mutta ei persoonallisuuden kehittymisestä. Persoonallisuus ymmärretään jatkuvana hehkun tilana; persoona on yksi, hyvin kiihkeä kokonaisuus. Tämä asenne persoonallisuutta kohtaan on olennainen osa camp-sensibiliteettiin kuuluvaa kokemuksen teatralisointia. Asenne auttaa myös selittämään, miksi ooppera ja baletti koetaan campin aarrearkuiksi. Kumpikaan taidemuodoista ei juuri osaa tehdä oikeutta ihmisluonnon mutkikkuudelle. Missä persoonallisuus kehittyy, siellä camp heikkenee. Oopperoista La Traviatassa on mukana hieman persoonallisuuden kehitystä, minkä vuoksi se on vähemmän campia kuin Trubaduuri, jossa kukaan ei kehity.

 

”Elämä on liian tärkeä asia, jotta siitä voisi koskaan keskustella vakavasti.”

 – Vera, or The Nihilists

 

34. Camp-makua ei kiinnosta tavanomaisen esteettisen arvion jaottelu hyvään tai huonoon. Camp ei käännä asioita nurin. Se ei sano, että hyvä on huonoa ja huono on hyvää. Sen sijaan camp tarjoaa taiteelle (ja elämälle) täydentävän ja aivan erilaisen arviointinormiston.

 

35. Yleensä arvostamme taideteosta sen saavuttaman vakavuuden ja arvokkuuden vuoksi. Me arvostamme teosta koska se onnistuu – onnistuu olemaan mitä se on ja, oletettavasti, toteuttamaan teoksen taustalla piilevän intention. Oletamme oikean (eli suoran) suhteen intention ja aikaansaannoksen välille. Tällaisten standardien perusteella arvostamme suuresti Iliasta, Aristofaneen näytelmiä, Fuugan taitoa, Middlemarchia, Rembrandtin maalauksia, Chartresin katedraalia, Donnen runoutta, Jumalaista näytelmää, Beethovenin jousikvartettoja sekä ihmisistä Sokratesta, Jeesusta, Pyhää Fransiskusta, Napoleonia ja Savonarolaa. Lyhyesti, korkeakulttuurin pantheon: totuus, kauneus ja vakavuus.

 

36. Mutta on olemassa muitakin luovia sensibiliteettejä kuin korkeakulttuurin vakavuus (traaginen ja koominen) sekä ihmisten arvioimisen korkea tyyli. Ja ihmisolento pettää itseään, mikäli pitää arvossa ainoastaan korkeakulttuurin tyyliä riippumatta siitä, mitä muuta itsekseen kokee tai tekee.

On esimerkiksi olemassa tietynlaista vakavuutta, jonka tuntomerkkejäovat ahdistus, julmuus ja hämmennys. Tällöin hyväksytään intention ja tuloksen eroavaisuus. Puhun tietysti ihmisen olemassaolon tyylistä yhtä paljon kuin tyylistä taiteessa; esimerkit on joka tapauksessa parasta ottaa taiteesta. Ajatellaan sellaisia taiteilijoita kuin Bosch, Sade, Rimbaud, Jarry, Kafka, Artaud; ajatellaan 1900-luvun taiteen tärkeimpiä taideteoksia, toisin sanoen taidetta, jonka tavoite ei ole luoda harmonioita vaan venyttää välinettä äärimmílleen ja tuoda esiin yhä rajumpia ja yhä vaikeammin ymmärrettävissä olevia sisältöjä. Tällainen sensibiliteetti edellyttää periaatetta, jonka mukaan oeuvre ei vanhassa merkityksessään (eikä taaskaan vain taiteessa vaan myös elämässä) ole enää mahdollinen. Vain ”fragmentit” ovat mahdollisia... Tässä sovelletaan selvästi eri standardeja kuin perinteisessä korkeakulttuurissa. Teos ei ole hyvä sen perusteella mitä taiteilija on saanut aikaan, vaan siksi että teoksen kautta paljastuu toisenlainen totuus ihmisen asemasta, toisenlainen kokemus ihmisenä olemisesta, lyhyesti sanottuna toisenlainen pätevä sensibiliteetti.

Kolmas suuri luova sensibiliteetti on camp – epäonnistuneen vakavuuden sensibiliteetti, kokemuksen teatralisoiminen. Camp torjuu sekä perinteiseen vakavuuteen kuuluvan harmonian että riskin samastua äärimmäisiin tunnetiloihin.

 

37. Ensimmäinen sensibiliteetti, korkeakulttuurin sensibiliteetti, on pohjimmiltaan moralistinen. Toinen sensibiliteetti, äärimmäisten tunnetilojen sensibiliteetti, jota suurin osa nykyisestä avantgarde-taiteesta edustaa, saa voimansa moraalisen ja esteettisen intohimon välisestä jännitteestä. Kolmas sensibiliteetti, camp, on kokonaan esteettinen.

 

38. Camp on maailman kokemista johdonmukaisen esteettisesti. Siinä ruumiillistuu ”tyylin” voitto ”sisällöstä”, ”estetiikan” voitto ”moraalista”, ironian voitto tragediasta.

 

39. Camp ja tragedia ovat antiteesejä. Campissa on vakavuutta (suhteessa taiteilijan sitoutuneisuuden asteeseen), ja usein myös paatosta. Yksi campin sävyistä onkin juuri sietämättömyys. Esimerkiksi suuressa osassa Henry Jamesin tuotantoa (kuten teoksissa Eurooppalaiset, The Awkward Age sekä The Wings of the Dove) nimenomaan sietämättömyys kvaliteettina tuottaa suuren osan campista. Mutta koskaan näissä teoksissa ei ole tragediaa.

 

40. Tyyli on kaikki kaikessa. Esimerkiksi Jean Genet’n ajatukset ovat erittäin campia. Genet’n näkemys, jonka mukaan ”teon ainoa arviointikriteeri on sen eleganssi”2, menee näkemyksenä lähestulkoon päittäin Wilden ajatuksen kanssa: ”Tärkeissä asioissa ratkaiseva tekijä ei ole vilpittömyys vaan tyyli.” Todellista merkitystä on lopultakin vain sillä, millaisella tyylillä ihmiset kantavat ajatuksiaan. Ajatukset moraalista tai politiikasta esimerkiksi Lady Windermeren viuhkassa ja Majuri Barbarassa ovat campia, muutenkin kuin ajatusten sisällön takia. Ajatukset on sisäistetty aivan erityisellä, leikkisällä, tavalla. Kukkien madonnan camp-ideoita kannatetaan liian ankarasti ja kirjoitus itsessään on liian onnistuneesti ylevää ja vakavaa, jotta Genet’n kirjat olisivat campia.

 

41. Campin koko pointti on syrjäyttää vakava. Camp on leikkisää ja vakavan vastaista. Tarkemmin sanottuna campiin kuuluu uusi ja monimutkaisempi suhde ”vakavaan”. Kevytmielinen voidaan ottaa vakavasti, vakava kevytmielisesti.

 

42. Campiin alkaa tuntea vetoa oivaltaessaan, että ”vilpittömyys” ei riitä. Vilpittömyys voi olla pelkkää poroporvallisuutta, älyllistä kapeutta.

 

43. Perinteiset keinot puhtaan vakavuuden ylittämiseen, ironia ja satiiri, tuntuvat nykyään tehottomilta. Nykysensibiliteetti kouliintuu kulttuurin osalta ylikyllästetyssä elinympäristössä, jollaisessa ironia ja satiiri osoittautuvat riittämättömiksi. Camp ottaa käyttöön uuden standardin: keinotekoisuus ihanteena, teatraalisuus.

 

44. Camp esittelee meille koomisen näkemyksen maailmasta. Kyseessä ei ole kuitenkaan katkera eikä poleeminen komedia. jos tragedia on hyperosallistumista taideteokseen, niin komedia on aliosallistumista, etääntymistä.

 

”Kunnioitan yksinkertaisia nautintoja, ne ovat kompleksisuuden viimeinen turvapaikka.”

– Merkityksetön nainen

 

45. Etääntyminen on eliitin etuoikeus. Siinä missä dandy on kulttuurin alueella 1800-luvun korvike aristokraatille, camp taas on modernia dandyismiä. Camp on vastaus kysymykseen ”miten olla dandy massakulttuurin aikana”.

 

46. Dandy oli ylikultivoitunut. Hänen asenteensa oli ylenkatseellisuus tai ennui, ikävystyneisyys. Dandy etsi harvinaisia aistimuksia, joita suuren yleisön arvo s ei olisi tahrannut. (Esikuvat: Des Esseintes Huysmansin romaanissa Vastahankaan, Marius Epikurolainen, Valéryn Monsieur Teste.)

Dandy oli omistautunut ”hyvälle maulle”.

Camp-ekspertti on löytänyt vielä kekseliäämpiä nautintoja. Ne eivät löydy latinankielisestä runoudesta, eivät harvinaisimmista viineistä eivätkä samettitakeista, vaan rahvaanomaisimmista ja hienostumattomimmista nautinnoista, massojen taiteista. Camp-ekspertin nautinnon kohteet eivät tärvelly pelkästä käytetyksi tulemisesta, sillä hän oppii ottamaan ne omakseen harvinaislaatuisella tavalla. Camp – tuo massakulttuurin ajan dandyismi – ei näe eroa uniikin ja massatuotetun välillä. Camp-maku kykenee voittamaan inhon kopiota kohtaan.

 

47. Wilde itse on siirtymäkauden hahmo. Saapuessaan ensimmäistä kertaa Lontooseen hän keikaroi samettibaskerilla, pitsipaidoilla, samettisilla polvihousuilla ja mustilla silkkisukilla, eikä elämänsä aikana koskaan oikeastaan luopunut vanhanaikaisen dandyn nautinnoista. Tämä konservatiivisuus tulee esiin Dorian Grayn muotokuvassa. Mutta monet hänen asenteistaan vihjaavat johonkin modernimpaan. juuri Wilde muotoili camp-sensibiliteetin tärkeän piirteen (kaikkien esineiden tasa-arvoisuus) ilmoittaessaan aikeestaan elää sinivalkoisen posliininsa arvoisesti tai sanoessaan, että ovennuppi voi olla yhtä ihailtava kuin maalaus. Julistaessaan solmion, napinläpikukan ja tuolin merkittävyyttä Wilde ennakoi campin demokraattista henkeä.

 

48. Vanhan ajan dandy vihasi vulgaariutta. Uudenaikainen dandy, campin palvoja, kunnioittaa vulgaariutta. Siinä missä dandy oli jatkuvasti ikävystynyt tai loukkaantunut, camp-ekspertti on jatkuvasti huvittunut tai ilahtunut. Dandy piteli hajustettua nenäliinaa sieraimillaan ja pyörtyi helposti, camp-ekspertti haistelee löyhkää ja ylpeilee hyvillä hermoillaan.

 

49. Onhan se saavutus. Saavutus, johon kannustaa viime kädessä ikävystyneisyyden uhka. Ikävystyneisyyden ja camp-maun välistä suhdetta ei voi liioitella. Camp-maku on jo olemukseltaan mahdollinen vain vauraissa yhteiskunnissa; yhteiskunnissa tai yhteisöissä, joissa kyetään kokemaan vaurauden psykopatologiaa.

 

”Se, mikä Elämässä on epänormaalia, on normaalia suhteessa Taiteeseen. Se on Elämässä ainoa asia, joka on normaalia suhteessa Taiteeseen.”

– A Few Maxims for the Instruction of the Over-Educated

 

50. Aristokratia merkitsee tiettyä asemaa suhteessa kulttuuriin (kuten myös tiettyä asemaa suhteessa valtaan), ja camp-maun historia on osa snobistisen maun historiaa. Mutta kun enää ei ole vanhan ajan aitoja aristokraatteja, jotka rahoittaisivat erikoisia makumieltymyksiä, niin ketkä sitten nykyään toteuttavat tällaista makua? Vastaus: vapaasti muotoutunut ja itse itsensä valinnut, pääosin homoseksuaaleista koostuva ryhmä, joka on julistautunut maun aristokraateiksi.

 

51. Camp-maun ja homoseksuaalisuuden erityissuhde kaipaa selitystä. Vaikka ei olekaan totta, että camp-maku olisi yhtä kuin homoseksuaalinen maku, niin niiden välillä vallitsee erityinen hengenheimolaisuus ja ne menevät paljolti päällekkäin. Eivät kaikki liberaalit ole juutalaisia, mutta juutalaiset ovat osoittaneet erityistä sympatiaa liberalistisia ja reformistisia aatteita kohtaan. Eivätkä kaikki homot pidä campista. Mutta homot muodostavat suurimmaksi osaksi campin etujoukon ja ilmaisuvoimaisimman yleisön. (Analogia ei ole älytön. juutalaiset ja homot ovat molemmat urbaanissa nykykulttuurissa tärkeimpiä luovia vähemmistöjä. Ja luovia nimenomaan sanan varsinaisessa merkityksessä: sensibiliteettien luojia. Modernin sensibiliteetin kaksi uranuurtajaa ovat juutalainen moraalinen vakavuus sekä homoseksuaalinen estetismi ja ironia.)

 

52. Aristokraattinen poseeraus näyttää kukoistavan homojen keskuudessa vastaavasta syystä kuin juutalaisilla. Jokainen sensibiliteetti on nimittäin sitä edistävälle ryhmälle myös oman edun tavoittelua. Juutalainen liberalismi on itsensä oikeuttamiseen tähtäävä ele. Niin on myös camp-maku, johon kuuluu ehdottomasti jotain propagandistista. Propaganda toimii tietysti täsmälleen vastakkaiseen suuntaan. Moraalisten arvojen edistäminen liittyi juutalaisilla toiveeseen moderniin yhteiskuntaan integroitumisesta. Homot ovat liittäneet integraatiotoiveeseen esteettisten arvojen edistämisen. Camp on moraalin liuotinta. Se neutralisoi moraalisen närkästyksen ja antaa tukea leikkisyydelle.

 

53. Mutta vaikka homoseksuaalit ovatkin olleet camp-maun etujoukko, camp on paljon muutakin kuin homoseksuaalinen maku. Campin metafora elämästä teatterina sopii erityisen hyvin oikeuttamaan ja tuomaan esiin tiettyjä puolia homojen asemasta. (Campin itsepintainen leikittely ja vakavuudesta kieltäytyminen ovat myös yhteydessä homojen haluun pysyä nuorekkaina.) Ei voi kuitenkaan olla ajattelematta, että jos homot eivät olisi enemmän tai vähemmän keksineet campia, niin joku muu olisi. Aristokraattinen poseeraus kulttuurin alueella ei yksinkertaisesti voi kuolla, vaikka se ehkä pysyykin elossa yhä sattumanvaraisemmilla ja kekseliäämmillä tavoilla. Camp tarkoittaa siis suhdetta tyyliin aikakautena, jolloin tyylin omaksumisesta itsestään on tullut jo hyvin arveluttavaa. (Modernina aikana jokainen uusi tyyli on ilmaantunut ensin antityylinä, lukuun ottamatta avoimesti anakronistisia tyylejä.)

 

”Vain se, jolla on kivisydän, voi lukea Pikku-Nellin kuolemasta purskahtamatta nauruun.”

– keskustelussa

 

54. Camp-kokemukset perustuvat siihen suureen oivallukseen, että korkeakulttuurin sensibiliteetillä ei ole monopolia hienostuneisuuteen. Camp vakuuttaa, että hyvä maku ei rajoitu hyvään makuun; että on olemassa huonon maun hyvä maku. (Genet kirjoittaa tästä Kukkien madonnassa.) Oivallus hyvän maun huonosta mausta voi olla erittäin vapauttava. Ihmiset, jotka tarrautuvat korkeisiin ja vakaviin nautintoihin, riistävät itseltään muita nautintoja. He asettavat jatkuvasti rajoituksia sille, mistä he voivat nauttia. Hyvää makua harjoittaessaan he lopulta niin sanotusti hinnoittelevat itsensä ulos markkinoilta. Tässä tilanteessa camp-maku ilmaantuu hyvän maun rinnalle rohkeana ja nokkelana hedonismina. Ihmisistä, joilla on hyvä maku, tulee nyt iloisia, kun aikaisemmin he olivat vaarassa sairastua krooniseen pettymyksen tunteeseen. Camp-maku tekee hyvää ruuansulatukselle.

 

55. Camp-maku on ennen muuta nauttimisen ja kunnioittamisen, ei arvottamisen tapa. Camp on anteliasta. Camp haluaa nauttia. Se vain näyttää ilkeältä ja kyyniseltä. (Tai jos se on kyynisyyttä, se on suloista eikä julmaa kyynisyyttä.) Camp-maku ei väitä, että vakavuus osoittaisi huonoa makua; se ei pilkkaa niitä, jotka onnistuvat olemaan vakavasti dramaattisia. Sen sijaan se löytää onnistumista tietyistä palavahenkisistä epäonnistumisista.

 

56. Camp-maku on rakkauden muoto, ja kyse on rakkaudesta ihmisluontoa kohtaan. Se ei tuomitse vaan herkuttelee ”persoonallisuuden” pienillä voitoilla ja kömpelöllä kiihkeydellä... Camp-maku on aina sen puolella, mistä se nauttii. Ihmiset, joita camp-sensibíliteetti yhdistää, eivät naureskele asioille, joita he nimittävät ”campiksi”, vaan nauttivat niistä. Camp on hellä tunne. (Tässä kohtaa campia voi verrata suureen osaan poptaidetta. Silloin kun poptaide itse ei ole campia, se ilmentää campiin liittyvää asennetta, joka on kuitenkin hyvin erilainen. Poptaide on laímeampaa ja kuivakkaampaa, vakavampaa, etääntyneempää – viime kädessä nihilististä.)

 

57. Camp-maku ravitsee itseään rakkaudella, jota on käytetty tiettyihin asioihin ja henkilökohtaisiin tyyleihin. Tämän rakkauden poissaolon vuoksi Peyton Placen (kirjan) ja Tishman-rakennuksen kaltaiset kitsch-objektit eivät ole campia.

 

58. Äärimmäinen camp-julistus: se on hyvää, koska se on kauheaa... Tietenkään näin ei voi aina sanoa. Vain tietyissä olosuhteissa, ja niitä olen yrittänyt näissä muistiinpanoissani luonnostella.

 

 

 

(Alkuteksti Susan Sontag, ”Notes on “Camp”' (1964). Kokoelmassa Against Interpretation and Other Essays, Farrar, Straus 57 Gíroux 1966)

 

 

Lue myös:

Susan Sontag: "Tulkintaa vastaan"

Julkinen aivo – Susan Sontagin elämäkerta esittelee epätodennäköisen amerikkalaisjulkkiksen

 

 

 

 

 

 

• 1. Aikakauden sensibiliteetti ei ole ainoastaan sen hallitsevin vaan myös katoavaisin aspekti. Aikakauden aatteista (aatehistoria) ja toimintamuodoista (sosiaalihistoria) saattaa saada käsityksen tarvitsematta lainkaan sivuta vallinnutta sensibiliteettiä tai makua, joka noiden aatteiden ja toimintamuotojen syntyä on ohjannut. Historian tutkimus, joka todella kertoo meille jotain aikansa sensibiliteetistä – kuten Huizinga myöhäiskeskiajasta ja Febvre Ranskan 1500-luvusta – on hyvin harvinaista.
• 2. Sartren tulkinta Saint Genet’ssa kuuluu: ”Eleganssi on toiminnan laadullinen ominaisuus, joka kaikkein voımallisimmin muuntaa olemisen näyttäytymiseksi.”