Tulkintaa vastaan

Susan Sontag (1933-2004) oli yhdysvaltalainen julkkisälykkö, kirjailja, elokuvantekijä, filosofi ja aktivisti. Hänen klassikkoesseisiinsä kuuluva "Tulkintaa vastaan" (1964) pyrkii pois hermeneuttisista ja formalistisista taiteen ymmärtämisen tavoista. Teksti on ilmestynyt Nuoren Voiman Susan Sontag -numerossa (4-5/2009) ja sen on suomentanut Ville Luoma-aho. 

 

 

 ”Sisältö on jonkin pilkahdus, välähdyksenomainen kohtaaminen. Hyvin, hyvin pieni.”

- Willem de Koonig, eräässä haastattelussa

 

”Ainoastaan pinnalliset ihmiset eivät arvostele ulkonäön perusteella. Maailman mysteeri on näkyvässä, ei näkymättömässä.”

- Oscar Wilde, eräässä kirjeessään

 

 

 

 

1

Ensimmäisen taidekokemuksen on täytynyt olla luonteeltaan manaava, maaginen: taide oli rituaalin väline (vrt. Lascaux'n, Altamiran, Niauxin, La Pasiegan jne. luolamaalaukset). Ensimmäinen taideteoria, se jonka kreikkalaiset filosofit kehittivät, lähti puolestaan siitä, että taide on mimesistä, todellisuuden jäljittelyä.

Juuri tässä kohdassa merkillinen kysymys taiteen arvosta nousi esiin. Sillä mimeettinen teoria, määritelmänsä mukaan, haastaa taiteen oikeuttamaan itsensä.

Platonille taide ei ollut erityisen käyttökelpoista (sänkyä esittävässä maalauksessa ei voi nukkua), eikä tarkalleen ottaen myöskään totta.

Teoriaa ehdottanut Platon tuntuu kehittäneen teorian näyttääkseen, että taiteen arvo on kyseenalainen. Koska hän piti normaaleja, materiaalisia asioita jo itsessään mimeettisinä objekteina, transsendentaalisten muotojen ja struktuurien jäljitelminä, oli jopa parhain sänkyä esittävä maalaus vain ”jäljitelmän jäljitelmä”. Platonille taide ei ollut erityisen käyttökelpoista (sänkyä esittävässä maalauksessa ei voi nukkua), eikä tarkalleen ottaen myöskään totta. Aristoteleen taidetta puolustavat argumentit eivät varsinaisesti haastaneet Platonin näkemystä, jonka mukaan kaikki taide on taidokasta illuusiota1 ja siten valhetta. Hän kuitenkin kiisti Platonin väitteen taiteen käyttökelvottomuudesta. Valhetta tai ei, Aristoteleen mukaan taiteella on tietty arvo, sillä se on eräs terapian muoto. Aristoteles katsoo, että taide on lääkinnällisesti käyttökelpoista, koska se nostaa esiin vaarallisia tunteita ja puhdistaa niistä.

Platonin ja Aristototeleen ajattelussa taiteen mimeettinen teoria kulkee käsi kädessä sen olettamuksen kanssa, että taide on aina figuratiivista. Mimeettisen teorian puolustajien ei kuitenkaan tarvitse sulkea silmiään dekoratiiviselta ja abstraktilta taiteelta. Virhepäätelmää, jonka mukaan taide on välttämättä ”realismia”, voidaan muokata tai se voidaan heittää romukoppaan eksymättä kuitenkaan koskaan mimeettisen teorian rajaamien ongelmien ulkopuolelle.

Paitsi taideteoksista myös taiteesta itsestään tulee ongelmallista, jotakin joka tarvitsee puolustamista.

Tosiasia on, että länsimainen taiteen ymmärrys ja pohdinta ovat pysytelleet kreikkalaisen taideteorian – taide mimesiksenä tai representaationa – paaluttaman alueen sisällä. Juuri tämän teorian välityksellä paitsi taideteoksista myös taiteesta itsestään tulee ongelmallista, jotakin joka tarvitsee puolustamista. Taiteen puolustaminen synnyttää puolestaan sen oudon näkemyksen, jonka mukaan jokin, jota me olemme oppineet kutsumaan ”muodoksi” erotetaan jostakin, jota olemme oppineet kutsumaan ”sisällöksi”. Tämä hyvää tarkoittava siirto tekee sisällöstä olennaista ja muodosta pelkän koristeen.

Jopa modernina aikana, jolloin useimmat taiteilijat ja kriitikot ovat hylänneet teorian taiteesta ulkoisen todellisuuden representaationa ja ottaneet tilalle teorian taiteesta subjektiivisena ilmaisuna, mimeettisen teorian pääpiirre pysyttelee sinnikkäästi pinnalla. Kuvittelimmepa taideteoksen mallin kuvitukseksi (taide todellisuuden kuvana) tai lausunnoksi (taide taiteilijan kannanottona), sisältö tulee silti ensimmäisenä. Sisältö on saattanut muuttua. Se saattaa olla nyt vähemmän figuratiivinen eikä niin selkeästi realistinen. Mutta silti oletetaan, että taideteos on yhtä kuin sisältö. Tai, kuten asia nykyään ilmaistaan, että taideteos määritelmän mukaan sanoo jotain. (”Se, mitä X sanoo, on...”, ”Se, mitä X koettaa sanoa, on...”, ”Se, mitä X sanoi on…” jne., jne.)

 

 

2

Ei ole paluuta siihen kaikkea teoriaa edeltäneeseen viattomuuden tilaan, jossa taiteen ei tarvinnut oikeuttaa itseään eikä taideteokselta tarvinnut kysyä mitä se sanoi, sillä tiedettiin (tai ainakin luultiin, että tiedettiin), mitä se teki. Tästedes, niin kauan kuin tietoisuutta on olemassa, olemme tuomittuja puolustamaan taidetta. Me voimme ainoastaan olla eri mieltä puolustuskeinoista. Itse asiassa meillä on velvollisuus hylätä kaikki taidetta puolustamaan ja oikeuttamaan pyrkivät keinot, jotka ovat erityisen hampaattomia, työläitä tai epäsensitiivisiä nykyisten tarpeiden ja käytäntöjen kannalta.

Nykyään tämä koskee nimenomaan sisällön ideaa. Olipa se ennen mitä hyvänsä, nykyään sisällön idea on enimmäkseen este, kiusankappale, hienovaraista tai ei niinkään hienovaraista poroporvarillisuutta.

Sisällön idean ylikorostaminen tuo mukanaan tulkitsemisen ikuisen projektin.

Vaikka nykyinen kehitys monissa taiteenlajeissa näyttäisikin johtavan meitä poispäin käsityksestä, jonka mukaan taideteos on pääosin yhtä kuin sisältönsä, on tällä idealla edelleen tavaton ylivalta. Luulen tämän johtuvan siitä, että idea jatkaa olemistaan erityisessä taideteosten kohtaamisen tavassa, joka on juurtunut hyvin syvälle suurimpaan osaan taiteeseen vakavasti suhtautuvista ihmisistä, riippumatta kiinnostuksen kohteena olevasta taiteenlajista. Sisällön idean ylikorostaminen tuo mukanaan tulkitsemisen ikuisen projektin. Ja kääntäen: tapa lähestyä taideteoksia tarkoituksena tulkita niitä pitää yllä kuvitelmaa siitä, että todellakin on olemassa jokin sellainen kuin taideteoksen sisältö.

 

 

3

En tietenkään nyt tarkoita tulkintaa kaikkein laajimmassa mielessä, johon Nietzsche viittaa (oikeutetusti) sanoessaan: ”Ei ole tosiasioita, ainoastaan tulkintoja.” Tarkoitan tulkinnalla tässä sitä mielen tietoista toimintaa, jossa havainnollistuu tietty koodi, tietyt tulkinnan ”säännöt”.

Taiteeseen kohdistettuna tulkinta tarkoittaa yksittäisten elementtien (X, Y, Z jne.) sarjan poimimista teoksen kokonaisuudesta. Tulkintatyö on itse asiassa kääntämistyötä. Tulkitsija sanoo: Katso, etkö huomaa että X on oikeasti A – tai tarkoittaa oikeasti A:ta? Että oikeasti Y on B? Että oikeasti Z on C?

Tulkinta olettaa, että on olemassa ero tekstin selkeän merkityksen ja (myöhempien) lukijoiden tarpeiden välillä.

Millainen tilanne voisi houkutella tällaiseen outoon tekstin muuntamisen projektiin? Historia antaa meille vastauksen ainekset. Tulkinta ilmestyi ensimmäisen kerran antiikin kultuurin myöhäisklassisella ajalla, jolloin tieteellisen valaistumisen tuoma ”realistinen” maailmankuva oli murtanut myytin voiman ja uskottavuuden. Kun jälkimytologista tietoisuutta piinaava kysymys uskonnollisten symbolien asianmukaisuudesta oli esitetty, eivät muinaiset tekstit kaikessa koskemattomuudessaan enää olleet hyväksyttävissä. Tulkinta kutsuttiin sovittamaan muinaiset tekstit ”moderneja” vaatimuksia vastaaviksi. Näin stoalaiset allegorisoivat Homeroksen eepoksista näkymättömiin Zeuksen ja hänen hillittömän klaaninsa karkeat piirteet, sillä stoalaisten näkemysten mukaan jumalien tuli olla moraalisia. Heidän mukaansa Homeros tarkoitti Zeuksen ja Leton aviorikoksella todellisuudessa voiman ja viisauden liittoa. Samaan tapaan Filon Aleksandrialainen tulkitsi juutalaisen Raamatun todelliset historialliset kertomukset hengellisiksi esimerkeiksi. Pako Egyptistä, neljänkymmenen vuoden vaellus autiomaassa ja saapuminen luvattuun maahan olivat Filonin mukaan allegoria yksilöllisen sielun vapautumisesta, koettelemuksista ja lopulta pelastumisesta. Näin tulkinta olettaa, että on olemassa ero tekstin selkeän merkityksen ja (myöhempien) lukijoiden tarpeiden välillä. Se pyrkii ratkaisemaan tuon eroavuuden. Teksti on jostain syystä tullut mahdottomaksi hyväksyä, mutta sitä ei voida hylätäkään. Tulkinta on radikaali strategia, jonka avulla vanha mutta kallisarvoinen teksti säilytetään parantelemalla sitä. Tulkitsija muuttaa tekstiä pyyhkimättä kuitenkaan mitään varsinaisesti pois tai kirjoittamatta mitään uudelleen, vaikkei hän voikaan myöntää tekevänsä näin. Hän väittää tekevänsä tekstin vain ymmärrettäväksi paljastamalla sen todellisen merkityksen. Muunsivat tulkitsijat tekstiä kuinka paljon hyvänsä (toinen pahamaineinen esimerkki koskee rabbiinisia ja kristillisiä ”hengellisiä” tulkintoja selkeästi eroottisesta Laulujen laulusta), heidän täytyy silti väittää lukevansa ulos merkityksiä, jotka ovat jo alkuperäisessä tekstissä.

Tulkinnan moderni tyyli puolestaan kaivaa, ja kaivaessaan tuhoaa; se kaivaa tekstin ”taakse” löytääkseen todellisen alatekstin.

Meidän aikanamme tulkinta on kuitenkin vieläkin monimutkaisempaa. Nykyinen into tulkintaan ei useinkaan johdu kunnioituksesta hankalaa tekstiä kohtaan (jolla voi peittää aggression), vaan päinvastoin avoimesta aggressiivisuudesta, peittelemättömästä ilmiasun halveksunnasta. Vanha tyyli tulkita oli hellittämätön mutta kunnioittava; se pystytti toisen merkityksen kirjaimellisen merkityksen päälle. Tulkinnan moderni tyyli puolestaan kaivaa, ja kaivaessaan tuhoaa; se kaivaa tekstin ”taakse” löytääkseen todellisen alatekstin. Kaikkein ylistetyimmät ja vaikutusvaltaisimmat modernit doktriinit, kuten Marxin ja Freudin opit, ovatkin itse asiassa taidokkaita hermeneutiikan ja aggressiivisen, mitään kunnioittamattoman tulkinnan teorioita. Kaikki havaittavissa olevat ilmiöt luokitellaan, Freudin fraasin mukaisesti, ilmisisällöiksi. Ilmisisältöä pitää tutkia ja siirtää syrjään, jotta sen takaa löydettäisiin todellinen merkitys, piilosisältö. Marxille sosiaaliset tapahtumat, kuten vallankumoukset ja sodat, Freudille yksilön elämän tapahtumat (kuten neuroottiset oireet ja kielen lipsahdukset) sekä myös tekstit (kuten unet tai taideteokset) ovat kaikki tilaisuuksia tulkinnalle. Marxin ja Freudin mukaan mainitut tapahtumat ainoastaan näyttävät ymmärrettäviltä. Todellisuudessa niillä ei ole merkitystä ilman tulkintaa. Ymmärtäminen on tulkitsemista. Ja tulkitseminen on ilmiön ilmaisemista toisin, itse asiassa vastineen löytämistä sille.

Täten tulkinta ei ole (kuten useimmat ihmiset olettavat) absoluuttinen arvo, jossain kykyjen ajattomassa valtakunnassa tapahtuva mielen liike. Tulkinta itsessään pitää arvioida inhimillisen tietoisuuden historian kautta. Joissain kulttuurisissa konteksteissa tulkinta on vapauttava teko. Se on keino tarkistaa, arvioida uudelleen ja paeta kuollutta menneisyyttä. Toisissa kulttuurisissa konteksteissa se on taantumuksellista, julkeaa, pelkurimaista, tukahduttavaa.

 

4

Nyt elämme aikaa, jolloin tulkinnan projekti on pääasiassa taantumuksellinen, tukahduttava. Aivan kuten autojen ja raskaan teollisuuden kaasut pilaavat urbaanin atmosfäärin, myrkyttää taidetulkintojen tulva sensibiliteettimme, kykymme herkkyyteen. Kulttuurissamme, jossa älyn liikakasvu tarmon ja aistillisen kyvykkyyden kustannuksella on jo klassinen dilemma, tulkinta on älyn kostoa taiteelle.

Se on enemmänkin. Se on älyn kostoa maailmalle. Tulkitseminen on köyhdyttämistä, maailman näännyttämistä – jotta saadaan pystytettyä ”merkitysten” varjomaailma. Se on maailman muuttamista täksi maailmaksi. (”Täksi maailmaksi”! Aivan kuin muka olisi jokin toinenkin.)

Maailma, meidän maailmamme, on tarpeeksi näännytetty, tarpeeksi köyhdytetty. Huutiin kaikki kopiot siitä siihen saakka, kunnes me taas koemme välittömämmin.

 

 

5

Useimmissa moderneissa tapauksissa tulkinta on poroporvarillista kieltäytymistä jättää taideteos rauhaan. Aidolla taiteella on kyky hermostuttaa meitä. Taideteos kesytetään pelkistämällä se sisältöönsä ja sitten tulkitsemalla tämä sisältö. Tulkinta tekee taiteesta hallittavaa, mukautuvaa.

Tämä tulkinnan filistealaisuus rehottaa kirjallisuudessa enemmän kuin missään muussa taiteessa. Jo vuosikymmenten ajan kirjallisuuskriitikot ovat pitäneet tehtävänään kääntää runojen, näytelmien, romaanien tai tarinoiden elementit joksikin muuksi. Joskus kirjailija on niin kiusaantunut taiteensa alastoman voiman edessä, että hän asettaa teokseensa – vaikkakin ujon ironisesti, hyvän maun kera – selkeän ja täsmällisen tulkinnan siitä. Thomas Mann on esimerkki tällaisesta turhankin yhteistyöhaluisesta kirjailijasta. Itsepäisempien kirjailijoiden tapauksessa kriitikot tekevät työn mieluusti heidän puolestaan.

Beckettin hienovaraiset vetäytyneen tietoisuuden draamat – olennaisuuksiin riisutut, karsitut, usein fyysisessä liikkumattomuudessa esitetyt – luetaan lausuntoina modernin ihmisen vieraantuneisuudesta.

Esimerkiksi Kafkan tuotanto on ollut peräti kolmen erilaisen tulkitsija-armeijan joukkoraiskauksen kohteena: Ne, jotka lukevat Kafkaa sosiaalisena allegoriana, näkevät hänen tuotantonsa malliesimerkkinä modernin byrokratian aiheuttamasta turhautumisesta ja mielettömyydestä, totalitaarisen valtion synnystä. Ne, jotka lukevat Kafkaa psykoanalyyttisena allegoriana, näkevät hänen tuotantonsa epätoivoisina paljastuksina Kafkan isäänsä kohtaan tuntemasta pelosta, kastraatioahdistuksesta ja impotenssin tunteesta sekä unien hallitsevuudesta hänen elämässään. Ne, jotka lukevat Kafkaa uskonnollisena allegoriana selittävät, että K. yrittää Linnassa päästä taivaaseen, että Joseph K. on Oikeusjutussa Jumalan tutkimattoman ja salaperäisen oikeuden tuomittavana... Iilimatojen lailla tulkitsijoita on houkutellut myös Samuel Beckettin tuotanto. Beckettin hienovaraiset vetäytyneen tietoisuuden draamat – olennaisuuksiin riisutut, karsitut, usein fyysisessä liikkumattomuudessa esitetyt – luetaan lausuntoina modernin ihmisen vieraantuneisuudesta, joka koskee joko merkitystä tai jumalaa, tai nähdään psykopatologian allegorioina.

Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide... näitä kirjailijoita voisi mainita toinen toisensa perään; lista kirjailijoista, joista tulkintojen paksut kerrokset ovat saaneet otteen, on loputon. Silti täytyy huomata, että tulkinta ei ole pelkkä keskinkertaisuuden kunnianosoitus neroudelle. Se tosiaan on nimenomaisesti moderni tapa ymmärtää jotakin ja sitä sovelletaan kaikenlaatuisiin teoksiin. Niinpä muistiinpanoista, jotka Elia Kazan julkaisi Viettelysten vaunu -tuotannostaan, käy selväksi, että ohjatakseen näytelmän Kazanin täytyi keksiä, että Stanley Kowalski edustaa aistillista ja kostonhaluista barbarismia, joka nielaisee kulttuurimme, kun taas Blanche Du Bois edustaa länsimaista sivilisaatiota, runoutta, tahdikasta vaatetusta, himmeää valaistusta, hienostuneita tunteita ja kaikkea sellaista, tosin jo aika lailla kulahtaneena versiona. Tennessee Williamsin vahvasta psykologisesta melodraamasta tuli näin ymmärrettävä: se kertoi jostain, nimittäin länsimaisen sivilisaation rappiosta. Nähtävästi näytelmää ei olisi helppo käsitellä, mikäli se olisi yhä vain näytelmä komeasta raakalaisesta nimeltä Kowalski ja haalistuneesta nukkavierusta kaunottaresta nimeltä Blanche Du Bois.

 

 

6

On samantekevää, tarkoittavatko taiteilijat töitään tulkittaviksi vai eivät. Kenties Tennessee Williams ajattelee Viettelysten vaunun kertovan siitä mistä Kazankin ajattelee sen kertovan. Saattaa olla, että Cocteau halusi Runoilijan verta ja Orfeusta luettavan seikkaperäisesti freudilaisen symbolismin ja yhteiskuntakritiikin näkökulmasta, kuten elokuville on tapahtunut. Mutta näiden teosten arvo piilee taatusti jossain muualla kuin niiden ”merkityksessä”. Itse asiassa, juuri sikäli kuin Williamsin näytelmät ja Cocteaun elokuvat viittaavat näihin mahtipontisiin merkityksiin, ovat teokset puutteellisia, virheellisiä, epäuskottavia, näkemyksettömiä.

Ne, jotka tavoittelevat tankin freudilaista tulkintaa, ilmaisevat vain kyvyttömyyttään vastata valkokankaan tapahtumiin.

Haastattelujen perusteella vaikuttaa siltä, että Resnais ja Robbe-Grillet suunnittelivat tietoisesti Viime vuonna Marienbadissa -elokuvan siten, että siitä voitaisiin tehdä useita yhtä uskottavia tulkintoja. Mutta kiusausta tulkita Marienbadia tulee vastustaa. Merkityksellistä Marienbadissa on tiettyjen kuvien puhdas, kääntymätön, aistillinen välittömyys sekä ankarat, joskin kapeaalaiset ratkaisut tiettyihin elokuvallisen muodon ongelmiin.

Edelleen, Ingmar Bergman saattoi Hiljaisuudessa tarkoittaa öistä tyhjää katua alas jyristelevän tankin falliseksi symboliksi. Mutta jos näin on, se oli typerä ajatus. (”Älä koskaan luota tarinankertojaan, luota tarinaan”, sanoi Lawrence.) Tankkikohtaus on elokuvan iskevin hetki, se on raaka objekti, välitön aistillinen vastike hotellin sisällä tapahtuville salaperäisille, odottamattomille ja läpitunkemattomille asioille. Ne, jotka tavoittelevat tankin freudilaista tulkintaa, ilmaisevat vain kyvyttömyyttään vastata valkokankaan tapahtumiin.

Tämäntyyppinen tulkinta viittaa aina (tietoiseen tai tiedostamattomaan) teosta koskevaan tyytymättömyyteen, toiveeseen korvata se jollain toisella.

Tulkinta, joka pohjaa siihen epäilyttävään teoriaan, että taideteos rakentuu aina sisällön osasista, häpäisee taiteen. Se tekee taideteoksesta käyttötarvikkeen, tarvikkeen jolla kategoriat järjestetään mentaalisesti malliksi.

 

7

Tulkinta ei hallitse tietenkään aina. Itse asiassa suuri osa nykytaiteesta voidaan ymmärtää tulkinnan pakenemisen motiivin kautta. Välttääkseen tulkintaa taiteesta voi tulla parodiaa. Tai abstraktia. Tai (”pelkästään”) koristeellista. Tai epätaidetta.

Tulkinnan pakeneminen vaikuttaa erityisesti modernin maalaustaiteen ominaisuudelta. Abstrakti maalaustaide on yritys saavuttaa sisällöttömyys perinteisessä mielessä; ilman sisältöä ei voi olla myöskään tulkintaa. Poptaide käyttää päinvastaisia keinoja saavuttaakseen saman; se hyödyntää niin räikeän ilmiselvää sisältöä, että myös sitä on mahdotonta tulkita.

Täällä tulkinta rehottaa niissä taiteissa, joilla on voimaton ja mitätön avantgarde: fiktiossa ja draamassa.

Samoin huomattava osa modernista runoudesta, alkaen ranskalaisen runouden suurista pyrkimyksistä (kuten liikkeellä, jota harhaanjohtavasti kutsutaan symbolismiksi) kirjoittaa hiljaisuutta runoihin ja palauttaa runoihin sanan taikuus, on paennut tulkinnan karkeista kourista. Tuorein vallankumous nykyrunoudessa – joka suisti Eliotin vallasta ja kohotti tilalle Poundin – edustaa perinteisestä sisällöstä poispäin kääntymistä, kärsimättömyyttä sen suhteen, mikä teki modernista runoudesta hyvän saaliin innokkaille tulkitsijoille.

Puhun tietenkin pääasiassa Amerikan tilanteesta. Täällä tulkinta rehottaa niissä taiteissa, joilla on voimaton ja mitätön avantgarde: fiktiossa ja draamassa. Useimmat amerikkalaiset prosaistit ja näytelmäkirjailijat ovat todellisuudessa joko journalisteja tai herrasmiessosiologeja ja -psykologeja. He kirjoittavat kirjallista vastinetta ohjelmamusiikille. ja niin alkeellinen, innoton ja seisahtanut on ollut käsitys siitä, mitä fiktion ja draaman muodon keinoin voidaan tehdä, että silloinkin kun sisältö ei ole pelkkää informaatiota tai uutisia, se on oudosti näkyvää, kätevää, paljastettua. Niin kauan kuin romaanit ja näytelmät (Amerikassa), toisin kuin runous ja maalaustaide ja musiikki, eivät ole lainkaan kiinnostuneita muodon kehittämisestä, ovat ne tulkinnan hyökkäysten armoilla.

(Silloin myös ikuistettaisiin pohjimmiltaan illusorinen ero muodon ja sisällön välillä.)

Mutta ohjelmallinen avantgarde – joka on tarkoittanut lähinnä muodollisia kokeiluja sisällön kustannuksella – ei ole ainoa puolustautumiskeino tulkinnan loisia vastaan. Ainakin toivon niin. Silloin taide olisi tuomittu ikuiseen pakoon. (Silloin myös ikuistettaisiin pohjimmiltaan illusorinen ero muodon ja sisällön välillä.) Ihanteellisissa oloissa on mahdollista päästä tulkitsijoista toisella tavalla: tekemällä pinnaltaan niin yhtenäisiä ja puhtaita, liikkeiltään niin nopeita, esitystavaltaan niin suoria taideteoksia, että teos voi olla... juuri sitä mitä se onkin. Onko tämä mahdollista nyt? Uskoisin että näin tapahtuu elokuvissa. Tämän vuoksi elokuva on elävin, kiinnostavin ja tärkein tämänhetkisistä taidemuodoista. Kenties juuri näin voi saada selville taidemuodon elinvoimaisuuden: katsomalla miten paljon se sallii virheitä pysyen silti hyvänä. Esimerkiksi muutamat Bergmanin elokuvat – vaikka niihin onkin ahdettu tulkintaa houkuttelevia, latteita modernin hengen viestejä – voittavat silti ohjaajansa suureelliset tarkoitusperät. Talven valossa ja Hiljaisuudessa kuvien hienostuneisuus ja kauneus kumoavat silmiemme edessä tarinan ja dialogin ajoittain lapsellisen pseudo-intellektuaalisuuden. (Huomattavin esimerkki tällaisesta epäsuhdasta on D.W Griffithin tuotanto.) Hyvissä elokuvissa on aina suoruutta, joka vapauttaa meidät täysin tulkitsemisen hingusta. Useissa vanhoissa Hollywood-elokuvissa, kuten Cukorin, Walshin, Hawksin ja lukemattomien muiden ohjaajien töissä, on tuo vapauttava antisymbolisuuden piirre, samoin kuin uusien eurooppalaisten ohjaajien parhaissa töissä, kuten Truffautin elokuvissa Ampukaa pianistia ja Jules ja Jim, Godardin elokuvissa Viimeiseen hengenvetoon ja Elää elämäänsä, Antonionin Seikkailussa ja Olmin Kihlautuneissa.

Se tosiasia, että tulkitsijat eivät ole vielä vallanneet elokuvaa, johtuu osittain yksinkertaisesti siitä, että elokuva on niin uusi taidemuoto. Osittain syynä on se onnellinen vahinko, että elokuvat olivat pitkään vain leffoja, ne toisin sanoen ymmärrettiin osaksi massa- eikä korkeakulttuuria, ja siksi useimmat joilla järki juoksi jättivät ne rauhaan. Toisaalta elokuvissa on myös sisällön lisäksi aina jotain muuta, johon tarttua ja jota analysoida. Sillä toisin kuin romaanilla, elokuvalla on hallussaan muotojen sanasto – kameran liikkeiden täsmällinen, monimutkainen ja käsiteltävissä oleva teknologia, leikkaus ja kuvan sommittelu, jota filmin teko vaatii.

 

8

Millainen kritiikki ja taidekeskustelu on nykyään suotavaa? En väitä, että taideteokset ovat keskustelun saavuttamattomissa, että niitä ei voisi kuvailla eikä niistä voisi puhua. Kyllä voi. Kysymys kuuluukin miten. Millaista olisi kritiikki, joka palvelisi taideteosta eikä anastaisi sen paikkaa?

Paras kritiikki on juuri tällaista, mutta se on myös harvinaista; se hajottaa sisällön pohdinnat muodon pohdinnoiksi.

Ensimmäiseksi on kohdistettava enemmän huomiota muotoon taiteessa. Jos sisällön liiallinen painotus saa aikaan tulkinnan ylimielisyyttä, muodon laajempi ja perusteellisempi kuvaus hillitsee sitä. Tarvitaan muotojen sanasto, mieluummin deskriptiivinen kuin preskriptiivinen.2 Paras kritiikki on juuri tällaista, mutta se on myös harvinaista; se hajottaa sisällön pohdinnat muodon pohdinnoiksi. Elokuvan, draaman ja maalaustaiteen alalta mieleeni nousevat Erwin Panofskyn essee ”Style and Medium in the Motion Pictures”, Northrop Fryen essee ”A Conspectus of Dramatic Genres" ja Pierre Francastelin essee ”The Destruction of Plastic Space”. Roland Barthesin kirja On Racine ja hänen kaksi esseetään Robbe-Grillet'stä ovat esimerkkejä muodollisen analyysin soveltamisesta yksittäisen tekijän työhön. (Parhaat esseet Erich Auerbachin Mimesiksessä ovat myös tätä tyyppiä, kuten ”Odysseuksen arpi”.) Walter Benjaminin essee ”The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov” on esimerkki muodollisen analyysin soveltamisesta samanaikaisesti sekä genreen että tekijään.

Yhtä arvokkaita olisivat kritiikit, jotka tarjoaisivat todella tarkan, terävän ja rakastavan kuvauksen taideteoksen ilmiasusta. Sellaisen tekeminen tuntuu vielä vaikeammalta kuin muodollinen analyysi. Jotkin Manny Faberin elokuvakritiikeistä, Dorothy Van Ghentin essee ”The Dickens World: A View from Todgers'” ja Randall Jarrellin essee Walt Whitmanista ovat esimerkkejä tällaisten tekstien harvalukuisesta joukosta. Nämä esseet paljastavat  taiteen aistillisen pinnan sekoittamatta sitä.

 

9

Läpikuultavuus on korkein ja vapauttavin arvo taiteessa – ja kritiikissä – tänä päivänä. Läpikuultavuus merkitsee asian itsensä syvimmän hohdon kokemista, sen mitä asiat ovat. Tässä piilee esimerkiksi Bressonin ja Ozun elokuvien, kuten myös Renoirin Pelin sääntöjen suuruus.

Joskus on ollut aika, jolloin oli (sanotaan vaikka Dantelle) taatusti vallankumouksellista ja luovaa suunnitella taideteokset siten, että ne voitaisiin kokea usealla tasolla. Nykyään näin ei ole. Tuollainen vain vahvistaa redundanssin periaatetta, joka on nykyelämän päällimmäinen tuska.

Emme todellakaan tarvitse yhtään pidemmälle vietyä Taiteen sulauttamista Ajatteluun, tai (mikä vielä pahempaa) Taiteen sulauttamista Kulttuuriin.

Joskus on ollut aika (silloin kun korkeaa taidetta oli niukasti), jolloin oli taatusti vallankumouksellista ja luovaa tulkita taideteoksia. Nykyään näin ei ole. Emme todellakaan tarvitse yhtään pidemmälle vietyä Taiteen sulauttamista Ajatteluun, tai (mikä vielä pahempaa) Taiteen sulauttamista Kulttuuriin.

Tulkinta ottaa taideteoksen aistimuksellisen kokemisen itsestään selvänä lähtökohtana. Enää ei niin voi tehdä. Tarjolla olevien taideteosten määrä on moninkertaistunut, urbaanin ympäristön ristiriitaiset maut ja tuoksut ja näyt pommittavat aistejamme. Kulttuurimme rakentuu ylijäämälle, liikatuotannolle; tästä johtuen menetämme vähä vähältä aistimellisen kokemuksemme terävyyden. Kaikki modernin elämän edellytykset – sen materiaalinen yltäkylläisyys, sen silkka tungos – yhdistyvät tylsyttääkseen aistimellisia kykyjämme. Taidekritiikin tehtävä tulee määritellä nimenomaan meidän aistiemme ja kykyjemme (pikemmin kuin muihin aikoihin liittyvien kykyjen) valossa.

Nyt on tärkeää saada aistimme takaisin. Meidän täytyy oppia näkemään enemmän, kuulemaan enemmän, tuntemaan enemmän.

Meidän tehtävämme ei ole löytää maksimimäärää sisältöä taideteoksesta, vielä vähemmän puristaa teoksesta enemmän sisältöä kuin siinä onkaan. Meidän tehtävämme on vähentää sisältöä, jotta ylipäänsä voisimme nähdä varsinaisen teoksen.

Kaiken taidekeskustelun tulisi tehdä taideteoksista – ja, analogisesti, omista kokemuksistamme – meille enemmän, ei vähemmän, todellisia. Kritiikin pitäisi näyttää miten taide on sitä mitä se on, jopa että se on mitä se on, ei näyttää mitä se tarkoittaa.

 

 

10

Hermeneutiikan sijaan me tarvitsemme taiteen erotiikkaa.

 

* * * 

(Alkuteksti Susan Sontag, ”Against Interpretation”, 1964; kokoelmassa Against Interpretatíon and Other Essays. Farrar, Strauss & Giroux 1966)

Lue myös:

Susan Sontag: Muistiinpanoja "campista"

Julkinen aivo – Susan Sontagin elämäkerta esittelee epätodennäköisen amerikkalaisjulkkiksen

 

 

• 1. Sontag käyttää tässä ranskankielistä termiä trompe l'oeil, joka merkitsee ”silmää harhauttavaa”. Se viittaa varhaisrenessanssin aikana kehitettyyn maalaustaiteen keinoon, jolla pyritään harhauttamaan katsojaa illuusion keinoin. Suom. huom.
• 2. Yksi vaikeuksista on se, että käsityksemme ideasta on spatiaalinen (kaikki kreikkalaiset muodon metaforat on johdettu tilan käsitteistä). Tämän vuoksi meillä on valmiimpi muotojen sanasto tilalliselle kuin ajalliselle taiteelle. Poikkeus temporaalisten taiteiden joukossa on tietenkin draama; kenties tämä johtuu siitä, että draama on narratiivinen (siis ajallinen) muoto, joka laajentaa itseään visuaalisesti ja kuvallisesti näyttämöllä... Romaanin poetiikkaa meillä ei vielä ole, siis kerronnan muotoja koskevia selkeitä käsitteitä. Ehkä elokuvakritiikki antaa tilaisuuden läpimurrolle tällä alueella, sillä elokuvat ovat pääasiallisesti visuaalisia muodoltaan, vaikka ne samalla ovat myös kirjallisuuden alaosasto.