Kirkastettu versio
Kriitikot olivat väärässä The Substance -elokuvasta. Jenna Viro kertoo esseessään, miksi.
2020-luku on ollut feminististen kauhuelokuvien kulta-aikaa. Emerald Fennellin Promising Young Woman (2020), Julia Decournaun Titane (2021), Alex Garlandin Men (2022), Ti Westin trilogia X (2022), Pearl (2022) ja Maxxxine (2024) sekä Zoë Kravitzin Blink Twice (2024) ovat muovanneet ja syventäneet kauhuelokuvien suurta ja synkkää jatkumoa, jossa feministisellä otteella on pitkä historia. Kun naiseksi kasvamista ja naisen ruumiiseen kohdistuvaa valtaa on käsitelty kauhuelokuvissa, se on näyttäytynyt usein seksuaalisen väkivallan, trauman sekä äidin ja tyttären suhteen kuvaamisen kautta. Myös ikääntyvä (nais)ruumis on ollut kuriositeetti kauhuelokuvissa jo pitkään. Tunnetuimpia esimerkkejä on Robert Aldrichin What Ever Happened to Baby Jane…? (1962), jossa Bette Davisin näyttelemä vanha nimikkohenkilö ei pääse eroon menneisyydestään lapsitähtenä, sekä Stanley Kubrickin The Shining (Hohto, 1980), jossa päähenkilö Jack muhinoi hotellihuoneen ammeesta löytyneen nuoren ja yliluonnollisen naisen kanssa vain huomatakseen, että nainen on muuttunut kesken suutelun vanhaksi ja mädäntyneeksi akaksi. Tätä samaa kuvastoa on pyöritetty elokuvasta toiseen niin paljon, että ilmiölle on syntynyt oma käsitteensä hagsploitation, jonka voisi kääntää vanhan akan pelkokuvastoksi: kun naisen ruumis vanhenee, se ei ole enää eroottisesti miellyttävä, ja muuttuu näin kauhistelun kohteeksi. (Naisen) ruumis ja kauneus – ja tähän välittömästi linkittyvä kuolevaisuus – on kauhuelokuvien konventioista kipeytynyt haava.
Voisi luulla, ettei kukaan uskaltaisi ottaa kauhussa naisruumiin vanhenemista käsittelyyn, varsinkaan tavalla, joka ei pidä naista pelkkänä uhrina. Kuitenkin Coralie Fargeat rymisee paikalle toisella kokopitkällä elokuvallaan The Substance (2024), joka ei päästä ketään helpolla. Elokuvassa entinen näyttelijä Elisabeth Sparkle (Demi Moore) syrjäytetään tv-yhtiöstään aerobic-ohjaajana nuoremman ja seksikkäämmän tähden toivossa. Saadakseen entisen elämänsä takaisin Elisabeth päätyy ottamaan “substanceksi” kutsuttua ainetta, joka luo hänelle uuden ruumiin, Suen (Margaret Qualley) – mainoslauseen mukaan “uuden, paremman, seksikkäämmän version”. Käytön ehtoina on, ettei Elisabeth saa käyttää muutoksen aloittavaa aktivaattoriainetta yhtä kertaa enempää, hänen täytyy Suen ruumiissa ollessaan ottaa Elisabethin ruumiista selkäydinnestettä joka päivä stabiloimaan Suen ruumiintoiminta, ja että joka toinen viikko Elisabethin on palattava omaan ruumiiseensa. Mutta malttaako Elisabeth enää elää omassa ruumiissaan, kun kaikki, mitä hänellä oli, on nyt Suella?
(Naisen) ruumis ja kauneus – ja tähän välittömästi linkittyvä kuolevaisuus – on kauhuelokuvien konventioista kipeytynyt haava.
Brittilehdistön kriitikot ovat arvostelleet Fargeat’n elokuvaa siitä, että se kuvaa Suen ruumista hyperseksualisoidusti, pakkomielteisesti ja osiin pilkottuna. Heistä lähestymistapa vie kritiikiltä kärjen. Sen sijaan että teos kritisoisi kauhuelokuvien tavanomaisia tapoja kuvata naisruumiiden hyväksikäyttöä, se vahvistaa ja toistaa kuvastoa.1 Kriitikoiden mukaan elokuva ylistää nuorta, laihaa ja kaunista ruumista ja päätyy kauhistelemaan vanhaa ruumista. Elokuva herätti keskustelua myös Suomessa, kun keväällä Long Playn julkaisemassa jutussa2 toimittaja Anu Silfverberg käsitteli ohjaaja-käsikirjoittaja Jenni Toivoniemen ja mediatutkija Anu Koivusen kanssa elokuvia, joiden feministisyyden he kyseenalaistivat. Jutussa puhuttiin muun muassa The Substancesta, jonka he teilasivat ristitiidattomaksi, masokistiseksi, tyhmäksi ja pinnalliseksi elokuvaksi.
Elokuvatutkija Linda Williams kirjoittaa esseessään ”Film Bodies: Gender, Genre, and Excess”, että elokuvia, joissa on suuria määriä seksiä, väkivaltaa tai tunteita, pidetään usein perusteettomina ja vailla muuta tarkoitusta kuin halua kiihottaa katsojaa. Hallitsematon ekstaattinen ruumiillisuus – joka on nykyään paljolti seksuaalista kiihottumista hulluuden kuvauksen sijaan – on aina ollut keskeinen tekijä sensaatiomaisissa kuvastoissa, minkä vuoksi kuvastoa hyödyntäviä teoksia pidetään epäuskottavina ja toisteisina sekä olevan vailla psykologista syvyyttä tai narratiivista viestiä. Kauhuelokuvien, pornon ja melodraaman “sensaatiomaisuutta” kuvataan usein turhana. Tämä näkyy myös The Substancen vastaanotossa. Toivoniemi kirjoittaa Long Playn jutussa: “[O]li keksitty yksi idea ja sitten vain lopetettu ajatteleminen kokonaan! Yhtä nuottia vain lyötiin ja lyötiin ilman, että mentiin mihinkään oivallukseen.”
Williams kirjoittaa, kuinka kauhuelokuvien onnistumista mitataan usein sillä, missä määrin yleisön ruumiillinen reaktio jäljittelee sitä, mitä elokuvassa nähdään. Tällainen katsontakanta jättää kuitenkin huomiotta, että teosten liiallisuudella voisi sittenkin olla jokin tietty muoto, funktio ja järjestelmä. Long Playn jutussa esitetty kritiikki tuntuukin olevan liiallisuuden ymmärtämättömyyttä.
Ruumiinpelon monet kasvot
The Substance on kehokauhuelokuva, jonka tunnusmerkki on (nais)kehoon kohdistuvan kontrollin ja halun lihallistaminen. David Huckvalen mukaan kehokauhun (body horror) laji voidaan jäljittää Markiisi de Saden teksteihin asti.3 Lajityypin piirteitä on kuitenkin ollut olemassa fiktion piirissä jo pitkään, kuten länsimaissa monia vuosituhansia vanhoissa muinaiskreikkalaisissa taruissa (esim. Minotauros, Medusa), Sofokleen Kuningas Oidipuksessa (n. 429) ja Faust-myytin ensimmäisessä ylöskirjatussa versiossa (1587). Huckvalen mukaan Saden teoksissa esiintyy kuitenkin ensimmäistä kertaa kehokauhua yhä määrittävä maailmankuva: ruumis on todellisuuden kokemuksen lähde, eikä mieltä voi erottaa ruumiista.
Kehokauhu on kiinnostunut nimenomaan ruumiista – sen muuttumisesta ja tarkoituksellisesta muokkaamisesta. Se haluaa tutkia sitä häiritsevää totuutta, että olemme lihaa ja verta, ja tämä liha ja veri on herkkää, kuolevaista sekä kipua ja nautintoa tuntevaa. Kehokauhun ytimessä ovat kokevan ruumiin ja identiteetin rajat: jos ruumis on enemmän kuin osiensa summa, kuinka paljon tätä ruumista voi silpoa, repiä, muuttaa tai vaihtaa ilman, että identiteetti muuttuu?
Ihmisruumis muistuttaa lajityypin elokuvissa Theseuksen laivaa: jos ruumiin kaikki osat vaihdetaan (raa’asti ja verisesti), onko ruumis enää sama?
Kehokauhu linkittyy ruumiinfenomenologian keskeisiin ajatuksiin. Filosofi Maurice Merleau-Pontyn mukaan todellisuus koetaan ruumiina, joka on erottamaton osa mieltä ja ympäristöään.4 Havaittua maailmaa ei voi erottaa minästä, koska maailma ja mieli ovat ruumiin kautta koettuja. Kehokauhu on ruumiinfenomenologian tavoin lähestynyt todellisuuden kokemista alun perin universaalina: on vain yhdenlainen ruumis, kaikki ruumiit kokevat kaiken samalla tavalla, ja ympäristö suhtautuu niihin kaikkiin tasavertaisesti.
Tämä on kulttuurikriitikko Anne Elizabeth Mooren mukaan johtanut siihen, että useat kehokauhutarinoiden pelottaviksi tarkoitetuista kohdista saattavat olla niin yleisiä naisena maailmaa kokeville, etteivät ne näyttäydy heille pelottavina. Hän nostaa esiin, kuinka moni shokeeraava kohtaus muistuttaa valitettavan paljon sitä samaa välinpitämättömyyttä, jota gynekologisella vastaanotolla voi kokea, kun kylmä ankannokka-spekula työnnetään sisään ja kierukka asennetaan ilman kivunlievitystä. Kun normaalisti kehokauhu keskittyy tällaisten tekojen vastaavuuksiin hirvistellen, feministinen kehokauhu keskittyy juuri näihin tekoihin ja niiden monimielisyyteen. Ankannokkapenetraatio on hirveää, mutta penetroituna oleminen voi olla muutakin kuin kauheaa.
Linda Williams huomauttaakin artikkelissaan, että juuri naisen ruumis on usein kauhuelokuvissa esittämässä ruumiillista spektaakkelia ja synnyttämässä katsojissa fyysisiä reaktioita. Katsoja joutuu lähes tahattomasti peilaavaan suhteeseen ruudulla nähtyjen tunteiden ja kokemusten kanssa, usein juuri naisruumiin kautta. Silti kauhuelokuvien suuressa kaanonissa ei ole näkynyt muutosta siinä, mihin pelko tarinoissa kohdistuu. Poliittinen teoreetikko Iris Marion Young onkin syventänyt Merleau-Pontyn ruumiinfenomenologista näkökulmaa feministisellä teorialla, jonka mukaan ruumiillinen kokemus on aina sidoksissa kulttuurisiin normeihin ja yhteiskunnallisiin odotuksiin. Ne määrittävät, miten ruumiin toimintaa tulkitaan, ja ne voivat rajoittaa ruumiin toimintamahdollisuuksia. Ruumiilliset kokemukset eivät ole universaaleja, vaan todellisuuden kokemiseen vaikuttaa se ristiriita, että ruumis on samaan aikaan sekä subjekti että (muiden kokemusmaailman ja ympäristön kulttuuristen sääntöjen) objekti. Youngin fenomenologiassa erityisesti naisen ruumis näyttäytyy aktiivisen toimijan sijaan enemmänkin objektina, johon kohdistuu ulkoinen kontrolli.
Ihmisruumis muistuttaa lajityypin elokuvissa Theseuksen laivaa: jos ruumiin kaikki osat vaihdetaan (raa’asti ja verisesti), onko ruumis enää sama?
Sue on idealisoitu kaunis nuori nainen, jonka katsominen näyttäytyy spektaakkelina. Itse asiassa myös Suen näyttelijän Margaret Quealleyn ruumis nivoutuu osaksi elokuvan camp-spektaakkelia. Julkkisälykkö Susan Sontag kirjoittaa, kuinka “kaikissa camp-esineissä ja -henkilöissä on runsaasti keinotekoisuutta”, ja että, “ihmisolentoja koskevana makuna camp innostuu erityisesti siitä, mikä on leimallisen ohentunutta tai vahvasti liioiteltua”.5 Qualleylle on laitettu useita eri hiuslisäkkeitä ja proteesirinnat kaiken tavallisen elokuvamaskeerauksen lisäksi: edes ammattilainen ei pysty esittämään ideaalia itsenään. Sue ei ole mimeettinen nainen, vaan ikään kuin nainen, sillä camp näkee kaiken lainausmerkeissä, jossa oleminen on näyttelemistä. Sueta voisikin ajatella tietyllä tavalla kuvastavan Judith Butlerin ajatusta sukupuolesta performanssina: Sue on täydellinen nuoren naisen performanssi.
Naiseuden performanssi ja siihen kytkeytyvä ulkoinen kontrolli ovat yksiä The Substancen ydinteemoista, ja niitä onkin perattu kehokauhun lajityypillisillä tavoilla: ruoansulatuksen ja siihen kuuluvan oksennuksen ja syömisen kuvauksilla, silpomisen ja hajottamisen keinoilla, infektioiden ja ruumiinnesteiden kuten veren ja mädän näyttämisellä sekä ruumiin rajojen venymisen ja visuaalisesti brutaalin kivun kuvaamisen kautta. Fargeat onkin ottanut elokuvaansa paljon viittauksia ja inspiraatiota monista kehokauhun klassikoista, kuten David Cronenbergin elokuvasta The Fly (Kärpänen, 1986), David Lynchin The Elephant Manista (Elefanttimies, 1980) sekä Frankensteinin hirviön eri filmatisoinneista. Myös Faust-myytti leijuu The Substancen yllä, sillä Elisabethin pelko muistuttaa Faustin kuolemanpelkoa. Mutta toisin kuin Faustilla, jolla pelko on aitoa kalman kammoa, Elisabethilla kuolema on normin ulkopuolelle jäämisestä koituvan sosiaalisen ja yhteiskunnallisen roolin kuolemanpelkoa.
Fargeat on kuitenkin ottanut universaalin tarinan sijaan huomioon, miten kulttuuriset normit ja yhteiskunnalliset odotukset vaikuttavat eri ruumiisiin: esimerkiksi elokuvassa tuottaja Harvey (Dennis Quaid. Henkilöhahmon nimi voisi viitata tuottajaan ja seksuaalirikolliseen Harvey Weinsteiniin), on Elisabethia vanhempi mies, mutta hänen kellertävät hampaansa ja ryppynsä eivät estä häntä osallistumasta TV-yhtiön toimintaan. Elokuvan kuvakieli alleviivaa yhteyttä moniin kauhuelokuviin ja kutsuu peilaamaan elokuvaa tarinoihin visuaalisilla interteksteillä, kuten TV-yhtiön tiloilla, jotka muistuttavat jo mainitun Hohdon wc-tiloja tai verta ryöppyävää käytävää. Kauhuelokuvien historiaan viitataan myös musiikin avulla, kuten käyttämällä Avaruusseikkailun tavoin (1968) Richard Straussin Also Sprach Zarathustraa (1896) kohtauksessa, jossa aktivaattorin väärinkäytöstä muodostunut hirviö Monstro-Elisasue astelee lavalle uudenvuodenjuhlagaalassa. Kohtaus vaikuttaa viittaavan selkeästi myös Brian de Palman Carrien (1976) kohtaukseen, jossa sosiaalinen hylkiö Carrie valitaan koulutanssiaisten kuningattareksi. Suosionosoitus osoittautuukin pilaksi, kun ämpärillinen sikojen verta kaadetaan hänen päälleen. Kuten Carrien, yleisö hylkää myös grosteskin Monstro-Elisasuen, vaikka se rakasti hänen aikaisempaa minäänsä Sueta.
Mielenkiintoista kuitenkin on, että Faust-myytti on jäänyt kulttuuriseen muistiin nimenomaan kertomuksena ihmisyydestä. Faust (eli mies) kertoo ihmisyyttä määrittävistä teemoista, kuten kuolemanpelosta, nuoruuden ihannoinnista ja merkityksen löytämisestä, kun taas The Substance kertoo kriitikoiden mukaan yhdestä naisesta, joka Anu Silfverbergin sanoin “halusi vain olla hyvännäköinen, koska Hollywood on pinnallinen, tai jotain. Ja koska hänellä ei ollut muita ominaisuuksia, päähenkilö ja samalla koko elokuva oli vain tyhmä ja pinnallinen”. Useassa eri kritiikissä Elisabeth Sparklen hahmoa on nimenomaan syytetty pinnalliseksi ja turhamaiseksi naiseksi, johon katsojalla ei ole samaistumispintaa, ja jonka obsessio kauneuteen on epäuskottava. Elisabethin hahmo on kuitenkin hyvin samanlainen kuin Faustin: he edustavat jotakin itseään suurempaa.
Groteski hirviö
Filosofi Noël Carroll määrittelee groteskin käsitteen rakenteellisuuden kautta. Carrollin mukaan groteski on epävakaa käsite, jolla voidaan pyrkiä niin ristiriitaisilta tuntuviin tuloksiin, kuten hauskuuttamiseen, hämmästyttämiseen ja kauhun herättämiseen, ettei tarkka määrittely onnistu huomioimaan groteskin kaikkia eri muotoja. Carroll ehdotaa, että jokin on groteskia, kun olion olemassaolo rikkoo ymmärrystämme yleisistä biologisista tai ontologisista käsitteistä ja normeista. Toisin sanoen groteski kumoaa luonnollisuuteen liittyvät kategoriset odotukset ja rikkoo siihen liittyviä normeja.
Yhdistely, epäsuhtaisuus, muodottomuus ja jättiläismäisyys ovat yleisimmät tavat ilmentää groteski. Carrollin määrittelyssä hyvää on se, että groteski ja groteskin kohteet muuttuvat ajan ja kulttuurien mukaan, koska ne haastavat käsityksiä ja oletuksia maailman järjestyksestä. Carroll rajaa groteskin ulkopuolelle myös moraalisten käsitysten rikkomiset. Moraaliset rikkeet ovat metaforisesti groteskeja, ja moraalittomuutta esitetään usein yhdessä groteskin lomassa, vaikkakin moraalisuus ei ole groteskia määrittävä. Carrollin rajaus tekee groteskin käsitteestä myös nähdäkseni hyvin queerin, sillä se tunnistaa eri groteskin muodot nimenomaan normien vastaisina, muttei vääjäämättömästi pahoina, huonoina tai moraalittomina.
Monstro-Elisasuen hahmo tuo elokuvaan huumoria, mutta se asettaa myös aiemmat naisruumista seksualisoivat kuvat groteskin piiriin. Kaikista radikaalein kohtaus, jossa kameranotoksilla katkottu naiskeho muutetaan konkreettiseksi kuvaksi, on kun Monstro oksentaa gaala-shown lavalle tissin. Rinta, joka on aiemmin näytetty himon kohteena on muuttunut groteskiksi abjektiksi. Elokuvassa ei ole vastustettu mieskatsetta, vaan otettu se haltuun, viety ylettömyyden ja campin tasolle. Ihmisten ällötys Monstroa kohtaan saa heidät hyökkäämän vauhkoontuneesti sen kimppuun. Williams kirjoittaakin artikkelissaan, kuinka kulttuurissamme käytetään ällöttävä-termiä (gross) useimmiten kuvaamaan liiallisuuksia, jotka halutaan sulkea julkisen ulkopuolelle. Monstro ei yleisön pyrkimyksistä huolimatta kuitenkaan niin vain katoa, vaan sen irti hakattu pää kasvaa takaisin paikoilleen. Veri lentää suihkuna gaalayleisön päälle samalla kun Anna von Hausswolffin metallinraskas Ugly and Vengeful soi kohtauksessa, jonka väliin leikellään jokainen elokuvan hirveä seksistinen kommentti. Kohtaus ilmentää katarttista raivoa, vapautumista kaikesta tapahtuneesta ja yhteiskunnan arvokategorioista.
Teoksessaan Neo-Baroque (2014) Omar Calabrese nostaa esiin, miten vahvasti normatiivisissa yhteiskunnissa eri arvokategorioiden välille syntyy vastaavuuksia. Eettiset, esteettiset, morfologiset eli muoto-opilliset ja emotionaaliset arvot synnyttävät merkitysten päättelyketjuja. Hyvä, kaunis, sekä sopusuhtainen synnyttävät euforiaa ja kuuluvat yhteen, kun taas paha, ruma ja muodoton herättävät dysforiaa. Joissakin teoksissa näiden arvokategorioiden vastaavuuksia väännetään tai koetetaan purkaa, kuten Oscar Wilden ajattomassa Dorian Grayn muotokuvassa (The Picture of Dorian Gray, 1891), jonka eräänlaiseksi cronenberglaiseksi mukaelmaksi The Substancea voisi kutsua.
Nämä arvokategoriat voidaan esittää moniselitteisemminkin: hyvään muotoon voi lukeutua symmetria, pituus, vaalea ihonväri, hoikkuus, nuoruus ja muut vastaavat piirteet. Kaikki, mikä on näiden “hyvien muotojen” vastaista määritellään Calabresen mukaan “epämuodostuneeksi”. Taina Kinnunen kirjoittaa arvokategorioiden vastaavuudesta: “tyttöjen ja naisten ruumii[t] symboloiva[t] koko kulttuurin moraalia. [...] oikean naiseuden malli esitellään yksityiskohtaisen intiimisti eli tietynlaisena ulkonäköihanteena. Sen saavuttaminen vaatii itsekontrollia, joka on tullut aiemmin suuremman ulkoisen kontrollin tilalle.” Yhteys näkyy myös The Substancessa, kun tuottaja Harvey ensikohtaamisessaan Suen kanssa kuvailee häntä sanoilla: “Gorgeous with a pure heart.” Harvey ei ole ikinä puhunut Suen kanssa tai tavannutkaan tätä, joten “puhtaan sydämen” tulkinta perustuu vain hänen ulkonäköönsä. Kohtaus myös nostaa esiin, kuinka Harvey on myös lopulta vallan linnake, eikä ”oman tiensä valinneella” Suella ole mitään oikeaa omaa toimijuutta kapitalistisessa ja patriarkaalisessa koneistossa. Suen osa osoitetaan hyvin kohtauksessa, jossa kanankoipi popsahtaa esiin ensin hänen takapuolestaan, ja jonka hän lopulta yksin ollessaan vetää ulos napansa kautta. Monsteriksi tai ei-halutun katseen alaiseksi päätyminen on mahdollista myös ideaalille. On vain ajan kysymys, milloin Sue “paljastuu” ideaalisen sijaan hirviöksi.
Suen kohdalla elokuva tuntuukin muljauttavan arvokategorioiden välisen yhteyden. Silti hän ei ole “kaunis diiva” tai istu tuttuun kuvastoon kauniista naisesta, vaan kategorian vinksahtaneisuus tuntuu olevan läsnä huomiossa, että Sue on samaan aikaan sekä luonnollinen että keinotekoinen. Carrollin mukaan kauhuun kuuluu pelon ja ällötyksen tunne, joista ensimmäinen syntyy usein vahingoittumisen uhasta ja toinen epäpuhtauden tunteesta. Asiat, kuten veri, uloste, lima, oksennus ja irralliset raajat – joita kaikkia nähdään The Substancessa yllin kyllin – koetaan epäpuhtauksina, koska ne luovat epäselvyyttä minä/ei-minä, elävä/kuollut, ulkopuoli/sisäpuoli kategorioiden välille. Sen lisäksi Carrollin mukaan asiat, joissa yhdistellään ristiriitaisia kulttuurisia kategorioita ovat epäpuhtaita. Sue/Elisabeth ovat epäpuhtaita, sillä he ovat samaan aikaan luonnollinen/keinotekoinen, minä/hän sekä nuori/vanha.
Palaako järjestys?
Sue muuttuu epäpuhtaaksi viimeistään silloin, kun hän kielloista huolimatta käyttää substancen aktivaattoria itseensä uudelleen, ja näin syntyy Monstro-Elisasue.
Elokuvan loppua on kritisoitu siitä, että Monstro-Elisasue kuolee. Kriitikot näkevät hirviön kuoleman yksiselitteisesti järjestyksen palauttamisena ja pahisten eli naisten rankaisemisena.
On totta, että ihmiset yrittävät tappaa Monstron juuri järjestyksen palauttamiseksi. Kyse on kuitenkin elokuvan sisällä olevan henkilöiden arvomaailmasta, ei itse elokuvan. Kohtaus alleviivaa sitä, kuinka patriarkaalinen rakkaus on rakastanut Elisabethia/Sueta vain nuorena ja kauniina naisena, eikä se pysty hyväksymään groteskien ruumiiden olemassaoloa.
Williams kirjoittaa, kuinka kauhu herättää ahdistusta juuri ajallisen rakenteen kautta. Ahdistavaa on se, ettei ole valmis, että asiat tapahtuvat “liian aikaisin”. Elokuvassa maailma on keskeneräinen, sillä se hylkää naiset. Silti en itse pidä loppua yksiselitteisesti surkeana kahden tärkeän yksityiskohdan takia: lopussa Elisabethin kasvot irtautuvat Monstron palasiksi hajoavasta ruumiista, ja hänen kasvoistaan levittäytyvät lonkerot saavat hänet muistuttamaan muinaistarun Medusaa. Jouduttuaan Poseidonin raiskaamaksi Medusa joutuu vielä syytetyksi teosta: Pallas Athene muuttaa Medusan kultaiset hiukset käärmeiksi, sillä “ne viettelivät Poseidonin”. Rinnastus korostaa sitä, että Elisabeth on ollut julman kohtelun uhri, ja sen jälkeen joutunut rangaistuksi asiasta, joka ei ole hänen syytään. Kuitenkin ennen kuin Elisabeth päästää viimeisen henkäyksensä, hän näkee taivaalta tippuvan tähtipölyä, joka on suoraan yhteydessä hänen sukunimeensä Sparkle. Lopussa tapahtuu identifikaatio: henkilö, joka on menettänyt itsensä, on vihdoin palannut. Tapahtuu, kuten Hélène Cixous kirjoittaa: “Nähdäkseen Medusan riittää, että katsoo häntä suoraan silmiin. Hän ei ole kuole(tta)va. Hän on kaunis ja hän nauraa.” Elisabeth tuntee iloa. Eikä teos campille ominaisella tavalla halveksi teemojaan tai yritä asettua niiden yläpuolelle, vaan The Substancessa kaikki tapahtuu teemalleen uskollisesti ja naiivin vakavasti. Kaikki on liioiteltua ja kiihkeää. Elisabethin naama sulaa vereksi hänen oman Hollywood-tähtensä päälle, ja seuraavana päivänä yhdistelmäkone pesee hänen jäänteensä pois, mikä korostaa ympäristön banaalia suhtautumista kuolemaan järjestyksen palauttamisena: kukaan ei oppinut mitään, kukaan ei välittänyt, ja täten mikään ei muuttunut.
Elokuvassa maailma on keskeneräinen, sillä se hylkää naiset.
Miksi elokuvassa minkään pitäisi olla toisin? Minä ainakin elän vielä todellisuudessa, jossa tunnen kaiken näkemäni ruumiissani asti. Ehkä juuri naisiin kohdistuvan liiallisuuden näkeminen on niin epämiellyttävää, että se halutaan sulkea ulos moralismilla – kertomalla, mikä kaikki elokuvassa on väärin ja epäfeminististä. Elokuvaa on helpompi suomia ja vaatia muuttumaan kuin todellisuutta. Kehokauhussa vääryys on aina läsnä, ja kysymykseen siitä, kenen kustannuksella vääryys tapahtuu, ei ole useinkaan yksinkertaista vastausta. Kenties se, mitä The Substance tarvitseekin saadakseen arvostusta, on aika. Sillä kuten Sontag kirjoittaa: ”Aika vapauttaa taideteoksen sen moraalisesta merkittävyydestä ja lahjoittaa sen camp-sensibiliteetille…”
Kirjallisuutta
Balanescu, Miriam. ”The Substance: Why this gross-out body horror about Hollywood beauty standards is 2024's most divisive film.” BBC, 21.9.2024.
Calabrese, Omar. Neo-Baroque. Princeton Legacy Library 2014.
Carroll, Noël. ”Grotesque Today: Preliminary Notes towards a Taxonomy.” Teoksessa Minerva’s Night Out: Philosphy, Pop Culture, and Moving Pictures. Blackwell Publishing Ltd 2013.
Hotanen, Juho. ”Merleau-Pontyn fenomenologinen paluu alkuperäiseen havaintoon.” Niin & näin, 4/2003.
Horton, Adrian. ”Is The Substance brilliant feminist critique or a soulless mess?” The Guardian, 28.9.2024.
Huckvale, David. Terros of Flesh: The Philosophy of Body Horror in Film. McFarland & Company 2020.
Kain, Erik. “The Substance Review: A Genuinely Bad Horror Movie That Absolutely Makes No Sense”, Forbes 18.1.2025.
Kinnunen, Taina. Lihaan leikattu kauneus. Helsingin yliopisto 2008.
Silfverberg, Anu. ”Elokuvapiiri: Ovatko Poor Things, The Substance ja Anora feministisiä mestariteoksia vai ihan vain pinnallisia ja tyhmiä?”, Long Play, 23.4.2025.
Sontag, Susan. ”Muistiinpanoja ’campista’”. (”Notes on ’Camp’” 1964.) Suom. Kyösti Niemelä. Nuori Voima, 4–5/2009
Young, Iris Marion. Throwing Like a Girl: A Phenomenology of Feminine Body Comportment, Motility, and Space, Univeristy. Press USA, Oxford 2025.
Essee on julkaistu lokakuussa ilmestyneessä Keskeneräisyys-numerossa (3/25). Jos kaipaat syvällisempää ajattelua elämääsi, tilaa Nuori Voima.
