Parasite
elokuvajuliste, ihmisiä nurmikolla talon edessä

Kotiin kadonneet – asuminen, arkkitehtuuri ja luokkajako Parasitessa

Juttu
|
Joni Kling
|

Parasite-elokuvassa arkkitehtuurin modernismi esittää kenties ensimmäistä kertaa itseään, puhdasta pragmaattisuutta. Joni Klingin näkökulma luokkanousun tarinallistamiseen.

Niille, jotka eivät vielä ole nähneet eteläkorealaisen Bong Joon-hon elokuvaa Parasite – ja neljän Oscar-palkinnon voiton jälkeen heitä alkaa olla yhä harvemmassa – kuuluu toistella, ettei sen juonesta tule paljastaa juuri mitään etukäteen.

Tiivistettynä: elokuva on hyvin “amerikkalainen” farssi kulissien ylläpidosta ja niiden murenemisesta kiihtyvällä vauhdilla. Kellariloukossa asuva perhe Kim nousee petoksen avulla Soulin köyhälistöalueelta ylös kukkuloille luksuskodin palvelusväeksi. On alusta pitäen selvää, että kuten sadevesi väistämättä valuu katuja alas myös teeskennelty luokkaemansipaatio kääntyy lopulta luisuun.

Paljon sen arvoituksellisempi tarina ei siis ole. Sen sijaan siinä esiintyvä rakennus pyrkii kyllä aluksi hämäämään ja eksyttämään katsojaa. Bong ja lavastaja Lee Ha Jun ovat suunnitelleet päälavasteeksi isäntäperhe Parkin asuintalon. 1:1-kaavassa rakennettua mallitaloa on esitelty myös arkkitehtuuri- ja kulttuurijulkaisuissa itsenäisenä teoksena 1

Kerrankin sokkeloisen tilan elokuvatrooppi ei ole synkeä vaan korostetun valoisa.

Talo leikittelee anonyymin modernismin joustavuudella ja samalla mitäänsanomattomuudella. Kerrankin sokkeloisen tilan elokuvatrooppi ei ole synkeä vaan korostetun valoisa. Betoni ja lasi ovat sen hallitsevat tekstuurit. Talo on sekä läpinäkyvä että suljettu ja suojaava. Kaksijakoisuutta alleviivaa terassitalotyypin tuntu, jossa maaston nousun vuoksi käsitys kerrosten välisistä suhteista hämärtyy. Samalla Parasiten kehyskertomus vaihtaa genrehyppelyn ja sivujuonten paineessa usein näkökulmaa ja saa uusia tasoja. Usein elokuvan uusi ja odottamaton syntyy sen kauneusvirheistä: hajanaisista teemoista ja tahdittomuudesta, jolla keskenään epäsymmetrisiä elementtejä esitellään. 

 


 

Niin virtaavan veden tematiikka kuin kolmikerroksinen kotitalokin ovat Alfred Hitchcockin Psykosta (1960) tuttuja, oppikirjamaisia ja hieman köykäisiä viettien psykologisointeja. Ne kuitenkin palvelevat elokuvan sisäistä liikettä, jossa jokainen uusi kerros paljastaa joko jotain kätkettyä tai vaihtoehtoisen näkökulman. Kaikki tämä liikevoima kytkeytyy osaksi elokuvan tilaohjelmaa.

Toteutuksessa on yhtäläisyyksiä kummitustalo- ja kotiintunkeutumis-genreihin, joissa rakennus ominaisluonteineen on järkähtämätön osa kerrontaa. Bong kuitenkin onnistuu keventämään arkkitehtuurin elokuvissa esittämisen symboliikkaa, inhimillisen tilan jäyhää lavastamista vihamielisen keskelle. Rakennukset ovat lopulta mukautuvia, niiden käyttämiseen on eri strategioita eikä paikan henki ole pysyvä.2

Työelämän epävarmuus ja kurjaliston leima seuraavat päähenkilöitä myös Parkin avaraan luksuskotiin.

 Yläluokka tuijottaa pensasaitamuuria double height -olohuoneessa, kun taas Kimin perheen asumuksen huonekorkeudesta puolet on maan alla ikkunoiden avautuessa suoraan juoppojen virtsaamispaikalle. Asunto on kostea, horisontaalinen arkku, jota vaivaa homeongelma ja jonka hajut tarraavat puuvillaan. Työelämän epävarmuus ja kurjaliston leima seuraavat päähenkilöitä myös Parkin avaraan luksuskotiin, jossa he ovat jatkuvasti seisahduksissa kerrosten välissä. Asunnon portaikot tarjoavat piilopaikkoja salakuunteluun ja tilasta toiseen liukumiseen.

Parasite on toki “korkean” ja “matalan” arkkitehtuurin dialogia asumisen hierarkioista, luokkajaosta ja soluttautumisesta fasadin taakse, habituksen ja elintasosymboleiden kätkemiin ahtaisiin ekologisiin lokeroihin. Se voisi myös olla enemmän – niin juurtuneita sen lähtöasetelmat ovat ajankohtaisiin kysymyksiin globaalista asumisen kriisistä, resurssien niukkuudesta, eriytymisestä ja kiinteistöjen armottomasta arvonnoususta. Usein se kuitenkin väistää näitä teemoja komiikan keinoin.

Bongin kansainvälinen läpimurtoteos oli scifielokuva Snowpiercer (2013), jota kuvattaessa myös Parasiten ensimmäinen käsikirjoitusluonnos syntyi. Snowpiercerkin mallinsi luokkakamppailua edeten maailmanlopun maisemissa kulkevan junan vaunuosastoissa junan hänniltä kohti sen veturia. Kaikki tapahtumansa yhteen ainoaan putkimaiseen lavasteeseen sijoittanut elokuva loi tunnelmansa fyysisellä ahtaudella, joka ulottui myös metaforiin ensimmäisen ja toisen luokan matkustajista. Tämä horisontaalinen yhteiskunta oli niin pelkistetty, suoraviivainen ajatusleikki, että se kannatteli vain hatarasti estetiikka edellä kuvattua teknologis-maagista realismia. 

Parasite onkin hieman oireellinen “dystooppinen feel good story”.

Parasiten eduksi on sanottava, että se on monitulkintaisempi, elokuvan nimestä huolimatta epäoikeudenmukaisista ja samalla symbioottisista suhteista kertova teos. Se sortuu vasta loppumetreillään graafiseen ja perustelemattomaan elokuvaväkivaltaan, joskin genrepiirteisyydet arveluttavat myös sen humoristisemmissa jaksoissa. Retorisesta eksytään tyylikeskeiseen, jolloin Snowpiercerin tavoin elokuva tyhjenee jonkinlaiseksi aikuisten saduksi. Kuvaavaa on, että Parasite kilpaili parhaan elokuvan Oscarista Quentin Tarantinon Once Upon a Time in Hollywoodin kanssa. Sekin liukui ohjaajalleen tyypillisesti pastissijaksoihin, joissa hyödynnetään westernin, toimintaelokuvan ja television tyylilajeja. Tarantinon elokuvasta oli tosin vaikeampaa erottaa muuta sanomaa kuin kuvaus siitä elokuvateollisuuden pinnallisuudesta, johon tyylikeinot viittasivat.

Parasite onkin hieman oireellinen “dystooppinen feel good story”, jossa rakenteelliset ongelmat on jo otettu annettuina ja niiden kiertäminen epätoivoisilla metodeilla esitetään sympaattisena veijaritarinana.3 Usein se päätyy sanitoimaan köyhyyttä eksyessään koomiseen, runolliseen tai romantisoituun. Tiedostavuutensa se hukkaa hetkeksi jaksossa, jossa kukkuloiden viattomana pisaroiva sade saa köyhälistön valuma-alueet tulvimaan. Tilankäytöstä ja liikevoimasta tulee vähäksi aikaa moraliteetti. Kimin kerääntyneillä valheilla on seurauksensa ja liike elokuvassa kumuloituu vaihteeksi alaspäin.

Parasitesta kuitenkin puuttuu kokonaan modernistiselle arkkitehtuurille nykyelokuvassa kirjoitettu teeskentelyn ja petollisuuden aura.

Vesi on tähän tarkoitukseen ilmeinen, vääjäämätön luonnonvoima ja tarkovskilainen laina. Vesi peittää ja obskuroi tutut esineet ja muodot muuttaen ne muistikuviksi. Se on “tiivistettyä aikaa”, joka tärvelee ja kuluttaa. Jopa Kimin tulvivan asunnon ulostetta pyrskivä wc-istuin on sentimentaalinen muistuma “aidosta kodista” tai opetus siitä, mitä hänen asemassaan ei tulisi tavoitella.4 Kaikki Parasiteen sisäänrakennettu kerroksellisuus ja polveileva luokkatietoisuus hukkuu jälleen sentimentaaliseen elokuvallisuuteen.


Samalla Parasitesta kuitenkin puuttuu kokonaan modernistiselle arkkitehtuurille nykyelokuvassa kirjoitettu teeskentelyn ja petollisuuden aura. 1900-lukulainen rationalisointi, jonka oli tarkoitus demokratisoida ja älyllistää suunnittelua tyhjän ylellisyyden sijaan, on elokuvissa taittunut vastakohdakseen: modernistinen yksityiskoti on säälimättömän yläluokan ja kliinisen dekadenssin vakiokuvastoa. Näin esimerkiksi funktionalistisen arkkitehtuurin sosiaalinen lähtökohta on hukattu ja se näyttäytyy helpommin rikollisten asuinsijoina ja vaaran paikkoina. Pelkistetty angloamerikkalainen modernismi oli syntyessään vastaan historian, perinteen ja tunnistettavien rakennustyylien esittämistä, mutta on tullut kadottaneeksi myös sosiaalisen mimesiksen. Abstrahoitu modernistinen koti ei voi todella esittää perhettä tai turvallisuutta.5

Parkin rikas isäntäperhe on lähes välinpitämätön kotiaan kohtaan.

Onkin helpottavaa seurata, kuinka vaimennettua Parasiten arkkitehtuuri on moraaliltaan. Parkin rikas isäntäperhe on lähes välinpitämätön kotiaan kohtaan. Samalla perheen taideharrastukset ja vaihtoehtoterapiat näyttäytyvät lukutaidottomana ja historiattomana haihatteluna. Talo on heille vain talo, kun taas entiset palkolliset pitävät valistuspuheenvuoron “arkkitehdin neroudesta”. Se kertoo keskiluokkakiipijöiden himosta menneisiin tyylikausiin ja prestiisiin, kun käyttöminimalismi on jo muuttunut eliitille näkymättömäksi. Tällainen arkkitehtuuri ei olekaan enää pahaenteistä, vaan kohteliasta, mielikuvituksetonta ja hieman surullista.

Parasite on kenties ainoa näkemäni luokkaeroista kertova elokuva, johon arkkitehtuuri on tuotu näkyväksi osaksi ilman yritystä artikuloida sillä luokan kvaliteetteja: valtaa, itsekkyyttä tai suoranaista pahuutta. Sen sijaan arkkitehtuuri huokuu banaaliutta, joka tekee sen dramaturgisesti tyhjäksi elementiksi. Talo tosiaan on vain lavaste ja sen modernismi esittää ensimmäistä kertaa itseään, puhdasta pragmaattisuutta. 

Ajoittain kamera viipyy sommitelmamaisissa kuvissa ja detaljeissa talon interiööreistä muistuttaen modernin arkkitehtuurivalokuvauksen perinteestä, jossa yksityiskoti on aina riisuttu asujistaan. Yksityiskoti ei koskaan majoita “render ghosteja”, havainnekuvien vaeltelevia kuvapankkihaamuja. Sillä ei ole edellistä elämää, käyttäjiä tai historiaa. Isännät eivät jätä jälkiä tai tuoksujaan. Jokainen asukas tuo yksityiskotiin mukanaan ainoastaan oman yksityisyytensä.

Talo tosiaan on vain lavaste.

Parasiten jälkivaikutelmaksi jää onnistunut sommitelma, jossa arkkitehtuuri on poikkeuksellisen näkyvää ja on samalla palautettu instrumentaaliseen rooliin. Asuintalojen tilajaon psykologiset konnotaatiot on hyödynnetty, mutta suurimman osan ajasta tilankäyttö ja rakenne-elementit jäävät kehystämään toimintaa. Niitä käytetään kuvien jakamiseen, siirtymiin, jännitteisiin ja tarinankerrontaan, ja ne keskustelevat elokuvassa esitettyjen elintasokuilujen kanssa, mutta eivät kasva henkilöiden inhimillisten piirteiden jatkumoiksi. Parkin perheen talo on kehikkomainen, tektoniikasta vapaa rakennus. Ei enempää kuin osiensa summa ja käyttöesine. Tällainen arkipäiväisyys vahvistaa vaikutelmaa, että kantaaottavaa taustaansa vasten Parasite on arkkitehtuuriltaan enemmän elokuva asumisesta kuin kodeista.

 

 -> Jos pidit tästä, haluat ehkä lukea nämäkin:

Tuukka Sandström: Ressentimentin jumala 

Herman Raivio: Kamala, ihana Gilead eli miksi dystopia hieroo mukavasti 

Lea Pakkanen: Mitä rohkeaa oli Death of Stalinissa? 

 

 

Kirjallisuutta: 

 

Harries, Karsten, 1982. Building and the Terror of Time. Perspecta: The Yale Architectural Journal, Volume 19.

Naremore, James, 2008. More Than Night – Film Noir in Its Contexts. Berkeley: University of California Press;

Pallasmaa, Juhani, 2001. The Architecture of Image – Existential Space in Cinema. Helsinki: Rakennustieto.

Sussman, Ann, 2015. Cognitive Architecture – Designing for How We Respond to the Built Environment. New York: Routledge;

Trotter, David. 2008. Cinema and Modernism. Blackwell Publishing Ltd;

Venturi, Robert, 1977. Learning from Las Vegas. Cambridge: MIT Press.

 

  • 1. https://www.indiewire.com/2019/10/parasite-house-set-design-bong-joon-ho-1202185829/ , viitattu 21.2.2020
  • 2. Parasite sai parhaan elokuvan Oscarinsa ensimmäisenä ei-amerikkalaisena elokuvana ja sen humanismi on hyvin amerikkalaista. Se myös muistuttaa enemmän nyky-Hollywoodin kuin 1950-lukua edeltäneen social problem -elokuvan tapaa käsitellä epäkohtia. Jälkimmäinen sensationalisoi mahdollisimman kurjia ja toivottomia ihmiskohtaloita, joista ei ole ulospääsyä. Nyt vaihtoehtona on selviytymistarinan spektaakkeli. Tilapäinen, mikrotason toiminta esiintyy vastauksena systeemisiin ongelmiin ja turvaverkkojen pettämiseen. Kukaan ei oleta Kimin ja hänen perheensä soluttautumistaktiikan olevan kestävä ratkaisu urbaaniin osattomuuteen, mutta se tuottaa hyvän yrittäjyyskertomuksen tai vaikkapa sentimentaalisen klikkiotsikon: "Neuvokas huijariperhe soluttautui saman katon alle saadakseen viettää enemmän aikaa yhdessä”.
  • 3. Tilan jäsentämisen lisäksi arkkitehtuuri on ajan jäsentämistä ja rappeutumisen pysäyttämistä. Aikaa vastaan taistellakseen se hakee paluuta harmoniseen alkutilanteeseen ja idealisoituun menneisyyteen. Tämä on taiteen ja arkkitehtuurin filosofiasta kirjoittaneen Karsten Harriesin määrittely. Kimin perheellä ei ole paluuta mihinkään, sillä heidän alkutilanteensa on silkkaa kaaosta, kuten maanalaisessa kellariasunnossa näemme. Tätä näköalattomuutta vastaan rikkoo elokuvan romanttinen pohjavire, joka tuo tärvelevän tuhotulvan ja samalla idealisoi Kimin onnettomat kotiolot.
  • 4. Voi olla hedelmällistä katsoa kohtaus rinnakkain Tarkovskin Nostalgian – koti-ikävän ja sateen läpäisemä elokuva sekin – päätösjakson kanssa. Nostalgiassa Gortšakovin viimeinen tahto on kynttilän saattaminen alttarille kuivan vesialtaan päässä. Parasiten alussa koomisen epäkäytännöllisenä näyttäytynyt wc-istuin on lopulta tulvivan talon viimeinen turvapaikka. “Temple of excrement”, luonnehtii Bong em. Indiewiren haastattelussa.
  • 5. Yhtä varmasti kuin talolla on sisäänkäynti, eteinen ja atrium, on sillä myös sisäänrakennettu kertomuksensa. Milloin kertomuksesta tulee vihamielinen? Niinkin sosiaalisesti edistyksellisen arkkitehdin kuin Frank Lloyd Wrightin, joka vastusti ylitrimmattuja laatikkotaloja, rakennukset olivat lopulta liian eleettömiä kuvittamaan elämää. Amerikkalainen moderni sai nopeasti vastaansa erilaisia tarinallistettuja “kansanarkkitehtuureja” kuten googie-avaruusrakettihuoltoasemat ja kirjaimellisesti ruokaa esittävät ankanmuotoiset pikaruokaravintolat. Anniskeluliikkeen on näytettävä saluunalta ja asuintaloon on lisättävä parhaimmillaan polystyreenistä puristettu päätykolmio. Modernismista on tullut elokuvien epätilaa, kun arkipäivän arkkitehtuuri taas muistuttaa yhä enemmän elokuvalavastamista.